Zhang Yimou3

oleh Saut Situmorang*

 

[voice-over]

 

Anda seorang sutradara film, jadi sinema pasti merupakan salah satu hal yang paling penting dalam hidup Anda.

Ya, hampir sama pentingnya bagi saya seperti hidup saya itu sendiri. Saya tidak punya hobi yang saya sukai, dan membuat film adalah satu-satunya hal yang sangat menarik hati saya.

Bagaimana Anda mulai tertarik dengan film?

Mulai setelah saya diterima di Akademi Film Beijing di tahun 1978. Sebelumnya, saya cuma seorang fotografer amatiran. Saya diterima di Jurusan Sinematografi berdasarkan portfolio foto-foto saya, dan di situlah saya terekspos ke begitu banyak film-film klasik dunia. Ini memarakkan rasa pesona saya terhadap film.

[....]

Sepengetahuan saya, Anda sudah mulai ingin menyutradarai sejak Anda jadi sinematografer Chen Kaige untuk film Yellow Earth. Apakah ini karena pengaruh Chen pada Anda?

Kami bekerjasama sangat baik. Waktu itu, kami semua memiliki visi yang sama, dan kami saling mempengaruhi. Tapi kalau bicara soal keinginan jadi sutradara, hal itu sudah ada sejak saya masih di Akademi. Bisa dikatakan, itulah mimpi lama saya, karena penyutradaraanlah cara terbaik untuk mengembangkan kreativitas saya. Semua seniman ingin mengekspresikan dirinya dan mendapat tanggapan. Menjadi sutradara adalah salah satu jalan terbaik untuk melakukannya. Saya terobsesi dengan film, dan saya ingin mengekspresikan ambisi artistik saya lewat film-film yang saya sutradarai.

Dalam sepuluh atau lebih film yang sudah Anda ikut tangani sejak Yellow Earth, Anda pernah jadi sinematografer dan sutradara. Posisi mana yang paling sesuai dengan Anda?

Sutradara, tentu saja. Bagi saya, saya menjadi aktor hanya karena kebetulan. Saya tidak terlatih jadi seorang aktor, saya tidak mengerti akting. Saya memang bangga juga dengan permainan saya di Old Well dan Terracota Warrior, tapi jadi sutradara adalah panggilan hidup saya. Walau penuh dengan stres, saya benar-benar tertarik dengan penyutradaraan.”

***

Zhang Yimou lahir 14 November 1951 di Xi’an, ibukota provinsi Shaanxi, Cina, dalam apa yang oleh Partai Komunis Cina disebut sebagai “latar belakang kelas yang buruk”—sebuah kondisi yang terus menerus jadi stigma politik dalam hidupnya—karena keluarga ayahnya merupakan pendukung kuat dari gerakan nasionalis Kuomintang dalam perang saudara yang berlangsung cukup lama dengan kaum Komunis di akhir tahun 1940an: ayahnya seorang berpangkat mayor dalam tentara Kuomintang, seorang paman ikut eksil bersama pasukan Kuomintang yang kalah perang ke Taiwan, sementara seorang paman lainnya dituduh sebagai mata-mata Kuomintang setelah kematiannya. Stigma politik inilah yang membedakannya dari kedua kawannya sesama sutradara, Chen Kaige dan Tian Zhuangzhuang, yang berasal dari keluarga Komunis terpandang dan yang membuat keduanya diuntungkan sejak mereka mulai masuk sekolah. Chen memang sering berurusan dengan pihak Biro Film Cina soal masalah sensor dan Tian bolak-balik punya masalah politik dalam karier filmnya tapi keduanya tidak pernah benar-benar mendapat perlakuan keras oleh penguasa Cina. Zhang Yimou, sebaliknya, tidak mempunyai sokongan saat pihak penguasa Cina menentang apa yang dia buat atau lakukan.
Stigma politik karena terlahir dengan “latar belakang kelas yang buruk” itu mulai menggerogoti kehidupannya sejak masa kanak-kanaknya di mana tidak peduli bagaimana baiknyapun tingkah-lakunya di sekolah, bagaimana bagusnyapun nilainya (dia selalu juara kelas setiap tahun), dia tidak pernah bisa masuk Liga Pemuda, yang merupakan batu locatan memasuki Partai Komunis. “Saya jadi introvert, pendiam, tidak berani menyatakan apa yang saya rasakan,” kenang Zhang Yimou dalam sebuah wawancara dengan koran terkenal Inggris The Guardian.

 
Tahun 1966 semasa Zhang masih di sekolah menengah meletuslah Revolusi Kebudayaan Mao Ze Dong—yang hanya berhenti setelah Mao meninggal di tahun 1976—yang membuatnya berhenti sekolah dan memaksanya bekerja di sebuah farm sebelum akhirnya jadi buruh selama tujuh tahun di sebuah pabrik pemintalan benang, “Xianyang No. 8 Textile Factory”, sama seperti yang digambarkannya dalam film Ju Dou. Di penghujung Revolusi Kebudayaan Zhang mulai tertarik pada lukisan dan fotografi dan legenda mengatakan bahwa dia membeli kamera pertamanya, sebuah Seagull, di kota Shanghai dengan uang hasil penjualan darahnya. Zhang sudah banyak mempublikasikan foto-fotonya di koran-koran lokal, termasuk Harian Shaanxi, sebelum akhirnya memutuskan untuk belajar sinematografi di Akademi Film Beijing.

 
Seperti yang dikatakannya, secara sangat diplomatis, dalam wawancara dengan Li Erwei di Cinemaya 30/1995 di atas, Zhang “diterima di Akademi Film Beijing di tahun 1978”, tapi setelah dua kali ditolak karena usianya—saat itu 27 tahun—dianggap sudah terlalu tua dan melewati batas-umur syarat masuk jurusan Sinematrografi hingga Zhang “naik banding” ke Menteri Kebudayaan sembari menjelaskan bahwa bukanlah kesalahannya bahwa Revolusi Kebudayaan telah merampok kesempatannya untuk bisa belajar pada usia yang lebih muda. Akhirnya dia diberi dispensasi khusus untuk masuk ke Akademi Film Beijing, sekolah film satu-satunya di seluruh Cina.

 
Di Akademi Film Beijing inilah Zhang Yimou sama-sama belajar sinematografi dengan kedua sutradara yang sudah saya sebutkan nama mereka di atas, Chen Kaige dan Tian Zhuangzhuang. Di sekolah film ini para siswa mendapat kesempatan menonton film-film Barat yang sangat berbeda dari film-film yang saat itu dibuat di Cina. Mereka pun mulai mengenal tokoh-tokoh art film terutama asal Eropa Barat seperti Truffaut, Godard, Bergman, Bertolucci, Antonioni dan lain-lain. Chen Kaige menyatakan bahwa dia tidak peduli pada film-film buatan Hollywood, sementara bagi Zhang Yimou pengalaman tersebut cuma membuatnya kaget menemukan bahwa film-film buatan Shanghai sebelum berkuasanya rejim Komunis ternyata “sama bagusnya seperti yang dibuat di Barat pada saat itu”. Zhang menyatakan bahwa “Walaupun film-film Barat itu jauh melampau di depan, tapi tidak mengejutkan kami seperti waktu kami menemukan bahwa Cina membuat film-film yang lebih baik 40 tahun lalu dibanding yang ada sekarang. Kami berjanji akan merubah hal tersebut.” Mereka memutuskan untuk tidak mempelajari aturan-aturan seni realisme sosialis Cina yang sudah mapan tapi berusaha menciptakan dan menemukan gramatika film mereka sendiri.

 
Pada tahun 1982 Zhang Yimou—bersama Chen Kaige, Tian Zhuangzhuang, dan kawan-kawan sekelas lainnya—lulus dalam kelas kelima Akademi Film Beijing. Lulusan kelima Akademi Film Beijing inilah yang kemudian dikenal sebagai “Generasi Kelima” dalam perfilman Cina, yang dianggap menciptakan sebuah sinema baru Cina— atau “The Chinese New Wave”—yang menggetarkan layar perak dunia sejak pertengahan tahun 1980an. Walaupun dianggap masih meneruskan tradisi sinema Cina dalam obsesi tematiknya atas Cina sebagai sebuah bangsa, para sutradara Generasi Kelima—seperti Zhang Yimou, Chen Kaige, Tian Zhuangzhuang, Zhang Junzhao dan Huang Jianxin—menolak baik politisasi rasa angst nasionalisme awal dalam film-film Cina di paroh pertama abad 20 maupun heroisme kelas film-film realis sosialis selama kekuasaan Mao Zedong setelah tahun 1949. Kredo mereka: Membuat film baru yang berbeda dan yang berani mendekonstruksi Cina yang mereka kenal.

 
Ciri-khas dari sinema Generasi Kelima sendiri mungkin akan lebih jelas kita pahami melalui pernyataan Zhang Yimou berikut ini:

“Kami ingin membuat film yang benar-benar berbeda dari film tradisional Cina. Kami benar-benar ingin membuat film yang akan mendapat respon kuat, makanya kami melawan tradisi dengan film pertama kami, The One and the Eight. Kami memakai kostum abu-abu, putih dan hitam, dan kami menghindari warna-warna terang untuk set lokasi maupun interior hingga setiap shot merupakan komposisi hitam dan putih yang besar. Kami juga terang-terangan memakai shot-shot yang tidak simetris. Cahaya alami dipakai dalam keseluruhan film, dan kebanyakan shot-nya sangat statis. Waktu kami membuat Yellow Earth, saya mengembangkan gaya itu lebih jauh lagi, dengan memakai kuning, merah, hitam dan putih sebagai warna-warna dominan dalam blok-blok yang jelas dan sederhana. Lighting-nya lembut. Saya mencoba membuat komposisinya rapi dan langsung, dengan gerak kamera sesedikit mungkin, untuk menciptakan emosi yang dalam dan kuat. Dalam kedua film itu, di samping berusaha untuk menciptakan sebuah gaya baru, kami juga dengan sengaja berusaha menciptakan makna dan implikasi yang dalam dan kuat. Tentu saja kalau kami membuat film-film itu lagi sekarang ini, kami akan memberikan lebih banyak perhatian pada karakter dan kami pasti akan lebih percaya diri. Tapi itulah yang terbaik yang bisa kami kerjakan di tahun 1983.”

Pembaharuan artistik, pemanfaatan kembali warisan budaya yang kaya dan kecenderungan untuk mengambil tema-tema yang berhubungan dengan isu-isu sosial merupakan puitika sinema baru Cina seperti yang direpresentasikan para sutradara Generasi Kelima; dan ketiga elemen ini pula yang dominan dalam sinema auteuris Zhang Yimou.

 

***

Apa yang paling menyolok pada sinema Zhang Yimou, seperti juga pada para sutradara Generasi Kelima umumnya, adalah pendekatannya pada gaya film (film style). Dalam usahanya menolak gaya dominan dunia perfilman Cina, Zhang berusaha menciptakan sebuah bahasa film baru. Sejak dari film pertama yang difoto dan disutradarainya bersama Zhang Junzhao, The One and the Eight (1984) yang berdasarkan sebuah puisi naratif panjang karya Guo Xiaochuan, sudah nampak ciri-khas dominan yang akan mewarnai film-filmnya berikutnya: pentingnya sinematografi sebagai bahasa baru dalam filmnya. Sinematografi Zhang Yimou mengeksplorasi ketegangan antara realisme naratif dan obsesi pada ekspresi simbolik; antara rasa ketertarikan pada framing yang tidak biasa dan rasa pesona pada montage (editing). Seperti yang dikatakan oleh seorang komentator, pemakaian teknik-teknik film yang self-conscious beginilah yang membuat orang teringat pada idiosinkrasi para sutradara “New Wave” Perancis, seperti Jean-Luc Godard, dan yang membuat para sutradara Generasi Kelima mendapat julukan sutradara “New Wave” Cina.

 
Kalau kita bicara soal sinematografi, maka apa yang biasanya menjadi isu dominan adalah soal teknik kamera (shooting). Terdapat banyak ragam elemen dalam perbendaharaan shooting yang bisa dipakai oleh seorang sutradara, seperti long-shot, close-up, shot-counter shot, atau long-take. Sebagai seseorang yang lebih dulu dikenal sebagai seorang sinematografer handal—untuk film The One and the Eight (1984) dan Yellow Earth-nya Chen Kaige (1984)—sebelum menjadi seorang sutradara kondang, tentu saja tidak mengherankan kalau Zhang Yimou, dalam film-film yang disutradarainya sendiri, akan menekankan aspek visual sebagai unsur penting bahasa filmnya. Apalagi kalau diingat justru aspek visual sinematografi yang menimbulkan apa yang oleh komentator dimaksud di atas disebut sebagai “a defamiliarising effect”—terutama pada para penonton Cina yang terbiasa dengan realisme sosialis sinema Cina pra-Generasi Kelima—merupakan karakter sinematik utama film-film Zhang Yimou dan kawan-kawan. Dalam keseluruhan œuvre Zhang Yimou, tak ada film yang lebih jelas menunjukkan “authorial expressivity”—atau “a standard of reference” dalam istilah kritikus film Perancis André Bazin—sutradaranya selain Hero (2002).

 

***

Waktu ditanya kenapa dia tiba-tiba membuat sebuah film wuxia (cerita silat), dalam sebuah wawancara dengan Southern Daily edisi 24 November 2001, Zhang Yimou menjawab:

“Saya selalu menyukai cerita silat. Saya pencinta cerita silat. Saya pertama kali membaca cerita silat di tahun 60an. [Judulnya] Raja Cakar Rajawali. [Seluruhnya ada] 17 jilid dan tiap jilid tipis-tipis. Waktu itu masa Revolusi Budaya (1966 – 1976) dan tak banyak yang bisa kami baca. Kami membaca cerita silat itu berganti-gantian. Anda mendapat jilid 3 sementara saya jilid 8. Ancur abis. Sudah lebih dari 20 tahun, [tapi] saya masih ingat banyak tokoh-tokohnya. Tentang [cerita-cerita silat] yang lainnya—karya Louis Cha [Chin Yung] lebih tradisional dan ditulis dalam bab-bab. Saya lebih suka karya Gu Long [Khu Lung] karena punya momentum. Cerita silat Wen Ruian juga bagus. Dia mengembangkan gaya Gu Long dengan begitu ekstrim dan akhirnya malah terlalu ekstrim.

Saya selalu ingin membuat film silat. Beberapa tahun lalu saya mulai kerja dengan script [Hero]. Waktu itu saya ingin memakai cerita Louis Cha atau Gu Long. Saya berharap akan bisa membeli film right-nya begitu script-nya selesai tapi gagal. Saya lalu membuat script saya sendiri. Beberapa tahun kemudian script itu selesai dan saya benar-benar puas. Lalu Crouching Tiger, Hidden Dragon-nya Ang Lee [diam] jadi hit [tertawa]. Kami yang mulai lebih dulu, tapi sekarang orang-orang bilang kami berusaha meniru [Ang Lee].”

Apa yang, sambil tertawa maklum, dikatakan oleh Zhang Yimou tentang reaksi “orang-orang” terhadap pembuatan film Hero memang tak bisa dibantah; lihat saja bagaimana para “kritikus” media cetak di seluruh dunia, terutama di Barat, selalu membandingkan Hero dengan Crouching Tiger waktu mereka meresensi yang pertama. Seolah-olah Crouching Tiger merupakan standar ukuran bagi bagus-tidaknya film Zhang Yimou tersebut. Kita bisa saja memaklumi, seperti juga Zhang, tren “kritikus” media cetak ini karena Crouching Tiger, memakai kata-kata Zhang sendiri, “telah dengan positif mempengaruhi pasar [terutama di Barat]. [Crouching Tiger] telah menciptakan sebuah pasar yang sangat besar. Barat sangat tertarik dengan subjek ini dan kita mendapat ruang yang luas untuk bergerak.” Tapi bagaimanapun, setelah kita menonton kedua film silat yang begitu ekstrim perbedaan antara keduanya ini, kita akan mengakui betapa Hero bukanlah sebuah “tiruan” dari Crouching Tiger; justru Zhang Yimou yang berhasil “mentransformasi rasa [cerita silat dari kertas ke film].”

 

poster

 

Hero adalah sebuah film tentang cerita silat, tentang apa itu sebenarnya (menjadi) seorang pendekar silat. Walaupun setting-nya adalah negeri Cina duaribu tahunan yang lalu dan narasinya tentang ambisi seorang raja untuk meluaskan wilayah kekuasaannya dan konflik-konflik yang diakibatkannya, tema utama Hero adalah sesuatu yang ingin dicapai oleh semua pendekar sejati, dari Sun Tzu ke Li Po, dari Bodhidarma (Tatmo Causu) ke Musashi dan Li Siauw Lung (Bruce Lee): satori atau “absennya pedang baik di tangan maupun dalam pikiran”, mencapai kedamaian dengan diri/dunia. Dalam konteks perjalanan kariernya sebagai sutradara, Zhang Yimou mencapai satori auterisnya dengan Hero.

Secara naratif Hero terbentuk dari sebuah cerita-rangka yang memiliki tiga buah cerita-inti, sementara cerita-inti itu sendiri masih memiliki sebuah sub-cerita inti. Cerita-rangka mengambil setting di dalam istana Raja Qin di mana Raja Qin menerima Tak Bernama dalam sebuah “public audience” untuk “penganugerahan hadiah” atas jasa-jasa Tak Bernama karena telah “membunuh” tiga pendekar bangsa Zhao yang ingin membunuh Raja Qin—Langit, Pedang Patah dan Salju Terbang—sementara cerita-inti merupakan elaborasi detil kisah pertarungan antara tokoh Tak Bernama melawan ketiga tokoh dimaksud, menurut versi Tak Bernama sendiri dan versi Raja Qin. Sub-cerita inti merupakan detil lanjutan dari cerita-inti, yaitu kisah tentang mengapa Pedang Patah memutuskan untuk tidak membunuh Raja Qin sekaligus sebagai penjelas kenapa Tak Bernama juga akhirnya memutuskan untuk tidak membunuh Raja Qin, atau merupakan versi yang benar dari cerita silat Raja Melawan Empat Pendekar ini.

Pembagian narasi cerita juga divisualkan dengan pemakaian warna-warna berbeda yang mendominasi masing-masing narasi. Warna merah mendominasi cerita-inti pertama, warna biru pada cerita-inti kedua, dan cerita-inti ketiga didominasi oleh warna putih, sementara pada sub-cerita inti warna hijau yang jadi warna dominan. Cerita-rangkanya sendiri, mulai dari awal film sampai terbunuhnya/gugurnya Tak Bernama, ditandai dengan dominasi warna biru kehitaman dan hitam.

 

Tak Bernama dalam “public audience” dengan Raja Qin di dalam istana

Tak Bernama dalam “public audience” dengan Raja Qin di dalam istana

 

Pemakaian warna-warna dominan yang berbeda-beda ini, tentu saja, bisa kita maknai sebagai simbolisme warna untuk penekanan tone dari masing-masing narasi. Waktu ditanya dalam sebuah wawancara apakah dia memang “memberikan perhatian khusus kepada isi simbolik dari film dan dengan sengaja mengungkapkan pesan-pesan simbolisnya dalam film-filmnya”, Zhang Yimou membenarkan sambil menekankan bahwa “sebuah karya mesti unik dalam idenya. Saya pikir banyak film Hollywood cuma merefleksikan pandangan hidup yang sederhana. Ketimbang memberikan tekanan pada aspek simbolis dari isi film, film-film Hollywood cuma menekankan unsur-unsur hiburan untuk menarik penonton, seperti pendekatan sensasional dan kecanggihan teknologi…. Film Hollywood mungkin paling-paling cuma menggambarkan perseteruan antara baik dan jahat, sesuatu yang kita pelajari buat selama-lamanya di bangku sekolah menengah. Saya pikir film mesti melakukan lebih dari sekedar ini… mesti bicara soal berbagai aspek kehidupan, dan menjadi refleksi dari masyarakat.” Konsep penyutradaraan “terlibat” seperti inilah yang mesti diingat waktu kita menonton sinema Zhang Yimou di tengah-tengah pesona visual sinematografi yang menghanyutkan kemampuan “negative capability” kita sebagai penonton.

“Benar bahwa saya seorang sinematografer, jadi bagi saya, narasi [visual] yang spektakuler itu [efeknya] kuat dan penting. Saya selalu memberikan perhatian khusus kepada ekspresi film-film saya. Begitulah dari dulu gaya saya…. Saya selalu memperhatikan kualitas [visual] film-film saya.” Perhatian khusus terhadap efek spektakuler visual film, dengan memanipulasi narasi aspek visualnya, begitu kuatnya kita alami terutama pada sekuen scene pertarungan “dalam-dan-luar-kepala” Tak Bernama melawan Langit dan antara Salju Terbang dan Rembulan di cerita-inti pertama serta duel “dalam-kepala” di atas telaga antara Tak Bernama dengan Pedang Patah. Permainan jukstaposisi “luar-dalam” begini memang cukup sering kita jumpai dalam Hero seolah ingin menguatkan apa yang dianggap banyak kritikus film sebagai aspek dominan dalam film Zhang Yimou, yaitu alegori.

 

Tak Bernama melawan Langit

Tak Bernama melawan Langit

 

Tak Bernama melawan Pedang Patah di atas telaga

Tak Bernama melawan Pedang Patah di atas telaga

 

Bukankah alegori juga yang kita dapatkan dari sub-tema percintaan antara Pedang Patah dan Salju Terbang di mana penemuan kebenaran “Jalan Pedang”—moksanya pedang dari tangan maupun pikiran, hingga mencapai kedamaian dengan “all under heaven”, atau satori—secara sepihak mengakibatkan terjadinya tragedi kematian Sang Kelana Tak Berumah, yang karena begitu tak terduga terjadinya hingga begitu menyentakkan rasa, akhirnya juga menghasilkan pencerahan pada Salju Terbang dalam peristiwa “semati-sepedang”: “No more drifting, no more roaming, I’m taking you home now, our home.” Semua pedang pada akhirnya akan pulang ke sarungnya.

 

Pedang Patah dan Salju Terbang semati-sepedang

Pedang Patah dan Salju Terbang semati-sepedang

 

Seperti yang dikatakan seorang peresensi di majalah Time, dalam film Hero kamera dan warna tidak hanya mengisahkan cerita, tapi adalah cerita itu sendiri. Dominannya pengambilan gambar long-shot, terutama dalam cerita-rangka di dalam kompleks istana Raja Qin, dan pemakaian slow-motion atau slo-mo dalam duel satu-lawan-satu dalam keseluruhan film yang di-frame dengan minimalisme musik latar, tapi tetap dalam konteks simbolisme warna seperti yang dimaksud di atas, bagi saya, telah dengan sangat memuaskan membuktikan bahwa Zhang Yimou berhasil mentransformasikan cerita silat wuxia—sebuah dunia fantasi yang berada dalam pikiran banyak orang, dengan gerak pedang berkelebatnya, kekuatan dan kecepatannya—dari dunia imajinasi ke dunia imajinasi, dari satu bentuk seni ke bentuk seni lainnya. Satori.

 

***

Zhang Yimou

 

“Kalau saya membuat film, selalu subjektif, interpretasi saya sendiri… cara saya mengatur scene film. Refleksi seorang sutradara itu tidak objektif, karena kami mengekspresikan sudut pandang kami sendiri, dan dari angle yang menarik perhatian kami.” Authorial expressivity seperti yang diungkapkan pernyataan Zhang Yimou ini dan yang direalisasikannya dalam film-filmnya membuat saya menganggapnya sebagai salah seorang auteur terbesar sinema kontemporer saat ini. Quo vadis, Roland Barthes?

 

[fade-out]

 

*Saut Situmorang, penyair dan pencinta cersil dan film wuxia, tinggal di Jogjakarta

____________

 

Auteur theory, theory of filmmaking in which the director is viewed as the major creative force in a motion picture. Arising in France in the late 1940s, the auteur theory—as it was dubbed by the American film critic Andrew Sarris—was an outgrowth of the cinematic theories of André Bazin and Alexandre Astruc. The auteur theory, which was derived largely from Astruc’s elucidation of the concept of caméra-stylo (“camera-pen”), holds that the director, who oversees all audio and visual elements of the motion picture, is more to be considered the “author” of the movie than is the writer of the screenplay. In other words, such fundamental visual elements as camera placement, blocking, lighting, and scene length, rather than plot line, convey the message of the film. Supporters of the auteur theory further contend that the most cinematically successful films will bear the unmistakable personal stamp of the director. (www.britannica.com)

In film criticism, auteur theory holds that a director’s film reflects the director’s personal creative vision, as if they were the primary “auteur” (the French word for “author”). In spite of—and sometimes even because of—the production of the film as part of an industrial process, the auteur’s creative voice is distinct enough to shine through studio interference and the collective process. (Wikipedia)

 

Chairil Anwar (1922-1949)

Chairil Anwar (1922-1949)

oleh Saut Situmorang*

Soalnya adalah apa mungkin seseorang mencapai kesadaran akan kematiannya hanya melalui pengalaman patah cinta?

Persoalan cinta adalah persoalan klise dalam dunia sastra. Beribu puisi telah tercipta sejak manusia pintar berkata-kata sampai zaman hyperreal saat ini yang berkisah tentang indahnya cinta dan malangnya mereka yang dikecewakan hatinya. Penyair Dante dari Itali menulis tiga buku besar tentang Neraka, Purgatoria, dan Sorga hanya karena jatuh cinta pada seorang bocah ingusan umur 4 tahun bernama Beatrice yang pertama kali dilihatnya 17 tahun sebelum La Divina Commedia-nya itu tercipta. “Adik seperguruan”-nya Petrarch menciptakan sebuah genre baru dalam puisi yang disebut Soneta hanya untuk seorang Laura yang sampai mati tak pernah berhasil dimilikinya. Bukankah Taj Mahal di India merupakan “puisi konkrit” yang paling konkrit yang pernah diinstalasi demi cinta?

Dalam buku klasiknya tentang sastra Indonesia modern kritikus Belanda A. Teeuw menyatakan bahwa tidak mudah untuk menunjukkan satu karaktek utama yang bisa dipakai untuk menyimpulkan puisi Chairil Anwar dan bahwa “setiap pembaca selalu menemukan sesuatu yang disukainya pada Chairil” (Modern Indonesian Literature, 1967). Alasan Teeuw atas sulitnya untuk menentukan sebuah “dominant mood” atau “central subject” pada puisi Chairil adalah karena dia menulis hanya dalam suatu periode yang pendek dan meninggalkan karya yang “tidak impresif jumlahnya”, “menggambarkan sebuah kepribadian yang sedang berkembang”.

Walau begitu Teeuw masih melihat satu hal yang bisa dikatakan sebagai sesuatu yang sangat dominan dalam puisi Chairil Anwar:

Satu hal yang dimiliki oleh keseluruhan karya Chairil adalah intensitasnya, obsesinya yang radikal atas hidup dalam semua bentuk dan penampakannya, dan karenanya juga pada kematian – karena siapa saja yang hidup dengan serius pasti tak bisa menghindar dari konfrontasi dengan kematian.

Memang intensitas dan keseriusan Chairil dalam menghadapi kehidupan dan kematian merupakan satu hal yang membuatnya jadi legenda dalam sastra Indonesia modern. Melalui puisi barunya dan terutama gaya hidupnya, Chairil telah menciptakan sebuah imaji baru dari sosok Sang Pujangga lama, dari seorang filsuf bersih bertutur lemah-lembut menjadi seorang bohemian muda yang marah, kotor dan gelisah yang disebutnya “binatang jalang”.

Chairil Anwar mungkin merupakan penulis sastra Indonesia modern yang paling banyak ditulis tentangnya, baik dalam tulisan-tulisan akademis seperti skripsi, tesis, atau disertasi, maupun dalam artikel-artikel lepas di koran dan majalah. Satu aspek dari Chairil yang nampaknya sangat menarik perhatian para pembahasnya adalah kesan umum tentang tidak mungkinnya puisi Chairil dipisahkan dari kenyataan hidupnya. Puisi Chairil adalah refleksi dari kehidupan sehari-harinya, rekaman sebenarnya dari pengalaman hidupnya, baik itu cinta, rasa sunyi, maupun kematian, yang secara jujur dituliskannya ke dalam puisinya. Atau seperti yang diyakini A. Teeuw di atas, karya Chairil menunjukkan intensitas obsesinya dengan kehidupan dan kematian sebagai rasa dominan puisinya. Filsafat Eksistensialisme Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre, dan Albert Camus biasanya dipakai sebagai landasan untuk menjelaskan kesatuan karya dan hidup pada oeuvre Chairil.

Tapi tulisan-tulisan tentang Chairil tersebut cendrung melupakan satu aspek penting lain, yaitu peranan Cinta atau Eros dalam kehidupan dan karya Chairil. Cinta bahkan bisa dikatakan sebagai sesuatu yang sangat penting, kalau tidak mau dikatakan yang paling penting, bagi Chairil karena lebih dari separoh dari puisinya “yang tidak impresif jumlahnya” itu merupakan puisi cinta. Dengan Sitor Situmorang atau Rendra sebagai pengecualian, Chairil Anwar mungkin adalah satu-satunya penyair modern Indonesia yang sangat terobsesi dengan cinta (eros). Obsesi atas cinta ini bisa dikatakan merupakan sebuah motif dominan dalam puisi Chairil, sebuah konsekuensi logis dari begitu intensnya dia menghadapi persoalan eksistensial hidup dan kematian. Sentralitas dari tema cinta dalam karya Chairil tidak bisa tidak dihiraukan lagi kalau sebuah pembacaan yang jauh lebih memuaskan ingin dilakukan atas “binatang jalang” yang dua kali dalam puisinya menyatakan dirinya “dikutuk-sumpahi eros” ini.

Pentingnya tema cinta dalam corpus Chairil Anwar mendapat dukungan cukup berarti oleh “penemuan” sebuah sajak cinta Chairil yang hilang oleh seorang Belanda, seperti yang dilaporkan oleh Burton Raffel dalam jurnal Indonesia Circle, No.66, tahun 1995. Sajak yang berjudul “Berpisah dengan Mirat” itu dikatakan telah diambil oleh seorang bernama Wil van Yperen dari sebuah majalah berbahasa Indonesia yang “kalau nggak salah Gelanggang Pemuda, Jan. 47″:

Berpisah dengan Mirat

Matahari tiba2 sudah tinggi, kami 5 x djalan lebih lekas dari
pada biasa. Djam yang menatap kami menggigil seperti
kena malaria rupanja Tiba disetasion ketjil ada lagi 2 a 3
djam untuk berhadapan

Kopi pait dan pendjual tua jang hormat ketawa sadja djadi
alasan untuk bitjara ketika kereta api bawa
aku madju bergerak, kulihat mukamu
terpaling Dan kau hilang..maka mulailah mesin dalam otakku

Mengeri meluar garis, terasa rasa hendak petjah
Penumpang2 lain djuga ikut dimakan njala
dan kering oleh hawa sebaran diriku..kudengar setan datang
Sehabis itulah berdentam dari mulutku Godverd. buat gantidosa.

Dengan membandingkan sajak di atas dengan sajak Chairil “Dalam Kereta”, Burton Raffel mengambil kesimpulan bahwa sajak “Berpisah dengan Mirat” adalah memang benar karya Chairil karena “banyak irama tipikal Chairil ada pada sajak tersebut, dan juga imaji-imaji khasnya”.

Persamaan irama dan imaji pada kedua sajak memang mendukung kesimpulan Burton Raffel tersebut, apalagi kalau kita perhatikan tahun edisi majalah dari mana sajak “Berpisah dengan Mirat” itu dicopy-ulang merupakan masa Chairil produktif menulis puisi.

Sebuah cerita yang pernah hangat beredar di kalangan sastrawan Indonesia adalah tentang sebuah kumpulan sajak pendek Chairil berjudul Kereta Api Penghabisan yang kini hilang tak tentu rimbanya. Sajak “Dalam Kereta” konon merupakan satu-satunya sajak yang berhasil selamat dari peristiwa moksa puitis itu. Dengan memakai sajak “Dalam Kereta” sebagai acuan-tema atas kumpulan sajak pendek Kereta Api Penghabisan, tidaklah sangat keterlaluan untuk membayangkan kalau kumpulan sajak Chairil yang hilang itu merupakan kumpulan puisi cinta.

Sajak cinta di atas juga mengandung sebuah nama perempuan yang selalu akan dikaitkan dengan nama penyair Chairil Anwar, yaitu Mirat atau Sumirat, seorang perempuan muda dari Jawa Timur yang dicintai tapi gagal dikawini oleh Chairil. Chairil adalah juga seorang penyair kereta api terbesar. Memakai kereta api sebagai judul kumpulan sajak cinta yang hilang itu mengisyaratkan perjalanan-perjalanan yang mesti dilakukan Chairil dari Jakarta ke kota kecil Paron di Jawa Timur demi mengejar sang Eros sekaligus menunjukkan kegelisahan hidup, ataupun displacement, yang telah menjadi identitas khas manusia modern.

Dalam hidupnya yang singkat, Chairil mengenal banyak perempuan dan sangat dekat paling tidak dengan tiga orang, Ida, Sri, dan Mirat. Chairil menulis sajak-sajak cintanya yang terdahsyat buat ketiga “les belles dames sans merci”-nya ini, sajak-sajak cinta yang belum tertandingi hingga saat ini, sajak-sajak cinta yang telah jadi sajak-sajak keramat sastra Indonesia modern:

Sia-sia

Penghabisan kali itu kau datang
membawa karangan kembang
Mawar merah dan melati putih:
darah dan suci
Kau tebarkan depanku
serta pandang yang memastikan: Untukmu.

Sudah itu kita sama termangu
Saling bertanya: Apakah ini? Cinta?
Keduanya tak mengerti.

Sehari itu kita bersama. Tak hampir-menghampiri.

Ah! Hatiku yang tak mau memberi
Mampus kau dikoyak-koyak sepi.

Perbedaan sajak cinta Chairil dengan sajak cinta umumnya di sastra Indonesia adalah soal hubungan cinta dengan kematian. Bagi Chairil, cinta sama dengan hidup dan kehilangan cinta berarti kehilangan hidup itu sendiri. Dalam “Sajak Putih” untuk tunangannya Mirat, Chairil melihat cinta Mirat bagi dirinya adalah “darah mengalir dari luka/antara kita Mati datang tidak membelah.semburkanlah tenaga dan hidup dalam tubuhku//” Yang paling menarik pada Chairil adalah terdapatnya semacam fatalisme yang menghubungkan peristiwa cinta dengan datangnya kematian. Pada sajak-sajak cintanya nampak betapa Chairil selalu “menyalahkan dirinya sendiri” atas gagalnya sebuah hubungan cintanya. Sadomasokisme obsesif Chairil ini selalu diulang-ulang dalam beberapa sajak cintanya sampai akhirnya mencapai klimaks pada kesadaran bahwa kegagalan terbesar dari diri (the self) adalah kematian. Cinta, atau hilangnya cinta, telah membuat Chairil sadar akan adanya kematian.

Inilah hal baru yang dilakukan Chairil pada puisi Indonesia modern, disamping perombakan bentuk dari motif pantun ke sajak bebas. Sejak sajak “cinta” awalnya pun Chairil sudah menyinggung-nyinggung soal kematian:

Nisan
untuk nenekanda

Bukan kematian benar menusuk kalbu
Keridlaanmu menerima segala tiba
Tak kutahu setinggi itu atas debu
dan duka maha tuan bertakhta.

Disamping soal kematian yang sudah mulai masuk ke dalam kesadaran Chairil dalam usianya yang masih cukup muda (20 tahun) waktu menulis sajak “Nisan” di atas, satu hal lain yang juga bisa dilihat di sini yang kelak mewarnai sajak-sajaknya adalah absennya sentimentalisme romantis. Chairil tidak pernah cengeng dalam mengekspresikan perasaannya, apa itu cinta, patah cinta, atau takut mati. Bahasa Chairil sudah matang dan siap pakai, walau mitos tentangnya bercerita tentang perjuangannya berbulan-bulan hanya untuk menemukan satu kata!

Chairil memang bisa dikatakan turut bertanggung jawab atas mitos populer tentang dirinya terutama yang didasarkan pada puisinya yang sangat terkenal itu, “Aku”. Gaya hidup bohemian antara dandy dan gelandangan yang dilakukannya dan beberapa sajaknya yang terkesan mendukung bohemianismenya itu telah membuat Chairil jadi “binatang jalang” individualistis yang anti-sosial. Zaman hidupnya di Jakarta tahun 40an memang mungkin membuat hal ini tidak mustahil. Budaya Barat pada masa-masa itu memang sedang goncang oleh bermacam gerakan revolusi seni dan pemikiran yang umumnya mempertanyakan kembali tradisi. Banyak yang menolak tradisi yang dianggap telah menciptakan malapetaka terbesar dalam sejarah peradaban Barat, yaitu pecahnya Perang Dunia I, sebuah perang terbesar antar sesama orang Eropa beragama Kristen yang memusnahkan jutaan jiwa dalam kurun waktu kurang dari 5 tahun. Jakarta sebagai salah satu pusat kekuasaan kolonial di Asia tidak bisa lepas dari apa yang terjadi di benua Eropa. Kalahnya Rusia, Inggris, dan Belanda di Asia Timur oleh Jepang juga berdampak luarbiasa bagi wacana pemikiran kontemporer saat itu. Kritik pedas yang dilontarkan oleh Chairil atas majalah Pujangga Baru yang tidak membahas soal naiknya fascisme di Eropa jelas menunjukkan betapa global cara berpikir Chairil dibanding para seniornya tersebut. Mungkinkah S Takdir Alisjahbana menjadi “binatang jalang” walau “polemik kebudayaan” yang dilakukannya memberi kesan seolah dia merupakan seorang eksentrik pada zamannya!

Mitos populer tentang Chairil itu akan lebih bulat dilihat relevansinya kalau mempertimbangkannya juga sebagai sebuah persona, semacam topeng yang dipakai untuk menutupi diri-yang-sebenarnya (the-real-self) yang terekspresi dengan penuh dalam sajak-sajaknya, terutama sajak-sajak cintanya. Dualisme begini cukup biasa terjadi di dunia seni. Ada hal-hal sangat sensitif yang hanya bisa diungkapkan oleh penyair lewat puisi di mana suara narator puisi tidak mesti diartikan sebagai suara senimannya sendiri. Penyair bisa cuci tangan dan meminta pembacanya meminta pertanggungjawaban tekstual pada narator puisinya. Sulit memang untuk menerima fakta bahwa Chairil Anwar adalah binatang jalang yang selalu ditinggal pacarnya! Tapi dualisme antara keeksentrikan seniman dengan karya seninya malah sering membuat seniman tersebut jadi lebih menarik, lebih hidup, lebih manusiawi dibanding yang hitam putih monoton seperti Khalil Gibran yang sangat terkenal di kalangan non-pembaca-sastra Indonesia. Membaca sajak-sajak cinta Chairil akan memberikan sebuah dimensi baru pada apresiasi kita atas dirinya, karyanya, dan mitos tentangnya.

Subjek umum puisi Chairil adalah dirinya sendiri, kesangsiannya, keresahannya, atau nostalgianya. Puisi otobiografis macam begini adalah puisi interior, atau lebih populer dikenal sebagai puisi konfesional. Sebagai puisi konfesional, sajak-sajak Chairil bukanlah komentar-komentar objektif atas dunia eksternal, atas apa yang terjadi di luar diri penyairnya, seperti epik atau balada. Sajak-sajak Chairil adalah simbol-simbol dari sikap dan rasanya dan mesti diinterpretasikan demikian. Inilah ciri khas dari puisi lirik dan puisi Chairil adalah puisi lirik terkuat yang pernah ditulis dalam bahasa Indonesia.***

*Saut Situmorang, penyair dan eseis, tinggal di Jogjakarta

sajak sampah

Posted: 06/08/2014 in Puisi

seorang pengemis tua
jatuh
di pinggir jalan

dan mati

angin malam
yang dingin
menghembus sampah sampah kota

menimbun mayatnya

besok paginya
seorang penyapu jalan
membersihkan sampah sampah itu

dan membuangnya ke laut

(Saut Situmorang)

COVER_OTOBIOGRAFI_SAUT_SITUMORANG oleh Mikael Johani*

 

Aneh bahwa belum pernah ada review yang benar-benar membahas tentang buku kumpulan puisi Saut Situmorang yang diterbitkan tahun 2007, “otobiografi: kumpulan puisi 1987-2007″ (o-nya memang sengaja kecil), selain review almarhum Asep Sambodja yang juga pernah dibawakan dalam diskusi tentang buku ini di acara Meja Budaya asuhan Martin Aleida di PDS H.B. Jassin di TIM pada tahun 2009. Padahal biasanya dalam dunia sastra Indonesia, figur yang seterkenal Saut akan menarik banyak groupies sastra untuk menulis review tentang buku-bukunya. Lihat saja ledakan review tentang buku-buku Ayu Utami (pemenang pertama lomba esai DKJ yang terakhir pun masih membahas buku dia!–walaupun dengan nada mengkritik), Nirwan Dewanto, dan Nukila Amal (di tahun yang lain lagi, lomba esai DKJ yang sama dipenuhi begitu banyak tulisan lebay-pretentious tentang novelnya yang dianggap super rumit sehingga pasti nggak mungkin nggak adiluhung itu, Cala Ibi). Pendek kata, hype dan kultus individu dalam sastra Indonesia biasanya menghasilkan tulisan yang cukup banyak tentang individu tersebut (nggak usah ngomong dulu tentang kualitasnya), tapi kenapa setelah tujuh tahun belum ada lagi juga esai selain esai Asep yang membahas secara serius puisi-puisi Saut dalam kumpulan seminalnya ini?

Jawaban singkatnya, karena Saut Situmorang tidak cuma terlahir dari sejarah sastra Indonesia, tapi juga dari sejarah sastra, puisi, dan seni di luar Indonesia, dari puisi Modernis ala Eliot, Surrealis ala Rimbaud (kumpulan puisi Saut yang baru berjudul Perahu Mabuk = Le Bateau ivre-nya Rimbaud), puisi-puisi kalligram ala Apollinaire, Négritude ala Aimé Césaire, puisi protes ala Neruda, puisi Beat ala Ginsberg, haiku ala Basho (via Pound?), gerakan meng long shi (Misty Poetry) Tiongkok, dan itu baru pengaruh-pengaruhnya dari dunia puisi di luar Indonesia! Saut juga banyak memamerkan pengaruh-pengaruhnya dari dari dunia film (Tarkovsky, misalnya), dunia seni (Magritte dan Duchamp, misalnya), dan pop culture (Speedy Gonzales, misalnya–walaupun ini bisa juga permainan intertekstualitas dengan Ashbery!). Dan masalahnya, sori-sori aja, kebanyakan kritikus sastra Indonesia tidak tahu sama sekali tentang sejarah apalagi teori puisi di luar Indonesia. Sehingga sederhananya, mereka nggak ngerti puisi-puisi Saut! Mereka nggak menangkap alusi-alusinya, nggak bisa melacak kepadatan intertekstualitas (bukan cuma name-dropping ala Nirwan Dewanto) dalam puisi-puisinya, nggak tahu permainan dan perang apa yang dilancarkan Saut bukan cuma dalam puisi-puisinya tapi juga dengan caranya menyusun puisi-puisi itu dalam kumpulan ini.

Padahal, dalam kumpulan ini, Saut selain berpuisi juga sedang melancarkan protes dan revisinya terhadap puisi Indonesia dan juga puisi Barat berbahasa Inggris yang sepertinya masih berusaha melepaskan diri dari bayang-bayang Puisi Modernis dan tanpa sadar sudah lebih dari setengah abad muter-muter di situ aja. Saut (menulis dalam bahasa Indonesia kecuali di bagian terakhir yang diberi subjudul “Rantau” dan berisi puisi-puisi bahasa Inggrisnya) mencari jalan keluar dari anxiety of influence yang ditinggalkan penyair-penyair Modernis (favorit Saut sendiri sepertinya Eliot) dengan mengadopsi, mengapropriasi, me-mashup pengaruh tersebut dengan tradisi-tradisi kepenyairan di luar gerakan Modernis tersebut–dari surealisme Prancis, writing back ala Négritude, blues ballad ala Rendra (via Lorca?), sampai sajak terang sadar politik penyair-penyair Indonesia tahun 1990an (misalnya puisi protes Wiji Thukul). Yang dihasilkan oleh kumpulan puisi otobiografi ini adalah sesuatu yang revolusioner: sebuah dialog (atau mungkin struggle?) dengan (anxiety of) influences Saut sendiri, sebuah usaha untuk menaklukkan mereka dengan pendekatan yang postmodern: multi-tradisi, multi-intertekstual, bahkan multi-bahasa!

 

A. Tradisi versus bakat individu

otobiografi diawali dengan sebuah esai dari Saut yang berjudul “Tradisi dan Bakat Individu“. Judul esai ini adalah terjemahan langsung dari esai terkenal T.S. Eliot, Tradition and the Individual Talent. Esai ini bertindak sebagai manifesto kesenian Saut. Seperti Eliot, ia berpendapat tidak mungkin seorang penyair atau sastrawan, seberbakat apapun, berkarya tanpa dipengaruhi tradisi-tradisi yang mendahuluinya. Justru cara si sastrawan bergulat dengan tradisi-tradisi yang mempengaruhinya itulah yang menarik! Saut dengan eksplisit menyatakan tidak setuju dengan pernyataan-pernyataan lebay-asersif kritikus-kritikus Indonesia dari sejak H.B. Jassin sampai Nirwan Dewanto yang sering tanpa bukti jelas mengklaim bahwa seorang pengarang yang berbeda sedikit saja dari teman-teman seangkatannya pasti tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia(nya) sendiri. Dari Chairil yang terlalu sering diklaim sebagai binatang jalang yang dari kumpulan masteng sastra 45-nya terbuang, sampai Ayu Utami dan Saman yang diklaim oleh temannya Nirwan Dewanto tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia–sampai-sampai blurbs buku itu pun dengan enteng sengaja salah mengutip komentar Pramoedya Ananta Toer, seakan-akan ia terlalu kuno dan nggak ngerti Saman! Soal Chairil, Saut menunjukkan bahwa pada tahun 1992, peneliti sastra Indonesia Sylvia Tiwon sudah pernah menganalisa relasi intertekstual antara puisi Chairil dan pendahulu Pujangga Barunya, Amir Hamzah. By the way, Nirwan Dewanto mengklaim hal yang sama dalam esainya tentang Chairil Anwar, “Situasi Chairil Anwar“, yang kemudian dimuat menjadi kata pengantar di kumpulan puisi Chairil Anwar terbaru terbitan Gramedia tahun lalu. Selain esai ini Nirwan ini telat, madingnya udah terbit, ia juga tidak sekalipun menyebutkan bahwa poin yang dibuatnya sudah pernah dibuat pula oleh Sylvia Tiwon (apalagi Saut Situmorang!), mungkin karena ia memang nggak tahu tentang esai terkenal Sylvia Tiwon itu, atau dia pengen orang-orang menganggap dia sendiri yang muncul dengan pikiran itu. Seakan-akan dia sendiri tidak terlahir dari sejarah kritik sastra Indonesia! Hahahahaha!

Patut diperhatikan pula bahwa esai Tradisi dan Bakat Individu ini juga diterbitkan dalam kumpulan esai Saut Situmorang, Politik Sastra, yang terbit dua tahun kemudian, 2009. Kumpulan kritik sastra ini, selain sebuah j’accuse! terhadap kebusukan politik sastra Indonesia, juga bisa dibaca sebagai manifesto kepuisian Saut versi extended. Jika kamu ingin lebih mengerti puisi-puisi Saut, bacalah Politik Sastra, di situ ia layaknya sebuah buku panduan membaca simbolisme lukisan Old Masters, menyebar clues tentang pengaruh-pengaruh dalam puisinya dan bagaimana ia mengolah pengaruh-pengaruh tersebut. Misalnya, jika ingin clues tentang bagian pertama otobiografi, “Cinta”, bacalah esai “Dikutuk-sumpahi Eros” dalam Politik Sastra. Jika ingin lebih mengerti bagian terakhir otobiografi, “Rantau”, baca “Sastra Eksil, Sastra Rantau” dalam Politik Sastra. Menarik pula untuk diingat bahwa eksistensi Saut sebagai poet-critic/shit-stirrer dalam dunia kang ouw sastra Indonesia bisa juga dianggap sebagai usaha mewarisi tradisi penyair-penyair Modernis yang sering juga punya identitas ganda sebagai kritikus pengguncang status quo. Dalam hal ini (bagian critic dari poet-critic), mungkin Saut sebenarnya lebih mirip dengan Ezra Pound daripada Eliot, lebih shit-stirring dan lebih subversif. Jika kamu, seperti Goenawan Mohamad, menganggap jurnal boemipoetra yang ia terbitkan hanya sekedar “coret-coret di kakus“, coba deh download kopian zine Blast yang dieditori Ezra Pound di awal abad 20. boemipoetra itu, seperti hampir semua yang dilakukan Saut Situmorang, bukan sekedar coret-coret di kakus, tapi coret-coret di kakus yang hiperintelektual dan hiperintertekstual! Sampai GM aja nggak ngerti! Kakus boemipoetra itu dilengkapi urinal ready made Duchamp, lho! Hahahahaha!

Setelah esai Tradisi dan Bakat Individu, menyusul bagian pertama otobiografi, “Cinta”. Di sinilah Saut bergulat dengan sumber anxiety of influencenya yang pertama dan mungkin paling utama: Chairil Anwar. Bukan sok-sokan jika bagian ini dimulai dengan kutipan terkenal dari puisi “Tak Sepadan” Chairil: “Dikutuk-sumpahi Eros, aku merangkaki dinding buta, tak satu juga pintu terbuka.” Jika Chairil berusaha mencari pintu keluar dari kutuk-sumpah Eros, Saut berusaha di bagian ini untuk mencari pintu terbuka yang menawarkan jalan keluar dari pengaruh Chairil!

Bagaimana cara Saut melakukan itu? Dengan mengerahkan semua arsenal pengaruh-pengaruhnya yang lain! Dari kaligram ala Apollinaire (bandingkan bentuk puisi “dongeng enggang matahari”

 

dongeng enggang matahari

 

dengan “Coeur Courrone et Mirror” Apollinaire, atau bentuk “sajak hujan”

 

sajak hujan

 

dengan “Il Pleut” (by the way, baris “hujan… tergelincir kakinya di atap atap rumah” dalam “sajak hujan” juga diapropriasi kemudian direkontekstualisasi dari baris “la pluie qui met ses pieds dans le plat sur les toits” dalam puisi Aimé Cesaire “Le Cristal automatique”), puisi imagis ala William Carlos Williams dengan variable foot dan barisnya yang pendek-pendek (bandingkan puisi “elegi claudie” dengan “The Red Wheelbarrow”), haiku modernis ala Pound via Sitor (bandingkan “lonceng gereja, tembok kota tertawa padanya” dengan “In a Station of the Metro, the apparition of these faces in the crowd, petals on a wet, black bough” dengan “Malam Lebaran, bulan di atas kuburan”), mash-up puisi Zen-Beat ala Ginsberg dengan plesetan kutipan dari Eliot (puisi “kata dalam telinga”, baris “Jumat adalah hari yang paling kejam dalam seminggu” yang memelesetkan baris terkenal dari “The Waste Land”, “April is the cruellest month, breeding lilacs out of the dead land”), sampai Sapardi Djoko Damono! (lihat puisi “Aku mencintaiMu dengan seluruh jembutKu”.)

Dan masih banyak lagi. Poin semua ini adalah, satu, seperti argumen Bloom di buku terkenalnya “The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry” yang juga dikutip oleh Saut dalam esai Tradisi dan Bakat Individu di awal otobiografi ini, mendistorsi karya-karya/gaya-gaya penyair-penyair/tradisi-tradisi kepenyairan yang mendahului dan mempengaruhinya tadi menjadi karya/gaya/tradisi-nya sendiri, dan dua, seperti seorang guru yang menerapkan mantra “show, don’t tell” Hemingway, menunjukkan hutang penyair-penyair Indonesia yang dianggap pendobrak tradisi seperti Chairil, Sitor, dan Sutardji terhadap tradisi-tradisi puisi Barat yang dengan sengaja mereka apropriasi (puisi Modernis buat Chairil dan Sitor, kalligram ala Apollinaire dan Puisi Konkrit buat Sutardji).

Tentu, Saut secara sengaja juga menunjukkan betapa berhutangnya dia kepada tradisi dan sejarah puisi yang mendahuluinya. Puisi-puisi ini adalah pembuktian manifesto Bakat dan Tradisi Individunya tadi, caranya (memelesetkan kalimat terakhir di esai itu) menunjukkan bagaimana dia menjadi bagian dari tradisi/sejarah sastra Indonesia, sekaligus menunjukkan relasi intertekstual puisi-puisinya dengan puisi-puisi sebelumnya.

Bagian kedua otobiografi dijuduli “Politik”. Di sinilah Saut menunjukkan bahwa salah satu bagian dari identitas kepenyairannya adalah keanggotaan tidak resminya dalam “angkatan” penyair Indonesia 1990an. Seperti dikatakannya di esai Bakat dan Tradisi Individu: “Sebuah motif dominan lain pada puisi para penyair 1990an adalah politik. Para penyair 1990an tidak lagi tabu atau malu-malu untuk mempuisikan politik, mempolitikkan puisi, malah justru pada periode inilah puisi politik mencapai puncak ekspresi artistiknya yang melampaui apa yang sebelumnya dikenal sebagai sajak-protes dan pamflet-penyair seperti pada puisi Wiji Thukul.”

Strategi puitis yang dipakai Saut di bagian “Politik” ini sama dengan yang dipakainya di bagian “Cinta”: lebih banyak lagi distorsi dan revisi atas pengaruh-pengaruh tradisi yang mendahuluinya. Puisi pertama dalam bagian ini saja berjudul “potret sang anak muda sebagai penyair protes”, judul alusif yang sekaligus memelesetkan frase terkenal dari pentolan (prosa) besar Modernis Joyce dan pentolan Komunitas Utan Kayu/Salihara Goenawan Mohamad yang lebih dulu memelesetkan frase itu (“A Portrait of the Artist as a Young Man” → “Potrét Seorang Penyair Muda Sebagai Si Malin Kundang”).

Salah satu puisi yang paling menarik dalam bagian “Politik” ini adalah puisi “demikianlah”. Dalam puisi ini, Saut menggabungkan berbicara tanpa malu-malu tentang politik (“langit yang biru lebam dihajar popor m-16 anjing anjing kapitalis pascakolonial) dengan irama-irama puisi Beat ala Ginsberg dan obsesinya dengan budaya pop dan obscenity (“demi dr strangelove yang berkhayal nikmatnya sebuah rudal yang pecah di lobang duburnya”) dan semacam katalog influences atas kepenyairannya (Harry Roesli, Alfred Hitchcock, Rendra, Wiji Thukul, Karl Marx, Guernica Picasso, Made Wianta, lagu anak-anak Pelangi, Tampax, SMS, Borobudur, Bukek Siansu, National Geographic, dan masih banyak lagi).

Bagian “Politik” ini juga jadi cara efektif buat menghapus stigma hangover Orba bahwa sajak yang bertema politik seperti puisi pamflet Rendra atau sajak protes Wiji Thukul pasti kurang “puitis” atau malah kurang “adiluhung”. Saut membuktikan dengan sajak-sajaknya di bagian ini bahwa “sajak politik” tidaklah serta-merta (hanya karena subject matternya) sederhana, naif, dan primitif seperti yang sering dituduhkan oleh penyair-kritikus salon Salihara, tapi juga bisa canggih, intertekstual, dan postmodern. Stigma bahwa sajak politik pasti jelek hanyalah hangover (anxiety of influence!) Orba, bagian dari propagandanya untuk men-depolitisasi seni di Indonesia.

 

B. Writing back to the canon

Bagian ketiga otobiografi berjudul “Rantau”, berisi puisi-puisi bahasa Inggris Saut. Di sinilah Saut takes the game to his influences head on! Di bagian inilah usaha Saut untuk keluar dari bayang-bayang Puisi Modernis paling kelihatan. Yang ia lakukan dalam bagian ini adalah semacam tour de force melewati berbagai macam genre dan subgenre puisi Barat dan Indonesia yang menawarkan obat penawar untuk hangover Puisi Modernis, yang dalam dunia puisi Barat berbahasa Inggris pun sepertinya belum ditemukan. Kebanyakan penyair berbahasa Inggris masih terjebak dalam curhatan borjuis confessional poetry ala Lowell, Plath, dkk, atau permainan borjuis-esoterik flarf, dan keduanya tidak relevan dengan kondisi pascakolonial (penyair) Indonesia (atau penyair yang lahir dari sejarah sastra Indonesia seperti Saut). “Rantau” menunjukkan salah satu episode paling penting dari otobiografi kepenyairan Saut, saat dia menulis puisi sebagai usaha “writing back” kepada otoritas kanon Puisi Barat yang mempengaruhinya. Tidak heran apabila bagian ini dimulai dengan kutipan favorit para pascakolonialis dari drama Shakespeare, The Tempest: “You taught me language, and my profit on’t is I knew how to curse.” Kutipan ini salah satu baris yang diucapkan oleh Caliban, antagonis utama dalam The Tempest, tapi justru protagonis dan poster boy pemikir pascakolonial, termasuk salah satu idola Saut, Aimé Cesaire, yang mengangkat Caliban sebagai seorang black slave-hero yang melawan white masternya Prospero dalam adaptasinya atas The Tempeste, Une Tempête. Patut diingat bahwa dalam salah satu baris yang mengikuti baris yang dikutip Saut di atas, Caliban mengutuk Prospero dan Miranda yang mengajarinya bahasa Inggris, semoga “the red plague rid you for teaching me your language!” Namun, yang dilakukan Caliban-Saut dalam bagian “Rantau” ini, seperti juga yang sebenarnya dilakukannya di balik sumpah-serapah j’accuse!-nya di Twitter dan Facebook tapi tidak banyak disadari orang, bukan cuma cursing tapi sebuah proses writing back terhadap kanon puisi Inggris!

Dalam puisi “Looking for Charles Bukowski in K Rd” misalnya, Saut mendistorsi waste land urban Eropa pra- dan pasca-Perang Dunia I yang digambarkan Eliot dalam dua puisi yang dianggap memelopori Puisi Modernis, “The Love Song of J. Alfred Prufrock” (“half-deserted streets, … restless nights in one-night cheap hotels”) dan “The Waste Land”, menjadi waste land “retro paradise” “red-light-cum-nightclub-district” K Rd di Auckland, metropolis terbesar di New Zealand. Dalam puisi ini, Saut kembali memelesetkan “April is the cruellest month” Eliot dari “The Waste Land” menjadi “Friday is the holiest night of the week” (ironically, of course), me-mashup-nya (lagi) dengan irama Beat dan obscenity ala Ginsberg (“shit & death”, “prophets of semen redemption”, “perfumed communion of alcohol & semen”), dengan referensi budaya pop dalam bentuk kutipan lagu The Beatles (“obladi oblada life goes on, yeah…”), kemudian mengakhirinya dengan memelesetkan tiga baris pembuka “The Love Song of J. Alfred Prufrock” yang sangat terkenal (yang judulnya juga dia pelesetkan jadi judul satu lagi puisinya, yang rasanya bukan kebetulan ditaruh pas setelah puisi “Looking for Charles Bukowski in K Rd” ini, “Love Song of Saut Speedy Gonzales”): “Let us go then, you and I, when the evening is spread out against the sky, like a patient etherised upon a table”, menjadi “let us go to K Rd then, you & I, while the evening is still spread out against the Sky Tower, like a Holy Virgin intoxicated upon a bar table”. Yang paling mencengangkan sekaligus mengacengkan di sini adalah distorsi simile Eliot yang dingin dan mencekam, “like a patient etherised upon a table” menjadi simile yang hot dan mencekam, dan sacrilegous (!), “like a Holy Virgin intoxicated upon a bar table.” Sungguh sebuah distorsi yang sangat pas untuk mengubah baris-baris Eliot yang menggambarkan urban Eropa yang sepi dan membusuk (ingat “half-deserted streets”) menjadi baris-baris Saut yang menggambarkan waste land K Rd yang ramai dan busuk!

Sementara itu, puisi selanjutnya, “Love Song of Saut Speedy Gonzales”, sudah intertekstual sejak judulnya. Judul ini bisa dibaca sebagai mash-up antara “The Love Song of J. Alfred Prufrock” dengan nama karakter kartun Looney Tunes Speedy Gonzales, tikus tercepat di Meksiko, atau dengan nama karakter kartun ini setelah digunakan oleh John Ashbery dalam puisinya “Daffy Duck in Hollywood”. Bentuk puisinya sendiri adalah sebuah contoh “definition poem” yang Oulipoesque, usaha Saut Speedy Gonzalez untuk mendefinisikan “love” seperti entry sebuah dictionary. Love di sini didefinisikan dan redefinisikan berkali-kali dengan berbagai macam metafora, referensi, dan alusi. Salah satu yang khas Saut, surreal, liris, pop, sekaligus obscene, adalah “love is the tampon that you mistook for a Chinese herbal tea-bag”.

Dalam bagian “Rantau” ini, Saut memakai bahasa Inggris yang ia serap selama masa perantauannya sebagai senjata (the pen is mightier than the sword!), bukan untuk melenyapkan anxiety of influencenya yang berasal dari kanon puisi dunia, tapi untuk berdamai dengan influence(s) tersebut. Selain nama-nama yang sudah disebut di atas, influences itu juga termasuk Baudelaire (dalam “after Baudelaire”), Rendra (“After Rendra 3”), Li Po (“homage to Li Po”), Andrei Tarkovsky (“to Andrei Tarkovsky”), René Magritte (“totem–to René Magritte”), Jimi Hendrix (“1966–for Jimi Hendrix”), dan masih banyak lagi.

Dengan referensinya ke penyair non-Inggris (Baudelaire, Li Po, Rendra) dan non-penyair (Tarkovsky, Magritte, Hendrix), Saut seperti ingin menunjukkan kepada puisi bahasa Inggris bahwa jalan keluar dari Puisi Modernis bisa saja berasal dari puisi yang tidak berbahasa Inggris atau bahkan bukan dari dunia puisi!

Namun usul Saut ini pun mungkin tidak sepenuhnya orisinil, karena Ezra Pound, malaikat penolong/Ibu Theresa penyair-penyair Modernis itu, juga pernah mengusulkan hal yang sama dalam kanto-kantonya: menca/uri jalan ke depan setelah Puisi Modern dari Confucius, Dante, Homer, Gaudier-Brzeska, ilmu ekonomi, dan masih banyak lagi. Yang berbeda dari Saut adalah identitas, otobiografi kepenyairannya. Ia menyerang kanon puisi berbahasa Inggris sebagai Caliban, writing back dari dunia ketiga ke pusat empire, sementara Pound, yang sering tidak benar-benar bisa membaca sumber-sumber non-Inggrisnya, menyerang sebagai Prospero, sebagai white master dari pusat empire itu sendiri.

Kesadaran Saut akan posisinya yang khas subyek pascakolonial itu menjadikannya unik di dalam dunia kang ouw sastra Indonesia. Karena alih-alih sadar akan posisi diri mereka yang lahir dari sejarah sastra Indonesia yang always already pascakolonial dan karena itu perlu untuk mempertanyakan, mengkritik, kemudian merevisi pengaruh-pengaruh mereka yang berasal dari kanon sastra Barat, mereka justru mem-fetish-kan pengaruh-pengaruh Barat itu dan menjadi sekelompok penyair inlander yang tidak pernah bisa berdamai dengan, apalagi melampaui!, anxiety of influencenya.

 

C. Intertekstualitas versus name-dropping

Kalau kritikus sastra Indonesia bicara tentang intertekstualitas saat ini, mereka biasanya akan menyebut nama Nirwan Dewanto sebagai contoh seorang penyair Indonesia kontemporer yang “intertekstual”. Biasanya ini disebabkan karena klaim Nirwan sendiri, atau fakta bahwa ia sering mendedikasikan puisi-puisinya buat penyair/seniman/musisi asing yang jarang terdengar namanya sehingga rasanya o so hipster sekali, atau kalau tidak begitu menyitir baris-baris puisi mereka dalam puisinya sendiri. Tapi bagaimana dan untuk apa Nirwan menyebutkan nama mereka dan menyitir puisi-puisi mereka? Apakah sekedar menyebutkan nama dan atau mengutip baris puisi orang lain cukup untuk menghasilkan puisi yang intertekstual?

Mari kita bahas salah satu puisi Nirwan yang melakukan keduanya, sebuah puisi berjudul “Burung Merak” dari “himpunan” (o so pretentious!) puisinya, “Jantung Lebah Ratu”. Puisi “Burung Merak” ini didedikasikan “untuk Juan José Arreola dan Wallace Stevens”. Wallace Stevens, satu lagi punggawa Puisi Modernis, pernah menulis sebuah puisi berjudul “Anecdote of the Prince of Peacocks”, yang (sepertinya, you’re never sure with Stevens) bercerita secara imagis tentang dunia penyair (“Prince of Peacocks”) yang menakutkan (“I met Berserk”). Puisi Nirwan “Burung Merak” (hampir pasti, karena hampir semua puisi Nirwan selalu tentang betapa menyiksanya menjadi seorang penyair) juga tentang dunia penyair yang menakutkan. Dalam “Burung Merak”, penyair diumpamakan sebagai “pemburu”: “Ia sering mengaku tahu rahasia semua jalan yang dilalui para pemburu. Sebenarnya mereka adalah kaum penyair…”. Paragraf (puisi ini berbentuk puisi prosa, seperti layaknya sebuah puisi Nirwan Dewanto) yang mengutip Stevens langsung berbunyi begini: “Tetap saja ia merasa lebih tinggi ketimbang segala pohon dan lebih luas ketimbang hutan sebab ia mampu menjangkau matahari dengan matanya dan laut dengan telinganya. (Aku berhutang ungkapan ini kepada seorang penyair dari negeri putih, pegandrung burunghitam, yang hampir saja menjebaknya di pinggir hutan. Sejak itu aku tahu bahwa pena lebih tajam ketimbang pedang. Ah, sungguh harfiah, bukan?)” Sekarang bandingkan dengan “ungkapan” aslinya: (stanza ketiga dari “Six Significant Landscapes”) “I measure myself against a tall tree. I find that I am much taller, for I reach right up to the sun, with my eye; and I reach to the shore of the sea with my ear.” Selain itu, “burunghitam” berasal dari salah satu puisi Stevens yang paling terkenal “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird” (perhatikan cara penulisan “burunghitam” yang disambung dan tak wajar dan berhutang banyak pastinya kepada cara Stevens mengeja “Blackbird”), yang mise-en-scènenya “Among twenty snowy mountains” di (sepertinya, you’re never sure with Stevens) Haddam, Connecticut, 26,8 mil dari ibukota Connecticut, Hartford, tempat Stevens menghabiskan kebanyakan masa hidupnya menulis puisi dan bekerja di perusahaan asuransi. Dibandingkan dengan Hartford, Haddam di tahun 1917 (tahun penerbitan “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”) pasti memang terkesan seperti “pinggir hutan”! Sementara itu, “pena lebih tajam ketimbang pedang” adalah terjemahan verbatim dari pemeo Inggris “The pen is mightier than the sword”, yang pertama kali muncul in print di naskah drama penulis Inggris Edward Bulwer-Lytton, “Richelieu; Or the Conspiracy”.

Sekarang bandingkan cara “berhutang” Nirwan Dewanto kepada Stevens dengan cara berhutang Saut kepada Eliot seperti dideskripsikan sebelumnya. Betapa “sungguh harfiah”-nya memang cara Nirwan menyitir Stevens! Bahkan sampai ke subject matter puisinya sendiri! Mana distorsinya, mana revisinya, seperti yang dilakukan Saut? Intertekstualitas, menurut Julia Kristeva yang meng-coin istilah ini, selalu mengandung sebuah transformasi. Mana transformasi teks Stevens dalam (kon)teks puisi Nirwan? Tidak ada!

Kemudian pertimbangkan kebenaran satu lagi pemeo terkenal dari Eliot berikut ini: “immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different.”

Mungkin menunjukkan bahwa “intertekstualitas” Nirwan Dewanto adalah satu lagi kasus “The Emperor’s New Clothes” dari pujangga-pujangga adiluhung kantong budaya Salihara bukan raison d’être utama Saut menulis puisi-puisinya, karena intertekstualitas itu sendiri adalah salah satu kondisi utama Modernisme, dan Saut sebagai penyair yang sangat dipengaruhi oleh Modernisme dan terus-menerus bergulat dengan pengaruh itu mungkin secara alami dan secara sadar (menggunakan bakat alam dan intelektualismenya!) menggunakannya sebagai salah satu modus operandi kepenyairannya. Namun, mengingat bahwa menunjukkan kenyataan kalau the Salihara emperors have actually got no clothes on adalah salah satu raison d’être politik sastra Saut selama ini, jangan didiskon dulu kemungkinan bahwa Saut memang sengaja mengkurasi puisi-puisi yang menonjolkan intertekstualitas yang sebenarnya dalam kumpulan otobiografi ini–untuk mengekspos dusta hagiografi penyair-penyair sok intertekstual dari KUK/Salihara!

 

“The only real emotion is anxiety”  

Begitu kata satu lagi pentolan Modernisme, Freud. Kumpulan puisi otobiografi ini pada akhirnya memang sebuah otobiografi kepenyairan Saut Situmorang, kisahnya berjuang dengan anxiety of influence(s)nya, yang membawanya merantau dari Puisi Modernis-Imagis ala Eliot kemudian migrasi ke puisi Beat ala Ginsberg, puisi Négritude ala Cesaire, time travel ke puisi-puisi surrealis Rimbaud, memulung found poetry, membetot balada-balada blues ala Rendra, mengutuk-sumpahi Eros seperti Chairil, mengutuk-sumpahi Orba seperti Wiji Thukul–dan along the way writing back dengan penuh gusto (and not a little cursing!) dari prakondisi pascakolonialnya, dengan jitu mengidentifikasi bahwa semua pengaruh-pengaruh itu harus didistorsi, dikritisi, dan direvisi, kalau ia memang ingin otobiografi kepenyairannya punya identitas sendiri.***

 

*Mikael Johani, penyair dan kritikus posmo, tinggal di Ciledug, Tangerang

 

Sumber: http://popteori.wordpress.com/2014/08/05/abc-of-saut-situmorang/

Sastra Yang Tidur Dalam Kulkas

Posted: 04/08/2014 in Esei

oleh Saut Situmorang*

“Aku tidur di depan sebuah kulkas. Suaranya berdengung seperti kaus kakiku di siang hari yang terik. Di dalam kulkas itu ada sebuah negara yang sibuk dengan jas, dasi, dan mengurus makanan anjing. Sejak ia berdusta, aku tak pernah memikirkannya lagi.” Demikianlah bunyi empat baris pertama prose-poem Afrizal Malna yang berjudul “Persahabatan Dengan Seekor Anjing” dari bukunya Dalam Rahim Ibuku Tak Ada Anjing (Bentang, 2002).

Sajak prosa Afrizal tersebut, bagi saya, merupakan semacam metafor atas apa yang selama ini dikenal sebagai “sastra Indonesia”. Saya bilang selama ini karena, bagi saya, saat ini sudah tak ada lagi “sastra Indonesia” itu. Walau bahasa ekspresinya masih memakai bahasa “Indonesia”, tapi isi dari “sastra” yang disebut sebagai “sastra Indonesia” tersebut sudah bukan sastra lagi melainkan sesuatu yang cuma berpretensi sebagai “sastra” belaka. Dunia “sastra Indonesia” saat ini telah menjadi sebuah “negara” dalam sebuah “kulkas” dengan “partai-partai spanduk dan kaos oblong”. Sebuah negara “yang sibuk dengan jas, dasi, dan mengurus makanan anjing” sambil “mencekik suara rakyat”nya sendiri, yaitu para sastrawan, para seniman sastra, yang dalam kepala masing-masing tak ada ambisi ekstra-literer kecuali hanya bagaimana mencipta karya-karya sastra yang baik dan perlu untuk dibaca oleh pembaca lokal maupun internasional. Baik karena memang ditulis sebagai sebuah karya seni dan perlu untuk dibaca karena memang menawarkan sebuah ide, sebuah pemikiran yang bisa memperkaya pengalaman intelektual pembacanya. Para seniman sastra yang mempertaruhkan reputasi kesenimannya hanya pada mutu karyanya, bukan pada politik berkesenian yang semata-mata didukung oleh besarnya jumlah uang dan dusta belaka.

Arogansi yang cuma bersandar pada besarnya jumlah uang dan retorika dusta sudah merajelela dalam dunia kang ouw sastra Indonesia. Para dilettante sastra, para petualang sastra merajalela, menjadi paus-paus sastra baru, mencipta kanon-kanon sastra baru. Tapi tak pernah sekalipun para paus-paus sastra baru ini mampu membuktikan di mana sebenarnya kedahsyatan kanon-kanon sastra baru yang mereka ciptakan itu. Berhasilnya mereka menjadi paus-paus sastra baru yang mencipta kanon-kanon sastra baru pun bukan disebabkan oleh kedahsyatan argumentasi teori seperti yang biasanya terjadi dalam sebuah dunia yang demokratis dan beradab tapi cuma karena dominasi besarnya jumlah uang dalam bentuk media massa yang mereka miliki semata. Media mereka inilah yang menjadi alat retorika dusta mereka. Media mereka inilah arogansi mereka.

Impotensi kritik sastra di Indonesia merupakan sebuah penyebab utama merajalelanya para dilettante sastra. Otoritas akademis/teoritis sebuah institusi kritik sastra di “negara yang sibuk mengurus makanan anjing” ini sudah digantikan oleh otoritas modal kapitalis.

Kondisi pascakolonial ini makin diperparah oleh munculnya sebuah fenomena baru, yaitu maraknya keberadaan komunitas pengarang. Komunitas pengarang yang sejatinya adalah perkumpulan sekelompok pengarang independen yang berideologi artistik yang sama — seperti yang kita kenal dalam sejarah peradaban Barat pada para pengarang Neo-Klasik, para pengarang Romantik, para pengarang Simbolis, para pengarang Ekspresionis, para pengarang Futuris, para pengarang Imagis, para pengarang Dada, Surrealis, Absurd, Eksistensialis, Realis-Magis, Beat, L-A-N-G-U-A-G-E, Konkrit, Marxis, Feminis, Pascakolonial, Posmo… — di negeri ini ternyata cuma menjadi komunitas sastra arisanis belaka.

Namanya saja “komunitas pengarang” tapi orientasi hidupnya bukanlah mengarang dalam pengertian kreatif kata tersebut melainkan menunggu antrean arisan untuk diundang baca puisi atau baca prosa oleh komunitas sastra yang paling dominan kekuasaan uangnya.

Idealisme para leluhur mereka yaitu para pengarang Barat (yang sering mereka ejek atau puja-puji setinggi langit walau tak pernah mereka baca/pahami dengan sebenarnya itu) yang telah berhasil mewariskan beragam aliran estetika di atas telah mereka campakkan ke dalam tong sampah sejarah. Akibatnya, bukan pluralisme gaya menulis yang terjadi tapi keseragaman fascis estetika. Bukan keseragaman eksplorasi artistik yang menghasilkan gerakan seni (art movement), tapi fetishisme selera seseorang, atau dua orang, yang menjadi duta besar kepentingan politik komunitas sastra yang paling besar kekuasaan uangnya. Koran dan majalah adalah kedutaan-besar komunitas sastra yang paling besar kekuasaan uangnya.

Skandal sastra adalah kanonisasi sastra, tapi dalam versi Indonesia, skandal sastra adalah sekedar skandal sastra. Skandal sastra yang disebabkan buku puisi Baudelaire Les fleurs du mal (1857) di Prancis, yang disebabkan novel Lady Chatterley’s Lover (1928) DH Lawrence di Inggris, yang disebabkan novel esek-esek Henry Miller Tropic of Cancer (1934) atau buku puisi Howl (1956) Allen Ginsberg di Amerika Serikat, misalnya, telah membuka sebuah horison kemungkinan gaya mengarang yang baru pada masing-masing budaya, telah menyebabkan musim semi artistik pada dunia sastra masing-masing budaya.

Tapi skandal sastra pada apa yang dulu disebut “sastra Indonesia” itu cuma memperparah kondisi impotensi kritik sastra dan meningkatkan kekuatan dominasi komunitas sastra tertentu yang memang sengaja menciptakan skandal-skandal sastra tersebut.

Skandal sastra adalah alat untuk melegitimasi sekaligus memperkokoh status quo komunitas sastra yang paling besar kekuasaan uangnya. Skandal sastra itu sendiri bisa mengambil bentuk pembuatan klaim-klaim pseudo-kritik sastra atas karya-karya sastra tertentu, biasanya menjatuhkan untuk karya produk komunitas lain dan mengelu-elukan kalau dikarang anggota komunitas sendiri. Klaim-klaim pseudo-kritik sastra itu sendiri diumumkan bukan lewat jalur komunikasi informasi yang netral tapi melalui media massa nasional yang dimiliki komunitas yang berkepentingan dimaksud. Skandal sastra juga dilakukan lewat pemberian hadiah sastra kepada pengarang-pengarang tertentu atau, ini yang paling sering menjadi pilihan strategis, melalui undangan festival sastra yang diselenggarakan komunitas yang berkepentingan dimaksud. Tapi dengan satu catatan pinggir: para pengarang “tertentu” yang dipilih tersebut memang sudah tertentu ideologi kepengarangannya, yaitu minimum bukan merupakan pengarang yang akan kritis terhadap sepak-terjang komunitas dimaksud. Seorang pengarang boleh saja kritis atas dekadensi kultural yang dikembangbiakkan komunitas dimaksud tersebut tapi asal dia tutup mulut dan pura-pura tidak tahu maka kesempatan untuk terpilih dalam arisan menikmati kue kesastraan ala komunitas tersebut sudah jauh lebih terpastikan.

Seperti yang diteriakkan penyair Beat, Allen Ginsberg, dalam baris pembuka yang sangat terkenal dari puisi panjangnya Howl yang kontroversial itu, “I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked”, begitulah yang saya lihat sudah dan sedang terjadi pada otak-otak cemerlang generasi saya yang rusak karena gila ketenaran instan 15-minute fame ala MTV, lapar histeris akan legitimasi status kesastrawanannya, oleh silau ilusi pseudo-kosmopolitanisme yang dengan naif disangkanya direpresentasikan oleh komunitas yang “kekuatannya” semata-mata bersandar pada besarnya jumlah uang yang dimilikinya, bukan pada canggihnya pengetahuan dan kemampuannya.

Kenapa saya terus menerus menyinggung soal “besarnya jumlah uang” yang dimiliki oleh komunitas (-komunitas) sastra tertentu dalam esei saya ini? Jawabannya sederhana; dalam bahasa bangsa saya bangsa Batak Toba dikatakan bahwa “hepeng do na mangatur negaraon”. Memang uanglah yang mengatur negara “yang sibuk dengan jas, dasi, dan mengurus makanan anjing” ini, yang terpesona pada superfisialitas, pada kosmetik, pada obskuritas.

Bagaimana mungkin bisa memiliki media cetak yang art paper kertasnya dan berkilauan sampul pembungkusnya tanpa memiliki uang dalam jumlah yang besar! Bagaimana mungkin bisa menyelenggarakan apa yang dengan arogan mereka klaim sebagai “festival sastra internasional” (walau tak ada orang yang pernah mendengar nama-nama apalagi membaca karya dari yang mereka katakan sebagai “para sastrawan internasional” tersebut!) kalau tak punya uang dalam jumlah yang besar!

Yang kemudian menjadi persoalan (di luar persoalan “keinternasionalan” dan “keseniman” para undangan dari luar tadi) tentu saja adalah asal-usul dari uang yang jumlahnya besar itu sendiri. Kecurigaan saya, nama eksotis Dunia Ketiga “sastra Indonesia” yang digadaikan di luar sana (di mana konsep “dosa sejarah” kolonialisme Barat sudah menjadi moralisme baru political correctness dalam konteks wacana pascakolonialisme) untuk mengongkosi penyelenggaraan sebuah event sastra “internasional” yang sekaligus dijadikan alat legitimasi domestik atas kosmopolitanisme komunitas lokal yang melakukannya. Di sinilah retorika dusta telah menjadi diplomasi kultural yang canggih. Atau dalam bahasa pepatah orang awak di Sumatera sana: Sekali mendayung, dua tiga pulau terlewati.

Kenapa semua ini bisa terjadi justru setelah negeri ini terlepas dari cengkraman kediktatoran penguasa militer? Jawab kenapa.***

*Saut Situmorang, penyair dan eseis, tinggal di Jogjakarta

COVER PERAHU MABUK fix

 

Perahu Mabuk: sepilihan sajak cinta ©Saut Situmorang, 2014

Penerbit: pustaha hariara
Cetakan Pertama: Mei 2014
vi + 72 halaman, 15,5 x 260 Cm
Katalog Dalam Terbitan (KDT)
ISBN: 978-602-1599-91-4
Tata Letak: Irwan Bajang
Desain Cover: Saut Situmorang
Ilustrasi Cover: Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth (1842) karya JMW Turner

 

Buku bisa dipesan langsung online di situs Indie Book Corner

 

 

Image  —  Posted: 05/06/2014 in Puisi, Reportase

Cover Buku Katrin_depanoleh Ahda Imran*

 

/1/

 Pascakolonialisme bukan sekadar sebuah deskripsi keadaan, tapi sebentuk perlawanan

 BEGITU tulis Katrin Bandel. Perempuan kulit putih yang suatu hari membaca anekdot Gayatri Spivak tentang lelaki borjuis kulit putih yang tak mau bicara sebab sterotip yang telah dilekatkan padanya sebagai keturunan bangsa penjajah. Katrin Bandel,  perempuan kulit putih kelas menengah Eropa itu, tiba-tiba merasa menjadi orang yang oleh Spivak diseru, “Kenapa Anda tidak mencoba untuk, sampai tingkat tertentu, menumbuhkan kemurkaan dalam diri Anda terhadap sejarah yang telah menuliskan naskah yang begitu keji, sehingga Anda tidak dapat bicara?”

Dari  “kemurkaan” yang dimaksud oleh pemikir pascakolonial termasyhur itu, Katrin meyakini bahwa pascakolonialisme lebih dari sekadar sebuah teori. Melainkan juga instrumen kesadaran untuk melawan. Bukan hanya melawan dan murka atas “naskah keji” yang dilekatkan padanya sebagai perempuan kulit putih—sebagaimana yang terkesan kuat dari apa yang dilontarkan Ulil Absar Abdallah (31 Maret 2010) dalam sebuah mailling-list yang menyebut esai Katrin, “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa”, sebagai praktik orientalisme dalam bentuknya yang sangat buruk. Tetapi juga pascakolonialisme yang dipakainya untuk melawan dan menguliti segenap produksi budaya yang dicurigai menjadi selubung berbagai hasrat kuasa dan dominasi, sebagaimana ditenggarainya terjadi dalam berbagai fenomena sastra di Indonesia.

Dengan meyakini pascakolonialitas semacam itu, menjadi lumrah bila Katrin lalu mengambil jalan yang berlainan dari kebanyakan kritikus sastra sekolahan lainnya dalam mempraktikan pascakolonialitas sebagai sebuah metode kritik. Di tangan Katrin,  pascakolonialitas tidak melulu diperlakukan sebagai pewarta yang mesti berjarak dan bersikap netral dalam mengungkap berbagai situasi pascakolonial; dampak atau jejak kolonialisme dalam politik identitas, relasi kuasa global, atau berbagai intensi kuasa di balik produksi pengetahuan.

Setidaknya inilah yang agaknya menyendirikan pemikiran Katrin dari sejumlah tulisan para kritikus sastra dan indonesianis yang termaktub dalam buku yang dieditori Keith Foulcher dan Tony Day, Clearing a Space: postcolonial of modern Indonesian literature (2002).  Meski dalam pengantar Edisi Indonesia  Sastra Indonesia Modern Kritik Postkolonial (2008), Manneke Budiman ada menyebut perlunya kritik postkolonial diposisikan sebagai bagian dari praksis dan bukan elitisme akademik baru, namun disebutkannya juga betapa tulisan-tulisan dalam buku itu diasumsikan mengambil “jarak aman” dari subjek kajian untuk menghindari terjadinya bias yang dapat melemahkan objektivitas kajian.

Dan Katrin Bandel tampaknya memilih berada di luar apa yang disebut Manneke dengan “jarak aman” itu, demi memosisikan pascakolonial sebagai bagian dari praksis dan melucutinya dari elitisme orang sekolahan yang kerap penuh ambivalensi—simpati pada mereka tersisihkan oleh sistem yang mendominasi sambil menikmati posisinya yang sejuk-nyaman yang disediakan oleh sistem itu. Kritik sastra pascakolonial yang diyakininya bisa menjadi suatu bentuk perlawanan lebih diartikulasikannya lagi lewat isu yang—bersama Saut Situmorang dan Joernal boemipoetra—selalu disuarakannya, yakni, politik sastra. Sebuah isu yang bersemangat menggugat hasrat dominasi dan kuasa yang berkerja dalam medan sosial sastra lewat berbagai strategi politik jaringan, produksi wacana, atau kecenderungan estetis. Sesuatu yang niscaya ada namun sebaliknya selalu disangkal.

Akhirnya, sebagai kritikus sastra sekaligus indonesianis perempuan, posisi Katrin Bandel menjadi unik sekaligus genting. Sulit ditemukan tulisannya yang tidak sekadar menggugat basa-basi relasi global yang dianggapnya menyelubungi berbagai ketidakadilan. Namun pula yang selalu menaruh kecurigaan besar setiap produksi wacana yang hanya hendak menjadi perayaan.  Atau perspektifnya yang kritis dalam kerumunan yang mengelilingi wacana dominan, bak seorang tokoh partai oposisi.

Termasuk ketika kerumunan itu terdiri dari para indonesianis. Di tengah para indonesianis yang berkerumun itu, Katrin seakan sedang membuktikan kebenaran yang menjadi telaah  kritis Shelley Walia (Edward Said and the Writing of History, 2001) atas pemikiran Edward Said terhadap Proyek Pencerahan, yakni, keluasan ilmu kolonialisme; produksi kebudayaan yang dirancang agar beroperasi dengan tujuan memeroleh kesepakatan dari si terjajah.

Pilihan Katrin untuk berada di luar “jarak aman”—tak berjarak bahkan ia berpihak—dalam mengoperasikan kritik sastra pascakolonial, tampaknya minta dimaknai sebagai bentuk penolakannya untuk mempraktikan apa yang lazimnya dilakukan oleh kebanyakan kritikus sekolahan dalam perlakuan mereka atas suatu teori, yakni, melulu teori untuk teori. Meski pascakolonialitas dipahami sebagai metode kritik yang menyaran pada kesadaran praksis demi membongkar idelogi kuasa di balik wacana yang dominan, namun umumnya mereka berupaya steril dari berbagai intensi di luar semangat mempraktikan teori untuk teori.

Intensi serupa inilah yang sebaliknya secara terang-terangan dihadirkan dalam tulisan-tulisan Katrin;  pascakolonialitas yang dibawa masuk ke dalam berbagai isu dan perdebatan sastra Indonesia kontemporer, dioperasikan ke dalam isu politik sastra sebagai bentuk perlawanan atas wacana yang dominan, bahkan dibawanya ke dalam kesehari-harian untuk mendeskripsikan bagaimana, pinjam istilah Frantz Fanon, rasialisasi pikiran hidup dan dirawat dalam masyarakat pascakolonial.

Pilihan berada di luar “jarak aman”, bahkan terkesan menjadi oposisi,  tentu saja membuat Katrin menjadi tak aman dari berbagai tudingan. Sebagai kritikus sastra dan indonesianis ia dianggap sudah terlibat masuk kelewat jauh ke dalam “rumah tangga” sastra Indonesia—yang semestinya ia duduk manis saja di ruang tamu sebagai pengamat yang netral dan berjarak. Sebagai kritikus, kritiknya—terutama terhadap “keberhasilan” Ayu Utami —dinilai sebagai praktik orientalisme dalam bentuknya yang buruk.  Di hadapan tudingan inilah dalam esainya “Jerman-Indonesia: Pertukaran Budaya dan Pascakolonialitas”, Katrin ada menulis, “Sebagai orang asing, khususnya orang Barat, sebaiknya saya memosisikan diri di mana?”

Alih-alih dibaca sebagai curhat yang sedih dari orang yang merasa serba salah, pertanyaan itu terasa lebih menekan sebagai bukti dari kondisi sastra Indonesia di tengah psiko-kultural masyarakat pascakolonial yang penuh ambivalensi. Penuh dengan orang sekolahan yang menjadi mimikri dan masih dirawatnya rasialisasi pikiran.

 

 /2/

BERISI  duapuluh esai dalam rentang waktu tujuh tahun (2006-2013), buku Sastra Nasionalisme Pascakolonialitas (pustaha hariara, 2013) cukup memberi gambaran yang utuh ihwal perspektif pemikiran Katrin Bandel dalam sejumlah isu sastra (di) Indonesia. Termasuk gagasan dan perpektif pemikirannya dalam wacana pascakolonial; bagaimana mengoperasikannya dalam semangat gerakan politik sastra sebagai bentuk praksis perlawanan yang tidak sekadar membingkai-bingkai teori untuk teori. Tetapi, yang seraya itu pula memaktubkan beragam jejak pemikiran mereka yang berdiri di belakang teori pascakolonial; sebutlah, Deridean Gayatri Spivak, pascastrukturalis Foucault, atau ingatan pada relasi teori dan kesadaran kritis Edward Said .

Meski beberapa tulisan Katrin dalam buku ini membahas persoalan yang kini mulai surut, namun jejak pemikiran di dalamnya masih tetap aktual untuk diperbincangkan. Lebih dari sekadar memanggil ingatan pada ihwal ramainya perdebatan seksualitas dalam novel-novel pengarang perempuan Indonesia yang dirayakan dibawah label “sastra feminis, atau politik jaringan dalam medan sastra yang dimainkan Komunitas Utan Kayu (KUK) hingga ke Eropa.

Sejumlah esai Katrin tentang hal tersebut tetap menawarkan cara pandang dan argumen yang menarik. Terutama bila dipakai untuk menelaah bagaimana suatu objek wacana dirancang demi meneguhkan mekanisme dominasi. Sebutlah, seksualitas dan feminisme agar diimani dengan kerangka penafsiran ihwal kemajuan yang universal. Generalisasi dan kerangka penafsiran yang menggunakan standar tunggal, yang monolitik, dan mengabaikan kompleksitas gender dalam konteks historis, budaya, dan kelas.

Di antara duapuluh esai dalam buku ini, lebih dari separuhnya menyinggung novel Saman dan Larung Ayu Utami. Katrin mengepung kedua novel itu dari berbagai sudut;  mulai dari teks, gagasan seksualitas dan politik tubuh perempuan, politik jaringan yang membesarkannya hingga ke Eropa, pelabelannya sebagai karya sastra feminis dan pascakolonial, hingga telaahnya ke dalam gaya hidup dan pandangan Ayu Utami terhadap pembebasan seks.

Mengapa Katrin begitu nyinyir dan bersemangat menghabisi, bahkan menguliti Ayu Utami sehingga seakan tak ada seinci pun sesuatu yang berhubungan dengan novel Saman, Larung, dan sosok Ayu Utami yang luput dari hasrat Katrin untuk menghakiminya? Apakah ada yang salah ketika sebagai pengarang perempuan Ayu Utami menating pengalaman tubuh perempuan dalam seksualitas sebagai suatu pembebasan? Apakah itu hanya menjadi hak para pengarang lelaki sebagaimana Linus Suryadi AG mengangkatnya dalam novel yang begitu erotis Pengakuan Pariyem?

Pertanyaan itu lumrah mengemuka namun sekaligus mudah menggiring orang pada sejenis prasangka buruk, terlebih tanpa adanya pemahaman bahwa setiap dominasi akan senantiasa melahirkan penentangan. Dan penentangan dimaksud memiliki haknya yang  lebih besar untuk menjadi lumrah, manakala dominasi ditegakkan dengan wacana yang sesungguhnya sedang meneguhkan wacana kolonial. Dan sebagaimana wataknya wacana kolonial, dominasi selalu bekerja dengan sayup dan diam-diam.

Alih-alih melakukan penentangan atau penghakiman dengan bahasa moral dan agama, Katrin masuk menelisik ke dalam teks kedua novel. Pada bagian inilah, dengan menghampiri teks dalam adegan tokoh Shakuntala—yang oleh pula banyak kritikus ditaruh sebagai representasi gagasan Ayu Utami ihwal tubuh, seksualitas, relasi Timur-Barat—Katrin tak menemukan fakta dari pelabelan tersebut. Dengan pendekatan pascastrukturalis yang ketat, ia tak menemukan konteks apa pun dalam pemaknaan pembebasan hasrat tubuh serta seksualitas perempuan sebagai subjek otonom, yang melainkan dirinya dari konteks sosial-historis yang dianggapnya mengekang.

Reduksi atas konteks sosio-historis semacam ini dilakukan demi pembesaran pada satu-satunya ukuran yang ditaruh sebagai kesadaran yang universal. Kesadaran semacam inilah yang oleh Katrin dihadapkan pada apa yang sesungguhnya telah lama dikritisi oleh para pemikir pascakolonial, seperti kritikus feminis Chandra Talpande Mohanthy. Kesadaran yang meletakan perempuan dalam kenyataan yang monolitik, entitas yang homogen, seakan semua perempuan di muka bumi ini menghadapi persoalan yang sama. Kesadaran semacam inilah yang menindas kompleksitas dan menyembuyikan heteregonitas. Kesadaran yang dikontruksi oleh wacana kolonial. Dari konteks inilah Katrim sampai pada kesimpulan untuk menghakimi bahwa kedua novel Ayu Utami tersebut bukanlah karya pascakolonial.

Sebaliknya, ia menilai kedua novel itu justru sedang melanggengkan kuasa kolonial yang menumpang ke balik wacana feminisme.  Kedua novel itu seakan tengah menawarkan sugestifikasi kemajuan perempuan yang melulu mendasar pada pembebasan seksual sebagaimana diajarkan oleh feminisme Barat. Kuasa wacana kolonial di situ sedang ditegakkan sebagai mekanisme dominasi lewat selubung feminisme yang diimani oleh para perempuan kelas menengah perkotaan.

Katrin juga menghadapkan kedua novel Ayu Utami sebagai perbandingan dengan karya Pramoedya Ananta Toer (Gadis Pantai), Martin Alaida (Jamangilak Tak Pernah Menangis), Clara Ng (Dimsum Terakhir). Dalam pembahasan karya tersebut Katrin  mendekripsikan keluasan karya pascakolonialitas, atau yang berpotensi ke arah itu, yang bisa ditemukan lewat keberagaman konflik, identitas,  dan setting budaya yang berhadapan dengan relasi global—yang artinya tidak melulu ihwal perempuan urban dan apa yang mereka puja sebagai pembebasan seksualitas.

Sayangnya, kecuali di Mailling-List, kritik Katrin terhadap kedua novel Ayu Utami tersebut luput menjadi polemik yang berpotensi meluaskan diskursus pascakolonial. Agak aneh, memang, mengapa di antara sekian banyak kritikus sastra yang ramai memberi saweran pujian pada novel Ayu Utami tidak tertarik menanggapi Katrin. Setidaknya meladeninya dalam konteks cara pandang terhadap wacana dan praktik pascakolonial sebagai metode kritik.  Bila pun ada Katrin berpolemik itu terjadi dengan dua orang indonesianis di Majalah Orientierungen yang sulit diakses oleh publik sastra Indonesia

 

 /3/

KEDUA  novel Ayu Utami dan karya para pengarang perempuan yang mengangkat soal seputar seksualitas sebagai modus produksi baru yang dilekatkan pada isu feminisme—perempuan yang menjadi subjek otonom bagi pembebasan tubuhnya—agaknya menjadi bukti bagaimana sastra Indonesia begitu gugup berhadapan dengan kuasa wacana kolonial. Alih-alih mendaku memproduksi teks pascakolonial, yang terjadi adalah kesepakatan pada pembesaran wacana kolonial yang bergerak secara halus. Musababnya mungkin sederhana, kepercayaan yang kelewat besar pada mitos-mitos kemajuan yang diajarkan oleh produksi pengetahuan negara-negara kolonial. Dan inilah yang turut menjadi pangkal terus berlangsung ketidakadilan dalam relasi global.

Katrin Bandel, dengan pilihannya berada di luar “jarak aman”, di luar kerumunan kritikus sekolahan yang menjadi pemuja teori untuk teori, di luar kebiasaan para indonesianis yang duduk manis di ruang tamu rumah tangga sastra Indonesia; mewanti-wanti bagaimana idelogi kolonial itu bekerja dan menanamkan dominasi, bahkan otoritasnya, terhadap objek suatu wacana ke dalam masyarakat pascakolonial. Termasuk yang dilakukannya melalui lembaga-lembaga yang menjadi inventarisasi simbolik ideologi kolonial juru bicaranya. Lembaga yang bekerja secara halus mengkonversi modal ekonomi menjadi modal simbolik dan modal kultural.

Buku Sastra Nasionalisme Pascakolonialitas menjadi menarik bukan hanya untuk melihat bagaimana sejumlah karya sastra Indonesia dengan beragam isunya di hadapkan pada wacana dan kritik pascakolonial, atau bagaimana pascakolonialitas itu dioperasikan sebagai suatu metode kritik yang praksis demi membongkar berbagai hasrat yang bersembunyi di balik produksi pengetahuan yang dianggap seksi—feminisme, politik identitas, tubuh dan seksualitas. Melainkan pula, bagaimana Katrin Bandel, seorang perempuan kulit putih yang terdidik sedang meluapkan “kemurkaannya”—sebagaimana diserukan Spivak—demi menghentikan “naskah keji” yang dilekatkan padanya sebagai keturunan bangsa penjajah.

Oleh sebab itulah, alih-alih memenuhi tugasnya sebagai seorang indonesianis yang seharusnya menjelaskan kebudayaan Indonesia kepada orang sebangsanya (Barat), Katrin lebih memilih membocorkan “rahasia-rahasia” idelogi kolonialisme global  (Barat) itu bekerja lewat produksi pengetahuan, dan bagaimana cara melawan mereka.***

Cilame, 19 Maret 2014

 

*Ahda Imran, penyair dan eseis, tinggal di Bandung

Esei ini merupakan makalah Ahda Imran dalam acara diskusi buku Sastra Nasionalisme Pascakolonialitas di Gedung Indonesia Menggugat, Bandung, pada 20 Maret 2014