Catatan Redaksi:

Karena impoten untuk membalas Petisi Anti Buku “33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh” yang kami tuduh memanipulasi dan merusak Sejarah Sastra Indonesia itu maka Fascis Megalomaniak Narsis Tukang Rusak Sastra Indonesia bernama Denny JA memakai teknik baru untuk membungkam mereka yang berani angkat suara menantang kegilaan ambisi pribadinya, yaitu dengan menggugat hukum dengan tuduhan fitnah di internet! Korbannya adalah sastrawan senior Indonesia bernama Sutan Iwan Soekri Munaf ! MARI KITA LAWAN FASCIS YANG SOK KAYA INI!!!

=====================

 

Gugatan Hukum Pertama Dunia Sastra Kasus Social Media

 

Surat Laporan Polisi Fatin Hamama

 

Apakah ini gugagatan hukum pertama di dunia sastra untuk kasus social media?

Agar dunia sastra di social media tidak dipenuhi oleh fitnah, dan agar kebebasan tidak digunakan untuk mencemarkan nama baik, Fatin Hamama secara resmi melakukan gugatan hukum. Yang digugat adalah Sutan Iwan Soekri Munaf.

Gugatan sudah dilaporkan kepada polisi dengan nomor TBL/1361/IV/2014/PMJ/Dit Reskrimsus tanggal 16 april 2014. Fatin Hamama merasa di fitnah dan dicemarkan nama baik untuk aneka kasus yg berkaitan dengan aktivitasnya di dunia sastra. Fatin Hamama akan didampingi oleh 3 pengacara: Sawirman SH, A. Badaruddin Alwie, SH, MH dan Fajar Romy Gumilar, SH.

Mungkin kita akan menyaksikan pengadilan pertama dunia sastra karena satu pihak merasa difitnah, dan pihak lainnya merespon untuk kasus di social media Indonesia. Hikmah dari gugatan hukum ini, semua pihak akan lebih bertanggung jawab dalam menyampaikan kritik. Kebebasan mengeritik itu harus dibela sejauh berdasarkan data akurat. Jika tidak, ia tergelincir menjadi fitnah dan pencemaran nama baik.

Dalam demokrasi yang sehat, tentu kita tak bebas mencemarkan nama baik dan memfitnah orang. Namun dalam hukum, berlaku juga azas praduga tak bersalah. Iwan Soekri Munaf selaku tertuduh menikmati priviledge itu sampai pengadilan memutuskan ia bersalah.

Pihak Iwan tentu harus menyiapkan pengacara untuk membelanya. Juga menyiapkan dana untuk pengadilan. Juga menyiapkan waktu, pikiran dan stamina.

Alangkah indahnya jika semua kita mengambil hikmah dari kasus ini. Berlomba-lomba lah dalam menggunakan kebebasan yang tidak memfitnah. Harapan kita, akhir dari gugatan hukum itu adalah social media yang lebih bertanggung jawab untuk semua, dan celotehan sastra yang semakin tidak dikotori sumpah serapah dengan data serampangan.

 

Sumber:

http://inspirasi.co/forum/post/4045/gugatan_hukum_pertama_dunia_sastra_kasus_social_media#.U08WBJQ5kPo.twitter

 

 

33 tokoh sastra_editedoleh Katrin Bandel

 

Nothing in my view is more reprehensible than those habits of mind in the intellectual that induce avoidance, that characteristic turning away from a difficult and principled position which you know to be the right one, but which you decide not to take. (Edward Said)

               

Sastra adalah bagian dari dunia intelektual, dan demikian pun kritik sastra. Mengikuti harapan yang diekspresikan kritikus pascakolonial (dan kritikus sastra) Edward W. Said dalam bukunya Representations of the Intellectual (1994), para intelektual seharusnya mengambil peran yang “mengungkapkan kebenaran di hadapan kekuasaan” (speaking truth to power). Intelektual sebaiknya menduduki posisi relatif independen sehingga senantiasa dapat memandang kekuasaan – negara, pemilik modal, kekuatan-kekuatan yang dominan secara global – dengan mata kritis dan berjarak. Seperti yang diungkapkan Said dalam buku yang sama, harapannya itu sama sekali tidak selalu terwujud. Tidak jarang mereka-mereka yang seharusnya bersuara sebagai intelektual independen, ternyata malah menghamba pada kekuasaan.

Apa implikasi realitas tersebut bagi pembahasan kita mengenai kritik sastra di sini? Di negeri pascakolonial bernama Indonesia yang sangat jauh dari keadilan sosial ini, dengan pemerintah yang cenderung menghamba pada kepentingan kapitalis, intelektual kritis dan independen sangat dibutuhkan. Sastrawan dan kritikus sastra tentu termasuk golongan yang diharapkan sebagai intelektual “pengungkap kebenaran di hadapan kekuasaan”. Namun tepatnya apa kebenaran yang perlu diungkapkan itu, dan bagaimana kita menilainya? Karya sastra semacam apa yang mengekspresikan kritik sesuai dengan harapan Said itu? Pada kenyataannya, sangat tidak mudah membedakan antara karya sastra yang kritis dengan yang menghamba pada kekuasaan. Bukan hal mustahil kalau sebuah karya yang sangat sesuai dengan kepentingan kekuasaan, justru menyamar menjadi sebaliknya, yaitu karya yang kritis dan independen. Di situlah kemudian kritik sastra menjadi penting. Kritik sastra diharapkan membongkar asumsi-asumsi yang melatarbelakangi sebuah karya, serta memperlihatkan apa yang tersembunyi atau hanya disampaikan secara tersirat. Dengan demikian, kritik sastra dapat menjadi alat bantu yang sangat penting bagi pembaca kritis yang tidak ingin terbuai oleh tipuan ideologi penguasa.

Namun tentu saja kritik sastra pun tidak terbebas dari risiko yang sama yang berlaku untuk sastra sendiri. Kritik sastra pun dapat menghamba pada kekuasaan, ketimbang speaking truth to power seperti yang diharapkan. Mengingat hal itu, bagaimana kita mesti menilai kondisi kritik sastra di Indonesia saat ini? Untuk menjawab pertanyaan itu secara menyeluruh, sangat kurang memungkinkan di sini. Untuk mengakses dan menilai kerja kritik sastra yang dilakukan di berbagai lembaga di seluruh Indonesia tentu dibutuhkan waktu dan tenaga yang tidak sedikit. Maka pada kesempatan ini, saya memilih untuk sekadar membahas satu kasus saja, yaitu kasus sebuah buku yang sedang hangat dibicarakan di dunia sastra Indonesia, sehingga kiranya dengan membicarakan kasus tersebut, pembahasan ini dapat mewakili bukan hanya keresahan saya sendiri, namun juga keresahan cukup banyak orang lain yang terlibat di dunia sastra atau memiliki kepedulian terhadapnya.

Yang saya maksudkan adalah kasus buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh yang disusun oleh 8 orang yang menyebut diri Tim 8, di bawah pimpinan Jamal D. Rahman, dan diterbitkan Januari 2014 oleh KPG (Kepustakaan Populer Gramedia). Buku setebal 734 halaman (ditambah 33 halaman yang berisi sambutan, pengantar, dsb) itu berisi esei tentang masing-masing ke-33 “tokoh sastra” yang dipandang “paling berpengaruh” tersebut. Sebagai buku yang bertujuan menilai dan membahas sastrawan dan karyanya – bahkan dengan berangkat dari penilaian tentang sastra Indonesia modern secara keseluruhan, yang berarti menilai masa 100 tahun dengan segala dinamikanya dan sekian tokohnya, untuk kemudian memilih 33 di antaranya – tentu saja buku tebal ini hadir sebagai bagian dari genre “kritik sastra”. Kritik sastra semacam apakah ini?

Sebelum memasuki buku itu sendiri sebagai teks, konteks kelahiran buku itu menarik disorot secara kritis. Konteks itu jugalah yang menjadi salah satu fokus utama gerakan perlawanan terhadap buku tersebut. Semakin lama semakin terungkap dengan jelas betapa buku tersebut lahir terutama demi kepentingan (dan atas inisiatif dan pendanaan) satu orang, yaitu Denny JA yang terpilih sebagai salah satu dari ke-33 “tokoh sastra paling berpengaruh” itu. Denny JA konon “berpengaruh” karena menciptakan “genre baru” yang dinamakannya “puisi esai”. Rahasia pengaruh itu pun makin lama makin terbongkar: sejumlah penulis yang sempat ikut menulis “puisi esai” dengan terus terang mengaku sekadar ikut-ikutan demi honor yang cukup besar, atau karena tergoda dengan besarnya hadiah yang dijanjikan dalam lomba penulisan “puisi esai”. Dan semua honor dan hadiah itu disediakan oleh Denny JA sendiri, demi kejayaan “genre” ciptaannya! Dengan demikian, sangat jelas bahwa dalam kasus ini, “pengaruh” telah dibeli dengan uang.

Berangkat dari ulasan singkat di awal esei ini tentang hubungan antara intelektual dengan kekuasaan, saya ingin bertanya: bagi Tim 8, apa hubungan antara sastra(wan) dengan kekuasaan? Pengantar mereka dibuka dengan sebuah kutipan dari John F. Kennedy yang antara lain mengatakan: “Jika kekuasaan kotor, puisi membersihkannya”. Pilihan kutipan itu, yang kemudian dengan cukup panjang lebar dibahas (dalam arti diulang dan dirayakan, bukan dikritik) dalam teks pengantar itu sendiri, cukup menarik, baik dari segi isinya maupun pilihan tokoh yang dipandang layak dijadikan rujukan.

Saat John F. Kennedy dinobatkan menjadi presiden Amerika Serikat pada tahun 1961, penyair Robert Frost diundang membaca puisi sebagai bagian dari acara penobatan itu. Frost pun menulis puisi panjang dalam rangka merayakan berawalnya sebuah masa baru, di mana nilai kemajuan dan demokrasi akan semakin jaya. “A golden age of poetry and power/Of which this noonday’s the beginning hour,” demikian kedua baris terakhir puisinya. Jelas sekali ini bukan contoh peran intelektual yang berada di posisi independen, apalagi contoh penyair yang berani speaking truth to power. Di masa perang Vietnam, dan di tengah masalah-masalah ketidakadilan sosial di Amerika Serikat sendiri (rasisme, antara lain), Frost memilih menghamba pada kekuasaan. Dan ungkapan presiden yang dinobatkan dengan cara seperti itulah dikutip dengan begitu antusias oleh Tim 8! Puisi apa yang dimaksudkannya sebagai “pembersih” kekuasaan yang kotor? Puisi yang membersihkan dalam arti menuntut penguasa untuk bertobat dari segala ketamakannya, atau sebaliknya, puisi yang justru melegitimasi kekuasaan? Puisi yang kritis dan marah akan setiap penindasan dan ketidakadilan, atau puisi yang merayakan kejayaan penguasa sehingga tampak indah, heroik dan bersih?

Semangat semacam itu kemudian berlanjut dalam pengantar yang ditulis oleh Tim 8. Menurut keterangan dalam pengantar itu, tujuan buku tersebut antara lain untuk “memperjuangkan martabat kebudayaan Indonesia yang lebih tinggi”, untuk “melengkapi bahan pembelajaran sastra di sekolah”, dan untuk menjadi “sumber informasi bersifat ensiklopedis mengenai sejarah sastra Indonesia sejak awal abad ke-20”. Di awal pengantar, dengan cukup panjang mereka membicarakan peran sastra bagi masyarakat dan negara, dengan argumen utama bahwa peran sastra sedang menurun di Indonesia, dan perlu dipulihkan lewat buku sejenis 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh. Namun ada hal yang sama sekali luput dipertanyakan di sini: apakah peran sastra selalu positif? Tepatnya apa yang diharapkan dari sastra? Tampaknya manfaat sastra diasumsikan begitu saja. Kritik sosial lewat sastra memang disebut dalam pengantar, namun anehnya, tradisi masa lalu untuk melegitimasi kekuasaan seorang raja atau sultan lewat karya para pujangga juga disebut dan dirayakan – tanpa sedikit pun melihat adalah pertentangan di situ. Seakan-akan Tim 8 ingin mengatakan: Asal sastra – sastra mana pun, dengan corak dan pesan apapun! – menjadi semakin jaya dan dihormati di Indonesia, maka budaya Indonesia akan semakin bermartabat.

Bagi saya, salah satu hal yang paling ganjil dalam buku tersebut adalah konsep “pengaruh” itu sendiri. Mengapa tokoh “paling berpengaruh” dianggap perlu ditentukan, dan tepatnya apa yang dimaksudkan dengan “berpengaruh”? Persoalan itu sedikit dijelaskan dalam pengantar, meskipun sama sekali tidak secara memuaskan. Ke-33 tokoh itu dipandang “memberi pengaruh dan dampak yang cukup luas khususnya pada dinamika kehidupan sastra, dan umumnya pada dinamika kehidupan intelektual, sosial, politik, dan kebudayaan Indonesia yang lebih luas”. Selain sangat abstrak (dan tidak dibuktikan dengan baik dalam esei-esei yang ada di buku itu), ada satu hal yang bagi saya sangat aneh dalam pembahasan mengenai “pengaruh” itu. Bagi saya, apabila kita berbicara mengenai pengaruh, salah satu pertanyaan utama yang perlu diajukan adalah: apakah pengaruhnya itu baik atau buruk? Namun pertanyaan itu sama sekali absen dari buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh.

Kalau absennya pertanyaan itu kita nilai sebagai usaha untuk menjaga sikap netral dan berjarak, saya rasa kita keliru. Dengan menempatkan buku mereka sebagai bagian dari sebuah perayaan sastra sebagai kekuatan penting yang akan bisa menaikkan martabat bangsa, secara implisit Tim 8 sudah memberi jawaban: pengaruh sastra(wan) selalu positif. Ini jawaban yang bagi saya sama sekali tidak bertanggungjawab. Di sini kritik sastra sudah menolak melakukan tugasnya, paling tidak apabila tugas itu kita definisikan sesuai dengan yang saya lakukan di atas dengan merujuk pada perumusan Edward Said mengenai tugas intelektual. Tim 8 menolak melihat keterlibatan sastra di tengah kotornya kekuasaan.

Apabila kita kembali pada konteks penerbitan buku tersebut yang sudah saya bicarakan di atas, penolakan untuk bersikap kritis itu sangat bisa dipahami. Apabila pengaruh dirayakan sebagai tanda sukses dan jayanya “sastra” pada umumnya tanpa mempertimbangkan masalah etika dan keberpihakan sama sekali, maka dengan mudah seorang Denny JA pun bisa menjadi salah satu dari “tokoh sastra Indonesia paling berpengaruh”!

Semoga saja kasus buku ini bukan cermin kondisi kritik sastra di Indonesia secara umum. Namun meskipun tulisan-tulisan lain yang lebih kritis dan jujur tentu ada, saya rasa kehadiran buku semacam itu sangat layak direfleksikan. Seperti itukah kritik sastra yang diharapkan dan dibutuhkan di Indonesia? Ataukah tetap ada kebutuhan akan sebuah kritik sastra yang terpanggil untuk mengutamakan speaking truth to power, daripada menghamba pada kekuasaan dan pada kekuatan uang?***

 

Katrin Bandel, kritikus sastra, tinggal di Jogjakarta

 

 

cover The Anti Aestheticoleh Fredric Jameson*

 

Konsep pascamodernisme tidak diterima atau bahkan dimengerti secara luas saat ini. Resistensi terhadapnya bisa jadi disebabkan oleh ketidakpahaman atas karya-karya yang dilahirkannya dalam semua cabang seni: puisi John Ashbery, misalnya, tapi juga puisi cakap (talk poetry) yang jauh lebih sederhana yang muncul sebagai reaksi terhadap puisi modernis yang kompleks, ironis dan akademis di tahun 60an; reaksi terhadap arsitektur modern dan khususnya terhadap bangunan-bangunan monumental kaum International Style, bangunan-bangunan pop dan decorated sheds yang dirayakan Robert Venturi dalam manifestonya, Learning from Las Vegas; Andy Warhol dan Pop Art, tapi juga Fotorealisme baru-baru ini; di musik, momen John Cage dan juga sintesa terakhir dari gaya klasik dan “populer” komposer-komposer seperti Philip Glass dan Terry Riley, dan juga musik punk dan new-wave rock dari grup-grup seperti Clash, Talking Heads dan Gang of Four; dalam film, semua yang dihasilkan Godard―film dan video avantgarde kontemporer—tapi juga film-film komersial atau fiksi gaya baru, yang tandingannya terdapat dalam novel-novel kontemporer, dimana karya-karya William Burroughs, Thomas Pynchon dan Ishmael Reed di satu sisi dan novel baru Perancis di sisi lain, mesti juga dimasukkan sebagai variasi-variasi dari apa yang bisa disebut sebagai pascamodernisme.

Daftar ini akan menjelaskan dua hal sekaligus: pertama, kebanyakan dari pascamodernisme-pascamodernisme yang disebut di atas muncul sebagai reaksi-reaksi khusus atas bentuk-bentuk mapan dari modernisme tinggi (high modernism), atas modernisme tinggi dominan ini atau itu yang telah menaklukkan universitas, museum, jaringan galeri seni dan yayasan-yayasan. Gaya-gaya yang dulu subversif dan menantang—Ekspresionisme Abstrak; puisi modernis Pound, Eliot atau Wallace Steven; International Style (Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Mies); Stravinsky; Joyce, Proust dan Mann—yang dianggap mengejutkan oleh kakek kita, bagi generasi yang sampai di panggung di tahun 1960an dirasakan sebagai sang kemapanan dan musuh—tonggak-tonggak reifikasi yang sudah mati, menyesakkan, keramat, yang mesti dihancurkan kalau sesuatu yang baru ingin diciptakan. Ini berarti terdapat banyak bentuk yang berbeda-beda dari pascamodernisme sebanyak modernisme tinggi yang ada, karena bentuk-bentuk tersebut paling tidak pada awalnya merupakan reaksi-reaksi lokal dan khusus melawan model-model yang ada. Ini tentu saja tidak membuat pekerjaan menjelaskan pascamodernisme sebagai sesuatu yang koheren menjadi lebih mudah, karena kesatuan dari impuls baru ini—kalau memang ada—hanya terdapat dalam modernisme yang ingin digantikannya.

Ciri kedua dari daftar pascamodernisme-pascamodernisme di atas adalah kekaburan di dalamnya mengenai beberapa batasan penting, yang paling menyolok adalah erosi dari perbedaan lama antara budaya tinggi dan yang-disebut budaya massa atau populer. Ini mungkin merupakan perkembangan yang paling meresahkan dilihat dari sudut pandang kaum akademis, yang secara tradisional memiliki kepentingan sendiri (vested interest) dalam melestarikan sebuah dunia budaya tinggi atau elite yang terpisah dari lingkungan sekitarnya yang penuh dengan kebodohan (philistinism), schlock dan kitsch, budaya sinetron dan Reader’s Digest, dan dalam mewariskan keahlian membaca, mendengar dan melihat yang sulit dan kompleks kepada calon-calon anggota baru kelompok elite mereka. Tapi banyak dari pascamodernisme-pascamodernisme terbaru malah terpesona dengan keseluruhan landskap dari dunia periklanan dan motel-motel, strip Las Vegas, tontonan tengah malam dan film picisan Hollywood, dengan apa-yang-disebut sebagai parasastra (paraliterature) dengan cerita-cerita gothik dan roman airport paperback-nya, biografi populer, misteri pembunuhan dan novel fiksi ilmiah (science fiction) atau fantasi. Mereka tidak lagi “mengutip” dari “teks-teks” seperti yang mungkin dilakukan oleh seorang Joyce, atau seorang Mahler; mereka menggabungkan semuanya sampai ke titik dimana garis pemisah antara seni tinggi dan bentuk-bentuk komersial nampak makin sulit untuk dibuat.

Sebuah indikasi yang agak berbeda mengenai pengaburan kategori-kategori lama antara genre dan discourse dapat ditemukan dalam apa yang kadang-kadang disebut sebagai teori kontemporer (contemporary theory). Satu generasi yang lalu masih terdapat sebuah wacana teknis (technical discourse) dari filsafat profesional—sistem-sistem besar filsafat Sartre atau kaum fenomenologis, karya Wittgenstein atau filsafat bahasa atau analitik—yang bisa dibedakan dari wacana disiplin-disiplin akademis lainnya—dari ilmu politik, misalnya, atau sosiologi atau kritik sastra. Sekarang kita makin lama makin banyak membaca sebuah jenis tulisan yang cuma disebut “teori” yang merupakan keseluruhan dari tapi sekaligus juga bukan hal-hal yang disebut di atas. Jenis wacana baru ini, biasanya dihubungkan dengan Perancis dan dengan apa-yang-disebut sebagai teori Perancis, makin bertambah luas pengaruhnya dan menandai berakhirnya filsafat sebagai filsafat. Apakah karya Michel Foucault, misalnya, akan disebut filsafat, sejarah, teori sosial atau ilmu politik? Hal ini tak bisa diputuskan, begitulah kata orang sekarang ini; dan saya usulkan agar “wacana teoritis” (theoretical discourse) seperti ini juga dimasukkan sebagai manifestasi dari pascamodernisme.

Sekarang saya mesti menjelaskan tentang pemakaian yang sepantasnya dari konsep ini: ia bukanlah sekedar sebuah kata lain untuk menjelaskan sebuah gaya yang khusus. Ia juga, setidaknya dalam pemakaian saya, merupakan sebuah konsep periodesasi yang berfungsi untuk menghubungkan munculnya bentuk-bentuk formal baru dalam kebudayaan dengan kelahiran sebuah tipe kehidupan sosial baru dan sebuah orde ekonomi yang baru—apa yang secara eufemistis disebut sebagai modernisasi, masyarakat pascaindustri atau konsumer, masyarakat media atau tontonan, atau kapitalisme multinasional. Momen baru kapitalisme ini bisa ditelusuri dari masa boom pascaperang di Amerika Serikat di akhir tahun 1940an dan awal 1950an atau, di Perancis, dari berdirinya Republik Kelima di tahun 1958. Tahun 1960an dalam banyak hal merupakan periode transisi penting, periode dimana orde internasional yang baru (neokolonialisme, Revolusi Hijau, komputerisasi dan informasi elektronik) secara sekaligus tercipta dan tersapu serta tergoncang oleh kontradiksi-kontradiksi internalnya sendiri dan oleh perlawanan eksternal. Di sini saya ingin menggaris-besari beberapa cara pascamodernisme baru ini mengekspresikan kebenaran dalam (inner truth) dari orde sosial kapitalisme akhir yang baru muncul tersebut, tapi saya akan membatasi penjelasan saya dengan dua dari bentuk-bentuknya yang penting saja, yang akan saya sebut pastiche dan schizophrenia: keduanya akan memberikan kita kesempatan untuk melihat kekhasan dari pengalaman pascamodernis atas ruang dan waktu secara berurutan.

 

Salah satu bentuk atau praktek terpenting dalam pascamodernisme saat ini adalah pastiche. Saya harus jelaskan dulu maksud istilah ini, yang umumnya cenderung dikacaukan ataupun diasimilasikan dengan gejala bahasa yang disebut parodi. Baik pastiche maupun parodi merupakan peniruan atau bahkan mimikri (mimicry) atas gaya-gaya lain dan terutama atas mannerisme dan loncatan-loncatan stilistik dari gaya-gaya lain. Sastra modern pada umumnya memang menyediakan kesempatan yang luas untuk parodi karena sastrawan-sastrawan modern besar semuanya menciptakan atau menghasilkan gaya-gaya yang cukup unik: lihatlah kalimat-kalimat panjang Faulkner, atau imaji-imaji alam khas D.H. Lawrence; Wallace Stevens dengan keunikan pemakaian abstraksi-abstraksinya; perhatikan juga mannerisme para filosof, Heidegger misalnya, atau Sartre; juga gaya musik Mahler atau Prokofiev. Semua gaya ini, bagaimanapun berbedanya satu dari yang lainnya, adalah sama dalam satu hal yakni: kekhasannya; kalau sebuah gaya sudah terpahami, tak mungkin akan terkacaukan lagi dengan gaya yang lain.

Parodi memanfaatkan keunikan gaya-gaya ini dan memakai idiosinkrasi dan keeksentrikan gaya-gaya tersebut untuk menghasilkan tiruan yang mengejek karya yang asli. Saya tidak mengatakan bahwa impuls satire memang disengaja dalam semua bentuk parodi. Bagaimanapun, seorang parodis yang baik harus memiliki rasa simpati terpendam atas karya asli, sama seperti seorang peniru (mimic) yang baik harus mampu memahami orang yang ditirunya. Namun, efek umum dari parodi—baik yang bersimpati atau yang bermusuhan—adalah mengejek keunikan khas dari mannerisme stilistik tersebut serta kemubaziran dan keeksentrikannya bila dibandingkan dengan cara orang biasanya menulis atau berbicara. Jadi di balik semua parodi terdapat semacam keyakinan bahwa ada norma linguistik yang berbeda dari gaya-gaya para modernis besar dan yang bisa dipakai untuk mengejek gaya-gaya tersebut.

Tapi apa yang akan terjadi bila kita tak percaya lagi pada eksistensi bahasa normal, bahasa sehari-hari, norma linguistik (katakanlah semacam jenis bahasa yang jelas dan memiliki kekuatan komunikatif seperti yang diunggulkan Orwell dalam eseinya yang terkenal itu, misalnya)? Kita bisa membayangkannya begini: mungkin fragmentasi dan privatisasi sastra modern yang begitu besar—ledakannya ke dalam segudang gaya pribadi dan mannerisme yang berbeda-beda—melatar-depani kecenderungan-kecenderungan yang lebih dalam dan umum dari kehidupan sosial seluruhnya. Sekiranyalah seni modern dan modernisme—jauh daripada sekedar semacam rasa ingin-tahu estetik yang khusus—memang mengantisipasi perkembangan sosial dalam garis-garis ini; sekiranyalah dalam beberapa dekade sejak munculnya gaya-gaya modern yang besar masyarakat sendiri memang mulai terpecah-pecah seperti ini, setiap kelompok mulai berbicara dalam bahasa pribadi anehnya masing-masing, setiap profesi mengembangkan kode atau idiolek masing-masing, dan akhirnya setiap individu menjadi semacam pulau linguistik, terpisah dari yang lainnya? Tapi kemudian kalau memang demikian halnya maka kemungkinan terdapatnya sebuah norma linguistik yang bisa dipakai untuk mengejek bahasa-bahasa pribadi dan gaya-gaya idiosinkratik akan lenyap, dan yang tinggal bagi kita hanyalah gaya-gaya yang bermacam ragam belaka.

Di saat seperti inilah pastiche muncul dan parodi jadi tak mungkin lagi. Pastiche, seperti parodi, adalah tiruan dari sebuah gaya tertentu atau unik, pemakaian sebuah topeng stilistik, bicara dalam sebuah bahasa mati: tapi ini merupakan sebuah hal biasa dari peniruan macam begini, tanpa adanya maksud lain seperti pada parodi, tanpa impuls satire, tanpa tawa, tanpa adanya anggapan bahwa sesuatu yang normal memang benar-benar ada dan yang kalau dibandingkan dengan karya yang sedang ditiru maka yang ditiru itu jadi nampak agak lucu. Pastiche adalah parodi kosong, parodi yang telah kehilangan rasa humornya: pastiche bagi parodi adalah sama seperti praktek modern dari semacam ironi kosong (blank irony) bagi, apa yang oleh Wayne Booth disebut sebagai, ironi stabil dan komik dari abad 18 misalnya.

Tapi sekarang kita perlu memperkenalkan sesuatu yang baru ke dalam teka-teki ini untuk membantu menjelaskan mengapa modernisme klasik adalah sesuatu dari jaman tempo doeloe dan mengapa pascamodernisme memang mesti menggantikannya. Komponen baru ini adalah sesuatu yang secara umum disebut sebagai “matinya sang subjek” atau, dalam bahasa yang lebih konvensional, berakhirnya individualisme sebagai individualisme. Modernisme-modernisme besar, seperti yang telah kita katakan, terjadi karena terciptanya sebuah gaya pribadi, unik dan khas seperti sidik jari atau tubuh kita. Ini berarti bahwa estetika modernis secara organis terkait dengan konsep diri dan identitas pribadi yang unik, kepribadian dan individualitas yang unik, yang menghasilkan visi dunianya sendiri yang unik serta membentuk gaya khasnya sendiri yang juga unik.

Ternyata saat ini, dilihat dari berbagai perspektif yang berbeda-beda, para teoritikus sosial, psikoanalis, bahkan para linguis, belum lagi kita yang bekerja dalam bidang kebudayaan serta perubahan budaya dan formal, semuanya sedang membahas pendapat bahwa individualisme dan identitas pribadi seperti di atas adalah sesuatu yang sudah kadaluwarsa; bahwa individu atau subjek individualis yang lama itu sudah “mati”; dan bahkan kita bisa mengatakan bahwa konsep individu yang unik dan dasar teori dari individualisme tersebut bersifat ideologis. Nyatanya memang terdapat dua posisi atas hal ini, dimana yang satu lebih radikal daripada yang lainnya. Posisi pertama sudah puas hanya berkata: ya, pada jaman dahulu kala, pada jaman kapitalisme kompetitif klasik, pada masa jaya-jayanya keluarga inti (nuclear family) dan munculnya kaum borjuis sebagai kelas sosial yang dominan, memang ada sesuatu yang disebut sebagai individualisme, sebagai subjek individual. Tapi sekarang, di jaman kapitalisme korporasi, jaman yang-disebut sebagai jaman manusia organisasi, jaman birokrasi baik dalam bisnis maupun pemerintahan, jaman ledakan penduduk—sekarang ini, subjek individual borjuis lama itu sudah tak ada lagi.

Kemudian ada posisi kedua, yang paling radikal dari keduanya, yakni apa yang bisa kita sebut sebagai posisi pascastrukturalis. Disamping setuju dengan posisi pertama di atas, posisi pascastrukturalis ini juga menambahkan bahwa: bukan saja subjek individual borjuis itu merupakan sesuatu yang sudah berlalu, tapi juga hanya sebuah mitos; pada dasarnya subjek tersebut memang tak pernah ada; tidak pernah ada subjek-subjek otonom seperti itu. Konstruk ini hanyalah sebuah mistifikasi filsafat dan budaya belaka untuk membuat kita yakin bahwa kita “memiliki” subjek-subjek individual dan identitas pribadi yang unik.

Untuk maksud esei ini tidaklah begitu penting untuk memutuskan mana dari kedua posisi tersebut yang benar (atau mana yang paling menarik dan produktif). Apa yang kita dapat dari semua ini adalah sebuah dilema estetik: karena kalau pengalaman dan ideologi dari diri yang unik itu, sebuah pengalaman dan ideologi yang mendasari proses kreatif modernisme klasik, memang sudah berlalu dan tak berlaku lagi, maka sekarang jadi tak jelas apa yang para seniman kontemporer mesti lakukan. Yang jelas hanyalah bahwa model-model lama—Picasso, Proust, TS Eliot—tidak terpakai lagi (atau sudah bersifat merusak), karena tak ada lagi orang yang memiliki dunia pribadi dan gaya yang unik seperti itu untuk diekspresikan. Dan ini mungkin bukan sekedar sebuah persoalan “psikologis” semata: kita juga mesti memperhitungkan bobot luar biasa dari tujuhpuluh atau delapanpuluh tahun modernisme klasik itu sendiri. Ada juga hal lain kenapa para seniman kontemporer tidak akan mampu lagi menciptakan gaya-gaya dan dunia-dunia baru—semuanya sudah diciptakan; hanya sejumlah kecil kombinasi gaya yang mungkin; kombinasi-kombinasi yang paling unik malah sudah dilakukan. Jadi bobot dari keseluruhan tradisi estetik modernis—sekarang sudah mati—juga “membebani seperti sebuah mimpi buruk dalam kepala orang-orang yang masih hidup,” seperti kata Marx dalam konteks yang lain.

Makanya, sekali lagi, pastiche: di dunia dimana inovasi gaya sudah tak mungkin lagi, yang tinggal hanyalah peniruan gaya-gaya mati, bicara lewat topeng-topeng dan dengan suara-suara dari gaya-gaya dalam museum imajiner (imaginary museum). Tapi ini berarti bahwa seni kontemporer atau pascamodernis akan menjadi mengenai seni itu sendiri dalam sebuah cara yang baru; bahkan, ini berarti bahwa salah satu pesan utamanya akan berkaitan dengan perlunya kegagalan seni dan estetika, kegagalan dari yang baru, keterpenjaraan dalam masa lalu.

Karena ini mungkin nampaknya sangat abstrak, saya ingin memberikan beberapa contoh, yang mana salah satunya begitu akrabnya dengan kita hingga jarang kita hubungkan dengan jenis-jenis perkembangan dalam seni tinggi seperti yang dibahas di sini. Praktek khusus dari pastiche ini bukan budaya tinggi tapi budaya massa dan umumnya dikenal sebagai “film nostalgia” (apa yang dengan tepat disebut orang Perancis sebagai la mode rétro―gaya retrospektif). Kita mesti mengartikan kategori ini dalam pengertiannya yang seluas-luasnya, kalau tidak, tak syak lagi, hanya akan menunjuk pada film-film tentang masa lampau dan tentang masa-masa tertentu dalam masa lampau tersebut. Salah satu film awal dari “genre” (kalau memang bisa dibilang begitu) baru ini adalah American Graffiti oleh Lucas, yang dalam tahun 1973 berusaha menggambarkan segala suasana dan kekhasan Amerika Serikat tahun 1950an, Amerika Serikat di era Eisenhower. Film Polanski Chinatown melakukan hal yang sama atas tahun 1930an, sama seperti The Conformist oleh Bertolucci untuk konteks Itali dan Eropa dari periode yang sama, era fascis di Itali; dan seterusnya. Kita bisa meneruskan daftar ini lebih panjang lagi; mengapa menyebutnya pastiche? Bukankah film-film tersebut lebih merupakan karya dalam genre yang lebih tradisional yang dikenal sebagai film sejarah―karya yang bisa dengan lebih sederhana diteorikan dengan membandingkannya dengan bentuk terkenal lainnya yaitu novel sejarah?

Saya punya alasan mengapa kita memerlukan kategori-kategori baru untuk film-film demikian. Tapi baiklah terlebih dulu saya tambahkan beberapa anomali: seandainya saya sarankan bahwa Star Wars pun adalah sebuah film nostalgia. Apa artinya ini? Saya percaya kita bisa setuju bahwa film ini bukanlah sebuah film sejarah tentang masa lalu intergalaksi kita. Baiklah saya menjelaskannya dengan cara lain: salah satu pengalaman budaya terpenting generasi-generasi tahun ‘30an sampai ‘50an adalah acara serial tv hari Sabtu sore tipe Buck Rogers―tokoh-tokoh alien yang jahat, pahlawan-pahlawan sejati Amerika, tokoh perempuan dalam bahaya, sinar maut atau kotak penyebab kiamat, dan ketakpastian cerita (cliffhanger) di akhir episode yang jawabannya baru bisa diketahui Sabtu sore berikutnya. Star Wars menciptakan kembali pengalaman ini dalam bentuk pastiche: yaitu bahwa tak ada lagi alasan untuk memparodi serial-serial jenis ini karena mereka sudah lama mati. Star Wars, jauh dari sekedar sebuah satire tak berarti atas bentuk-bentuk yang sekarang sudah mati ini, memuaskan rasa ingin yang dalam (haruskah saya katakan yang tertekan?) untuk mengalaminya kembali: ini merupakan sebuah objek yang kompleks dimana pada tingkat awal anak-anak dan remaja bisa langsung terlibat dalam ceritanya, sedangkan penonton yang lebih tua bisa memuaskan rasa nostalgia yang lebih dalam untuk kembali ke periode lampau tersebut dan untuk mengalami artefak estetiknya yang lama sekali lagi. Jadi film ini secara metonim adalah sebuah film sejarah atau nostalgia: tidak seperti American Graffiti, Star Wars tidak menciptakan kembali sebuah gambaran masa lalu dengan totalitas kehidupan sehari-harinya; tapi, dengan menciptakan kembali rasa dan bentuk dari objek-objek seni khas masa yang sudah lalu (serial-serial tv di atas tadi), film ini bertujuan membangkitkan sebuah suasana tempo doeloe yang diasosiasikan dengan objek-objek tersebut. Sementara itu Raiders of the Lost Ark menduduki posisi tengah di sini: pada satu level film ini adalah tentang tahun ‘30an dan ‘40an, tapi pada realitasnya juga mengungkapkan periode tersebut secara metonim melalui cerita-cerita petualangan ciri-khasnya (yang tak ada lagi sekarang).

Sekarang baiklah saya diskusikan sebuah anomali menarik lainnya yang akan membawa kita lebih jauh lagi untuk memahami film nostalgia khususnya dan pastiche umumnya. Yang ini menyangkut sebuah film yang dibuat baru-baru ini berjudul Body Heat yang, seperti telah berulang kali ditunjukkan para kritikus, merupakan semacam pembuatan-kembali yang tak langsung atas film The Postman Always Rings Twice atau film Double Indemnity. (Plagiarisme yang jelas maupun tidak dari plot-plot lama tentu saja juga merupakan sebuah ciri dari pastiche.) Body Heat secara teknis bukanlah film nostalgia karena mengambil tempat di sebuah setting kontemporer, di sebuah kampung kecil Florida, dekat Miami. Di sisi lain, kekinian teknis ini sangat bersifat ambigu: daftar nama dalam film (credits)—biasanya petunjuk pertama kita—memakai huruf-huruf dan ditulis dalam gaya Art-Deco tahun 30an yang mau tak mau membangkitkan rasa nostalgia (pertama-tama kepada Chinatown tentu saja, dan lalu kepada referen yang lebih bersejarah). Kemudian gaya tokoh utamanya sendiri pun bersifat ambigu: William Hurt adalah seorang bintang baru tapi tidak memiliki gaya khas superstar laki-laki generasi sebelumnya seperti Steve McQueen atau bahkan Jack Nicholson, atau malah, persona-nya di sini adalah semacam gabungan karakteristik keduanya dengan sebuah peran-lakon yang agak lebih tua dari tipe yang umumnya diasosiasikan dengan Clark Gable. Jadi di sini pun terdapat sebuah suasana masa lampau dalam semuanya ini. Penonton mulai bertanya-tanya mengapa cerita ini, yang bisa ditempatkan di mana saja, mengambil tempat di sebuah kota kecil Florida, walau referensinya bersifat kontemporer. Selang beberapa waktu barulah kita sadari bahwa setting kota kecil ini memiliki sebuah fungsi strategis yang penting: ini memungkinkan film untuk dibuat tanpa terikutnya signal-signal dan referensi-referensi yang akan kita asosiasikan dengan dunia kontemporer, dengan masyarakat konsumer—peralatan rumahtangga dan artefak-artefak, gedung pencakar langit, dunia objek dari kapitalisme akhir. Jadi secara teknis objek-objeknya (mobil-mobilnya, misalnya) adalah produk tahun 1980an, tapi hal-hal lainnya dalam film merupakan semacam usaha pengaburan atas referensi kontemporer itu sendiri agar memungkinkannya diterima sebagai film nostalgia—sebagai sebuah naratif yang dibuat di sebuah masa silam yang tak terdefinisikan, masa 30an abadi, atau katakanlah, di luar sejarah. Saya lihat bahwa gejala merembet dan menguatnya gaya film nostalgia bahkan dalam film-film sekarang yang jelas punya setting kontemporer sudah keterlaluan: seolah-olah, karena bermacam alasan, kita tak mampu lagi sekarang memfokus kekinian kita, tak mampu lagi menghasilkan representasi estetis pengalaman-pengalaman sehari-hari kita sendiri. Jika memang demikian kenyataannya maka ini merupakan sebuah tuduhan luar biasa terhadap kapitalisme konsumer itu sendiri—atau paling tidak, sebuah simptom patologis yang mengkhawatirkan dari masyarakat yang telah jadi tidak mampu lagi berurusan dengan waktu dan sejarah.

Sekarang kita kembali ke persoalan mengapa film nostalgia atau pastiche harus dipandang berbeda dari novel atau film sejarah yang lama. (Saya juga akan masukkan dalam diskusi ini contoh karya sastra utama dari gejala ini, yakni novel-novel E.L. Doctorow—Ragtime, dengan suasana akhir abad 19-nya, dan Loon Lake, yang sebagian besar tentang era 1930an kita. Bagi saya, novel-novel ini hanya penampilannya saja yang merupakan novel-novel sejarah. Doctorow adalah seorang seniman serius dan salah satu dari sedikit novelis Kiri atau radikal tulen yang berkarya saat ini. Tapi tidaklah merugikan baginya kalau saya mengatakan bahwa naratif-naratifnya tidak mewakili masa lalu kita tapi merupakan ide-ide stereotif budaya kita tentang masa lalu tersebut.) Produk budaya telah digiring balik ke dalam pikiran, ke dalam subjek monadik: tak ada lagi kesanggupan untuk melihat langsung ke dunia nyata tapi mesti, seperti dalam gua Plato, menelusuri imaji-imaji mental dunia pada dinding-dinding tertutupnya. Kalau masih ada realisme tersisa di sini, maka “realisme” ini merupakan hasil dari rasa terkejut dalam menerima kungkungan tadi dan dalam menyadari bahwa, karena alasan khusus apapun, kita nampaknya dikutuk untuk mengerti masa lalu kita melalui imaji-imaji pop dan stereotif kita sendiri tentang masa lalu yang selamanya di luar jangkauan kita itu.

 

Sekarang saya ingin beralih ke apa yang saya lihat sebagai bentuk dasar kedua dari pascamodernisme, yakni hubungan khasnya dengan waktu—apa yang bisa disebut sebagai “tekstualitas” atau “écriture” tapi yang saya anggap lebih baik didiskusikan dengan memakai teori-teori schizophrenia saat ini. Tapi saya mesti terlebih dulu menjelaskan maksud dari pemakaian saya atas istilah ini untuk mencegah terjadinya kesalahpahaman arti: yaitu lebih bersifat deskriptif dan bukan diagnostik. Saya sendiri tak percaya kalau ada dari seniman-seniman pascamodernis terpenting—seperti John Cage, John Ashbery, Philippe Sollers, Robert Wilson, Andy Warhol, Ishmael Reed, Michael Snow, bahkan Samuel Beckett sendiri—yang skizofrenik. Juga bukanlah bermaksud sebagai diagnosis budaya-dan-kepribadian dari masyarakat dan seni kita: banyak hal yang lebih jelek lagi yang bisa dikatakan tentang sistem sosial kita dibanding apa yang bisa ditawarkan oleh psikologi pop. Saya bahkan tidak begitu yakin kalau pandangan saya tentang skizofrenia yang akan saya paparkan—sebuah pandangan yang kebanyakan dikembangkan dalam karya psikoanalis Perancis Jacques Lacan—secara klinik akurat; tapi hal itu pun tidak jadi soal bagi tujuan saya.

Orisinalitas pemikiran Lacan dalam bidang ini adalah kesimpulannya bahwa skizofrenia pada dasarnya adalah sebuah kekacauan bahasa dan dalam menghubungkan pengalaman skizofrenia dengan keseluruhan pandangan tentang kemampuan penguasaan bahasa sebagai missing-link fundamental dalam konsep Freud tentang pembentukan jiwa yang dewasa. Ini dilakukannya dengan memberikan kita sebuah versi linguistik dari Oedipus Complex di mana persaingan Oedipus dideskripsikan bukan dalam bentuk individual biologis yang merupakan saingan atas perhatian sang ibu, tapi dalam apa yang disebutnya sebagai Nama-Sang-Bapak (the Name-of-the-Father), otoritas paternal yang sekarang dijadikan sebagai fungsi linguistik. Apa yang mesti kita ambil dari sini adalah ide bahwa psikosis, dan lebih khususnya lagi skizofrenia, timbul dari kegagalan sang anak untuk masuk dengan utuh ke dalam dunia ujaran dan bahasa (the realm of speech and language).

Model bahasa Lacan adalah model strukturalis yang sudah ortodok saat ini, yang didasarkan pada konsep bahwa sebuah tanda linguistik memiliki dua (atau mungkin tiga) komponen. Sebuah tanda, sebuah kata, sebuah teks, di sini dijadikan model dari hubungan antara sebuah signifier—sebuah objek material, bunyi kata, naskah teks—dan sebuah signified, yaitu arti dari kata atau teks material tadi. Komponen ketiga adalah apa-yang-disebut “referent”, objek “sebenarnya” dari dunia “sebenarnya” yang jadi rujukan dari tanda—kucing sebenarnya sebagai lawan dari konsep tentang kucing atau bunyi “kucing”. Tapi bagi strukturalisme umumnya ada kecenderungan untuk melihat referensi itu sebagai semacam mitos, bahwa kita tidak bisa lagi bicara tentang yang “sebenarnya” secara eksternal atau objektif seperti itu. Jadi tinggal tanda itu sendiri dan kedua komponennya. Sementara itu gebrakan lain dari strukturalisme adalah usaha untuk menghilangkan konsep lama tentang bahasa sebagai penamaan (misalnya, Tuhan memberikan Adam bahasa untuk dipakai dalam menamai binatang-binatang dan tumbuhan di Taman Eden), yang melibatkan sebuah korespondensi satu-satu antara sebuah signifier dan sebuah signified. Memakai pandangan struktural kita tidak salah kalau menganggap bahwa kalimat-kalimat tidak bekerja seperti itu: kita tidak menerjemahkan signifier individual atau kata-kata yang membentuk sebuah kalimat ke dalam signifiednya satu-per-satu. Tapi kita baca keseluruhan kalimatnya dan dari hubungan antar kata-kata atau signifiernya barulah sebuah arti yang lebih menyeluruh—sekarang disebut “efek-arti”—diperoleh. Signified—mungkin juga bahkan ilusi atau bayang-bayang dari signified dan dari arti pada umumnya—adalah sebuah efek yang dihasilkan oleh hubungan intern dari signifier material.

Semuanya ini menunjukkan skizofrenia sebagai putusnya hubungan antara signifier. Bagi Lacan, pengalaman temporalitas, waktu, masa lalu, masa kini, memori, berlanjutnya identitas pribadi atas bulan dan tahun―kesadaran akan eksistensi atau pengalaman atas waktu itu sendiri―adalah juga sebuah efek dari bahasa. Karena bahasa memiliki masa silam dan masa depan, karena kalimat bergerak dalam waktu, maka kita bisa memiliki apa yang nampaknya bagi kita sebagai sebuah pengalaman waktu yang konkrit dan langsung. Tapi karena seorang skizofrenik tidak mengerti artikulasi bahasa seperti ini, dia tidak memiliki pengalaman kontinyuitas waktu seperti kita, dan ditakdirkan untuk hidup dalam masa kini abadi, tak mengerti masa lalu maupun masa depannya. Dengan kata lain, pengalaman skizofrenik adalah sebuah pengalaman signifier material yang terisolasi, terputus, tak berlanjut, yang gagal untuk membentuk sebuah sikuens yang koheren. Seorang skizofrenik jadinya tak memiliki identitas pribadi seperti kita, karena kesadaran identitas kita tergantung pada kesadaran kita atas berlanjutnya sang “saya” dan “aku” (the “I” and the “me”) atas waktu.

Di sisi lain, seorang skizofrenik jelas memiliki pengalaman masa kini yang lebih intens daripada kita, karena masa kini kita selalu merupakan bagian dari kesatuan skema yang lebih besar yang memaksa kita untuk secara selektif memfokus persepsi kita. Dengan kata lain, kita tidak begitu saja secara global menerima dunia luar sebagai sebuah visi yang seragam: kita selalu terlibat dalam penggunaannya, dalam menelusuri jalan-jalan tertentu di dalamnya, dalam berhubungan dengan objek atau orang ini atau itu di dalamnya. Seorang skizofrenik tidak hanya “bukan siapa-siapa” dalam arti tidak memiliki identitas pribadi tapi juga tidak berbuat apa-apa, karena untuk memiliki sebuah rencana berarti ada kemampuan untuk melibatkan diri kepada sebuah kontinyuitas tertentu atas waktu. Jadi seorang skizofrenik memiliki visi dunia yang seragam dalam waktu masa kini, sebuah pengalaman yang jelas tidak menyenangkan:

 

“Saya ingat jelas sekali hari terjadinya. Kami menginap di luar kota dan saya sedang jalan-jalan sendirian seperti yang kadang-kadang saya lakukan. Tiba-tiba, waktu saya melewati sekolah itu, saya mendengar sebuah lagu Jerman; murid-murid sedang belajar menyanyi. Saya berhenti untuk mendengar, dan pada saat itu sebuah perasaan aneh menyergap saya, sebuah perasaan yang sulit untuk dimengerti tapi dekat dengan sesuatu yang kelak akan sangat saya pahami―sebuah perasaan ketaknyataan (unreality) yang mengganggu. Rasanya saya tak lagi mengenali sekolah itu, yang sudah jadi sebesar barak; anak-anak yang bernyanyi itu adalah para tahanan, dipaksa untuk bernyanyi. Rasanya seakan-akan sekolah dan nyanyian anak-anak itu terpisah dari dunia sekitarnya. Dalam waktu yang bersamaan mata saya tertumbuk pada sebuah ladang gandum yang batas-batasnya tak bisa saya lihat. Kekuningan yang luas, menyilaukan diterpa matahari, ditambah dengan nyanyian anak-anak yang terpenjara dalam barak-sekolah dari batu mulus licin itu, membangkitkan rasa cemas yang dahsyat dalam diri saya hingga saya menangis terisak-isak. Saya berlari pulang ke kebun kami dan mulai bermain “untuk membuat segalanya nampak seperti biasanya”, yakni kembali ke realitas. Itulah kemunculan awal elemen-elemen yang selalu hadir dalam sensasi-sensasi unreality di kemudian hari: keluasan yang tak terbatas, cahaya terang-benderang, serta kelicinan dan kemulusan benda-benda material.” (Marguerite Séchehaye, Autobiography of a Schizophrenic Girl.)

 

Perhatikanlah bahwa begitu kontinyuitas waktu terputus, pengalaman kekinian menjadi benar-benar nyata dan bersifat “material”: bagi si skizofrenik dunia jadi lebih tinggi intensitasnya, menimbulkan semacam kesan yang misterius dan menekan, bersinar dengan energi khayalan. Tapi apa yang bagi kita nampak sebagai sebuah pengalaman yang diinginkan―menguatnya persepsi kita, intensifikasi libidinal atau hallucinogenic atas lingkungan kita yang biasanya akrab dan monoton―di sini dirasakan sebagai sebuah kehilangan, sebuah “ketaknyataan”.

Apa yang ingin saya tekankan adalah bagaimana signifier yang terisolasi jadi makin material―atau lebih tepat lagi, lebih literal―jadi lebih nyata sensasinya, walau pengalaman baru tersebut menyenangkan atau menakutkan. Kita bisa menunjukkan hal yang sama dalam dunia bahasa: apa yang diakibatkan oleh peristiwa terputusnya bahasa secara skizofrenik atas kata-kata individual yang ada adalah me-reorganisasikan subjek atau pembicara kepada semacam pemahaman yang lebih literal terhadap kata-kata tersebut. Lagi, dalam ujaran yang normal, kita mencoba melihat melalui materialitas kata-kata (bunyi-bunyi aneh dan ujud cetaknya, nada suara dan aksen khas saya, dan sebagainya) untuk sampai pada artinya. Begitu arti hilang, maka materialitas kata-kata jadi bersifat obsesif, seperti dalam kasus di mana anak-anak mengulang-ulang sebuah kata terus-menerus hingga artinya hilang dan kata tersebut jadi sebuah mantera yang tak bisa dimengerti. Kembali ke deskripsi awal kita di atas, sebuah signifier yang telah kehilangan signifiednya jadinya berubah menjadi sebuah imaji.

Pengelanturan yang panjang tentang schizophrenia ini memungkinkan kita untuk menambah sebuah feature yang dalam deskripsi awal di atas belum betul-betul kita bahas―yaitu waktu itu sendiri. Kita jadinya mesti memindahkan diskusi pascamodernisme kita sekarang dari seni visual ke yang bersifat temporal―ke musik, puisi dan jenis-jenis teks naratif tertentu seperti karya-karya Beckett. Siapa saja yang pernah mendengar musik John Cage mungkin saja mengalami hal-hal yang baru saja dibicarakan di atas: frustrasi dan resah―musik yang hanya terdiri dari sebuah chord atau note tunggal diikuti oleh kebisuan yang begitu lama hingga kita tak bisa lagi mengingat apa yang terjadi sebelumnya, kebisuan yang kemudian menghilang terlupakan oleh bunyi hingar-bingar aneh yang baru yang kemudian juga menghilang. Pengalaman begini bisa diilustrasikan melalui banyak bentuk produksi budaya saat ini. Di bawah ini saya pilih sebuah teks dari seorang penyair muda, sebagian karena “grup” atau “aliran”-nya―dikenal sebagai Language Poets―dalam banyak hal membuat pengalaman terputusnya waktu―pengalaman yang dideskripsikan dalam esei ini dalam pengertian bahasa skizofrenik―sebagai hal utama bagi eksperimen-eksperimen bahasa mereka dan bagi apa yang biasanya mereka namakan “Kalimat Baru”. Sajak ini berjudul “Cina” karya Bob Perelman (bisa ditemukan dalam koleksi barunya Primer, terbitan This Press di Berkeley, California):

 

“Kita hidup di dunia ketiga dari matahari. Nomor tiga. Tak ada yang memberitahu kita apa yang mesti kita lakukan.

 

Orang-orang yang mengajar kita menghitung sedang berbaik hati.

 

Ini selalu waktunya untuk pergi.

 

Jika turun hujan, kau mungkin membawa payung mungkin tidak.

 

Angin menerbangkan topimu.

 

Matahari terbit juga.

 

Bagiku lebih baik bintang-bintang tidak menjelaskan kita pada sesama kita; bagiku lebih baik kita sendiri yang melakukannya.

 

Larilah ke depan bayanganmu.

 

Seorang adik perempuan yang menunjuk ke langit setidaknya sekali satu dekade adalah seorang adik yang baik.

 

Landskap dimotorisasi.

 

Kereta api membawamu ke mana dia pergi.

 

Jembatan-jembatan di antara air.

 

Orang-orang berjalan tak teratur sepanjang lapangan semen yang luas, menuju ke pesawat.

 

Jangan lupa bagaimana topi dan sepatumu kelihatannya nanti waktu kau tak bisa ditemukan.

 

Bahkan kata-kata yang terapung di udara membuat bayangan-bayangan biru.

 

Kalau rasanya enak akan kita makan.

 

Daun-daun berguguran. Menunjukkan segalanya.

 

Pilihlah hal-hal yang tepat.

 

Hei coba terka? Apa? Aku sudah belajar bagaimana berbicara. Bagus.

 

Orang yang kepalanya tak lengkap itu menangis.

 

Begitu jatuh, apa yang bisa dilakukan boneka itu? Tak ada.

 

Pergilah tidur.

 

Kau nampak gagah pakai celana pendek. Dan bendera itu pun nampak bagus.

 

Setiap orang menyukai letusan-letusan itu.

 

Waktunya untuk bangun.

 

Tapi lebih baik jadi terbiasa dengan mimpi.”

 

Sekarang mungkin ada yang keberatan, bahwa ini bukanlah tulisan skizofrenik yang sebenarnya dalam pengertian kliniknya; tidak begitu tepat kalau dikatakan bahwa kalimat-kalimat ini adalah signifier material yang berdiri sendiri yang signifiednya telah hilang. Nampaknya memang ada semacam arti global di sini. Memang, sejauh karya ini secara aneh merupakan sebuah sajak politik, sajak ini nampaknya berhasil menangkap kesan-kesan dari eksperimen sosial raksasa yang tak terselesaikan oleh negeri Cina baru, yang tak tertandingi dalam sejarah dunia: kemunculan yang tak terduga-duga, di antara dua superpower, dari “nomor tiga”; kesegaran dari sebuah dunia-objek yang benar-benar baru yang dihasilkan manusia-manusia yang memegang kontrol baru atas nasib kolektifnya sendiri; peristiwa pertanda, khususnya, tentang sebuah kolektivitas yang telah menjadi sebuah “subjek sejarah” baru dan yang, setelah begitu lama di bawah feodalisme dan imperialisme, bicara dalam suaranya sendiri, untuk dirinya sendiri, untuk pertama kalinya (“Hei coba terka? … Aku sudah belajar bagaimana berbicara.”). Namun arti yang demikian melayang di atas teks atau di belakangnya. Kita tak bisa, saya pikir, membaca teks ini menurut kategori-kategori New Critic yang lama dan berusaha mencari hubungan-dalam dan tekstur kompleks yang jadi ciri-khas “universal konkrit” lama modernisme-modernisme klasik seperti dalam karya Wallace Stevens.

Karya Perelman, dan Language Poetry umumnya, berhutang kepada Gertrude Stein dan kepada aspek-aspek tertentu dari Flaubert. Jadi bukan tidak pada tempatnyalah kalau pada titik ini untuk menyisipkan sebuah pendapat lama tentang kalimat-kalimat Flaubert dari Sartre, yang menunjukkan kekuatan rasa dari gerakan kalimat-kalimat dimaksud:

 

“Kalimatnya bergerak mengitari objeknya, menangkapnya, mengimmobilisasinya, dan mematahkannya, melilitnya, berubah jadi batu dan mematikan objeknya bersama dirinya. Kalimatnya buta dan tuli, tak berdarah, tak memiliki napas hidup; sebuah kebisuan yang dalam memisahkannya dari kalimat berikutnya; jatuh ke dalam kehampaan, selamanya, dan membawa korbannya bersamanya. Tiap realitas, sekali dijelaskan, jadi terhapus dari daftar.” (Jean-Paul Sartre, What Is Literature?)

 

Deskripsi ini merupakan deskripsi yang antagonistik, dan kekuatan Perelman secara historis agak berbeda dari praktek Flaubertian yang merusak ini. (Bagi Mallarmé, seperti yang pernah diobservasi Barthes dalam kasus yang sama, kalimat, kata, adalah sebuah cara untuk membunuh dunia luar.) Namun hal ini mengungkapkan misteri kalimat yang jatuh dalam kehampaan kebisuan yang begitu besar hingga untuk sementara waktu kita sangsi apa kalimat yang baru mungkin timbul untuk menggantikannya.

Tapi sekarang rahasia sajak ini mesti diungkapkan. Sajak ini sedikit mirip Fotorealisme, yang nampaknya seperti sebuah proses kembali ke representasi setelah abstraksi-abstraksi anti-representasi dari Ekspresionisme Abstrak, sampai orang mulai sadar bahwa lukisan-lukisan ini juga tidak benar-benar realistis, karena apa yang direpresentasikan bukanlah dunia luar atau, dengan kata lain, imaji dunia luar. Sebagai realisme yang salah, lukisan-lukisan tersebut sebenarnya adalah seni tentang seni lain, imaji dari imaji lain. Dalam kasus kita, objek yang direpresentasikan bukanlah Cina sama sekali: apa yang terjadi adalah bahwa Perelman melihat sebuah buku foto di sebuah toko alat-tulis di Chinatown, sebuah buku yang captions dan huruf-hurufnya jelas cuma kata-kata tak terpahami (atau akan kita sebut signifier material?) baginya. Kalimat-kalimat sajaknya adalah captions-nya untuk gambar-gambar tersebut. Referen-nya adalah imaji-imaji lain, teks lain, dan “kesatuan” sajak tersebut bukan di dalam teksnya sama sekali tapi di luarnya di dalam kesatuan sebuah buku yang absen.

 

Sekarang saya akan coba dengan cepat sebagai kesimpulan untuk menjelaskan sifat hubungan produksi budaya macam begini dengan kehidupan sosial (di Amerika Serikat) saat ini. Ini juga waktunya untuk memberikan keberatan utama atas konsep-konsep pascamodernisme dari jenis yang sudah saya sketsakan di sini: yakni bahwa semua hal yang telah kita sebutkan tidaklah baru tapi berlimpah terdapat dalam modernisme atau apa yang saya namakan modernisme tinggi. Bukankah Thomas Mann juga tertarik dengan ide pastiche, dan bukankah bab-bab tertentu dari Ulysses merupakan realisasinya yang paling nyata? Bukankah kita menyebut Flaubert, Mallarmé dan Gertrude Stein dalam pembicaraan kita tentang temporalitas pascamodernisme? Apa yang baru dari semua ini? Apakah kita benar-benar memerlukan konsep dari sebuah pascamodernisme?

Satu jenis jawaban atas pertanyaan ini akan mengangkat keseluruhan isu dari periodesasi dan bagaimana seorang sejarawan (sastra atau yang lainnya) menentukan pemisahan radikal antara dua periode yang berbeda ini. Saya harus membatasi diri pada usulan bahwa pemisahan radikal antara periode umumnya tidak melibatkan perubahan isi yang komplet tapi lebih merupakan restrukturasi dari jumlah elemen tertentu yang sudah diberikan: hal-hal yang pada periode atau sistem sebelumnya tidak dominan sekarang jadi dominan, dan yang sebelumnya dominan jadi kurang begitu penting lagi. Dalam pengertian ini semuanya yang telah kita deskripsikan di sini bisa ditemukan dalam periode-periode sebelumnya dan terutama dalam modernisme: maksud saya adalah bahwa sampai saat ini hal-hal tersebut adalah sifat-sifat minor atau nomor dua saja dari seni modernis, lebih marjinal daripada sentral, dan kita akan memiliki sesuatu yang baru kalau ini menjadi sifat-sifat utama dari produksi budaya.

Tapi saya bisa mengargumentasikannya lebih jelas lagi dengan berbalik ke hubungan antara produksi budaya dan kehidupan sosial umumnya. Modernisme yang lama atau klasik adalah sebuah seni oposisional; muncul dalam masyarakat bisnis jaman Guild (Eropa) sebagai bersifat skandal dan ofensif bagi publik kelas-menengahnya―buruk, kasar, bohemian, mengejutkan secara seksual. Sesuatu yang bisa dimain-mainkan (kalau polisi belum dipanggil untuk menyita buku-buku atau menutup pameran): sebuah penghinaan atas selera baik dan pikiran sehat, atau, seperti apa yang mungkin dikatakan Freud dan Marcuse, sebuah tantangan provokatif atas prinsip-prinsip realitas dan pertunjukan yang menguasai kalangan masyarakat kelas-menengah abah 20 awal. Modernisme secara umum tidak cocok dengan perabotan jaman Victoria yang berlebihan, dengan tabu-tabu moral jaman Victoria, atau dengan konvensi-konvensi masyarakat sopan. Ini maksudnya adalah bahwa apapun kandungan politik eksplisit modernisme tinggi utama, dalam cara-caranya yang biasanya implisit selalu saja ia berbahaya dan eksplosif, subversif bagi orde yang mapan.

Kalau kemudian kita kembali ke masa kini, kita bisa mengukur besarnya perubahan budaya yang telah terjadi. Bukan saja Joyce dan Picasso tidak lagi aneh dan memuakkan, mereka telah menjadi klasik dan sekarang manpak agak realistis bagi kita. Sementara itu sedikit sekali baik bentuk maupun isi dari seni kontemporer yang dianggap tak bisa diterima dan bersifat skandal oleh masyarakat kontemporer. Bentuk-bentuk paling ofensif dari seni ini―sebutlah punk rock, atau apa yang disebut materi seks yang eksplisit―semuanya diterima begitu saja oleh masyarakat, dan sukses secara komersial, tidak seperti produksi-produksi dari modernisme tinggi yang lama. Tapi ini berarti bahwa kalau seni kontemporer memiliki semua sifat yang sama dengan modernisme yang lama, seni kontemporer masih belum tegar posisinya dalam kebudayaan kita. Dalam satu hal produksi komoditi dan khususnya pakaian, perabotan, gedung-gedung dan artefak-artefak lainnya sekarang ini terkait erat dengan perubahan-perubahan stilistik yang diakibatkan oleh eksperimentasi  artistik; dunia iklan, misalnya, penuh dengan pascamodernisme dari semua cabang seni dan tak terbayangkan tanpanya. Dalam hal lain, karya-karya klasik modernisme tinggi sekarang jadi bagian dari yang-disebut canon dan diajarkan di sekolah-sekolah dan universitas-universitas―yang segera mengempeskannya dari kekuatan subversifnya yang lama. Memang, satu cara untuk menandai pemisahan antara periode-periode tersebut dan untuk memberikan tanggal munculnya pascamodernisme terdapat di sini: di saat (awal tahun 1960an, kira-kira) di mana posisi modernisme tinggi dan estetika dominannya jadi mapan di dunia akademis dan karenanya dianggap bersifat akademis oleh keseluruhan generasi baru penyair, pelukis dan pemusik.

Tapi kita bisa juga menentukan pemisahan tersebut dari sisi lain, dan menjelaskannya dalam konteks periode-periode kehidupan sosial baru-baru ini. Seperti yang telah saya usulkan, kaum non-Marxis dan Marxis sama-sama yakin bahwa pada selang waktu tertentu setelah Perang Dunia II telah muncul sebuah masyarakat yang baru (dengan bermacam-macam sebutan seperti masyarakat pascaindustri, kapitalisme multinasional, masyarakat konsumer, masyarakat media, dan lain-lain). Tipe-tipe konsumsi yang baru; pemborosan terencana; perubahan-perubahan fashion dan style yang terus bertambah cepat; penetrasi tak tertandingi oleh iklan, televisi dan media umumnya atas keseluruhan masyarakat; bertukarnya pertentangan lama antara kota dan desa, pusat dan provinsi, dengan suburb dan dengan standarisasi universal; bertambahnya jaringan kerja superhighway dan munculnya kebudayaan otomobil―ini adalah beberapa hal yang nampaknya akan menandai pemisahan radikal dengan masyarakat pra-Perang Dunia II di mana modernisme tinggi masih merupakan sebuah kekuatan bawah tanah.

Saya yakin bahwa munculnya pascamodernisme berkaitan erat dengan munculnya momen baru kapitalisme konsumer atau multinasional akhir ini. Saya juga yakin bahwa ciri-ciri formalnya dalam banyak hal merupakan ekspresi logis lebih dalam dari sistem sosial khusus tersebut. Walau begitu saya hanya bisa menunjukkan hal ini untuk satu tema utama: yaitu hilangnya kesadaran sejarah, cara bagaimana keseluruhan sistem sosial kontemporer kita sedikit demi sedikit mulai kehilangan kemampuannya untuk mempertahankan masa lalunya, mulai hidup dalam kekinian abadi dan dalam perubahan abadi yang memusnahkan jenis-jenis tradisi yang keseluruhan formasi sosial sebelumnya berusaha dengan berbagai cara untuk melestarikannya. Ambil saja sebagai contoh usangnya berita oleh media: bagaimana Nixon dan, bahkan lebih lagi, Kennedy sekarang jadi figur-figur dari masa lalu yang jauh. Kita jadi tergoda untuk mengatakan bahwa fungsi sebenarnya dari media berita adalah mencampakkan pengalaman-pengalaman sejarah baru seperti itu secepat mungkin ke masa lalu. Fungsi informasi media jadinya adalah membantu kita untuk lupa, untuk jadi agen dan mekanisme amnesia historis kita.

Tapi dalam kasus tersebut kedua ciri pascamodernisme yang telah saya bicarakan di sini―transformasi realitas ke dalam imaji-imaji, fragmentasi waktu ke dalam seri-seri masa kini abadi―secara luar biasa konsisten dengan proses ini. Kesimpulan saya di sini mesti berbentuk sebuah pertanyaan tentang nilai seni baru ini. Ada semacam persetujuan bahwa modernisme yang lama berfungsi melawan masyarakatnya dengan cara-cara yang secara bervariasi disebut sebagai kritis, negatif, bersaing, subversif, oposisional dan sebagainya. Bisakah hal yang sama dinyatakan atas pascamodernisme dan momen sosialnya? Kita telah saksikan bahwa ada cara di mana pascamodernisme mereplika atau mereproduksi―menguatkan―logika kapitalisme konsumer; pertanyaan yang lebih penting lagi adalah apa juga ada cara bagi pascamodernisme untuk melawan logika tersebut. Tapi pertanyaan ini mesti kita biarkan terbuka.***

 

*Fredric Jameson, kritikus dan teoritikus sastra Marxis Amerika, terkenal atas analisisnya atas kecenderungan-kecenderungan budaya kontemporer

Diterjemahkan oleh Saut Situmorang dari esei “Postmodernism and Consumer Society” dari buku The Anti-Aesthetic: Essays On Postmodern Culture, (Ed) Hal Foster, Bay Press 1985, Port Townsend, Washington

PENGUMUMAN

Posted: 14/02/2014 in Manifesto

foto Aliansi Anti Denny JA

Menanggapi undangan dari Gol A Gong dan Rumah Dunia untuk melaksanakan debat publik, dengan ini kami umumkan dasar penolakan kami atas rencana acara tersebut:

1. Meski bukan harga mati, kami menganggap tempat yang paling tepat untuk melaksanakan kegiatan diskusi dan debat terbuka kasus buku “33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh” adalah di Pusat Dokumentasi Sastra (PDS) HB Jassin, Taman Ismail Marzuki (TIM), Jakarta, karena buku itu diluncurkan di PDS HB Jassin dan buku itu didedikasikan untuk PDS HB Jassin.

Seperti yang telah umum ketahui, kehadiran buku tersebut telah mengancam nama baik PDS HB Jassin sebagai salah satu lembaga terhormat di dunia sastra Indonesia. Kami menganggap penyelenggaraan diskusi atau debat terbuka sudah seharusnya digelar di sana.

2. Gola A Gong sebagai inisiator acara diskusi di Rumah Dunia menyampaikan undangan kepada pribadi, dan bukan mengundang Aliansi Anti Pembodohan (AAP) buku “33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh,” dimana kami nantinya dapat mengutus wakil kami.

Dalam draf acara yang ia publikasikan di grup Facebook “Anti Pembodohan Buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh ” pada 11 Januari 2014, Gola A Gong telah menyusun dan memilih pihak-pihak yang akan dihadirkannya, mulai dari narasumber, peserta debat, hingga moderator. Perlu kami sampaikan, bahwa setiap langkah atau gerakan apapun yang melibatkan Dewan Presidium maupun pengurus AAP, harus atas persetujuan bersama di dalam internal kami.

3. Penolakan ini kami lakukan tanpa mengurangi rasa hormat kami pada maksud dan tujuan baik Gol A Gong pribadi, maupun perwakilan dari komunitas Rumah Dunia. Kami mendukung usaha semua pihak yang ingin mengakhiri polemik Buku “33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh”, namun kami juga menghendaki dan sangat menghargai sikap kritis dan netral dari semua pihak yang ingin melibatkan Aliansi Anti Pembodohan (AAP), disamping terlebih dulu mampu memahami isi petisi kami dengan baik.

Demikian pengumuman ini kami sampaikan untuk memperjelas sikap dan jawaban resmi kami pada inisiatif Gol A Gong – Komunitas Rumah Dunia. Semua pendapat yang tidak berada dalam koridor alasan kami di atas, bukan menjadi tanggung jawab kami dan dianggap sebagai pernyataan pribadi.

 

Jakarta, 14 Februari 2014

Salam Anti Pembodohan,
Basri ‘Baz’ (Ketua AAP)

KETERANGAN BUKU: Cover Buku Katrin_depan

Sastra Nasionalisme Pascakolonialitas ©Katrin Bandel, 2013.

Editor : Saut Situmorang
Proofreader : Irwan Bajang
Layout : Indie Book Corner
Desain Cover : Saut Situmorang
Ilustrasi Cover : Composition II in Red, Blue, and Yellow, 1930, karya Piet Mondrian

Cetakan Pertama: Desember 2013

270 Hlm.; 15,5 x 23 Cm.
ISBN: 978-602-1599-24-2

Penerbit pustaha hariara, Jogjakarta

 

BUKU BISA DIBELI DI http://bukuindie.com/book/pre-order-buku-sastra-nasionalisme-pascakolonialitas-karya-katrin-bandel/

twitter @indiebookcorner | facebook Indie Book Corner | sms 0274-9207841 | email belanja@bukuindie.com

__________________________________________________________

Katrin Bandel lahir 29 Desember 1972 di Wuppertal, Jerman. Menyelesaikan studi doktoral dalam bidang Sastra Indonesia pada tahun 2004 di Universitas Hamburg, Jerman, dengan topik “Pengobatan dan Ilmu Gaib dalam Prosa Modern Indonesia”. Sejak tahun 2002 menetap di Yogyakarta. Tulisan-tulisannya yang mayoritas berbahasa Indonesia terbit di berbagai media, baik media umum maupun akademis. Sejak tahun 2004 sampai sekarang mengajar pada Program Magister (S2) Ilmu Religi dan Budaya, Universitas Sanata Dharma (Yogyakarta). Kumpulan eseinya Sastra Perempuan Seks terbit pada tahun 2006.

___________________________________________________________

Pengantar Katrin Bandel 

Bagi saya, salah satu unsur terpenting dalam penulisan esei adalah memposisikan diri. Memposisikan diri bisa dimaknai sebagai “berpendapat”, dalam arti mengekspresikan pandangan atau penilaian mengenai permasalahan tertentu. Namun dalam perkembangannya, khususnya dalam jangka waktu tujuh tahun yang terdokumentasikan dalam kumpulan esei ini, usaha memposisikan diri juga semakin sering dan semakin eksplisit saya kaitkan dengan peta relasi kekuasaan global dan posisi saya sendiri di dalamnya. Sebagai perempuan berkulit putih asal Eropa yang menulis dalam bahasa Indonesia, di manakah saya berdiri?

Ada persoalan apa dengan identitas saya sebagai perempuan berkulit putih asal Eropa, dan apa kaitannya dengan kegiatan tulis-menulis yang saya geluti? Untuk menjawab pertanyaan itu, saya ingin berangkat dari sebuah anekdot yang diceritakan pemikir pascakolonial asal India Gayatri Chakravorty Spivak dalam sebuah dialog seputar masalah representasi:

I will have in an undergraduate class, let’s say, a young, white male student, politically-correct, who will say: ‘I am only a bourgeois white male, I can’t speak.’ In that situation—it’s peculiar, because I am in the position of power and their teacher and, on the other hand, I am not a bourgeois white male—I say to them: ‘Why not develop a certain degree of rage against the history that has written such an abject script for you that you are silenced?’
(Gayatri Chakravorty Spivak 1993, hlm. 197)

(Misalnya, dalam sebuah kelas untuk matakuliah S1 yang saya ampu akan ada seorang mahasiswa laki-laki muda berkulit putih yang, karena ingin bersikap politically-correct, akan berkata: ‘Saya hanya laki-laki borjuis kulit putih, saya tidak bisa bicara.’ Dalam situasi tersebut—dan situasi itu memang unik, sebab saya dalam posisi berkuasa sebagai dosen mereka, tapi di sisi lain, saya bukan laki-laki borjuis berkulit putih—saya akan kemudian berkata pada mereka: ‘Kenapa Anda tidak mencoba untuk, sampai tingkat tertentu, menumbuhkan kemurkaan dalam diri Anda terhadap sejarah yang telah menuliskan naskah yang begitu keji bagi Anda, sehingga kini Anda tidak dapat bicara?’)

Mengapa mahasiswa laki-laki borjuis berkulit putih itu merasa “tidak bisa bicara”? Mahasiswa tersebut tampaknya berangkat dari kesadaran bahwa identitasnya cenderung menempatkannya pada posisi yang sangat diuntungkan. Untuk masa yang cukup lama, justru umumnya hanya laki-laki borjuis berkulit putih yang bisa dan berhak bicara, dalam arti diberi kesempatan untuk menyuarakan pandangannya secara publik dan dengan demikian berpartisipasi dalam pengambilan kebijakan (baik secara nasional/lokal maupun global). Manusia lain— perempuan, kelas buruh, orang berkulit coklat atau hitam—umumnya hanya dibicarakan, namun tidak diberi kesempatan untuk ikut bersuara. Political correctness yang disebut dalam anekdot di atas berdasar pada kesadaran akan ketidakadilan kondisi tersebut. Meskipun sampai saat ini tetap saja terdapat cukup banyak laki-laki borjuis berkulit putih yang berbicara dengan suara otoritatif seperti sediakala, di bidang-bidang akademis tertentu kini situasi telah berubah secara cukup substansial. Suara-suara lain kini ikut hadir, tidak jarang untuk menyampaikan gugatannya, antara lain lewat perspektif teoritis yang dikembangkan misalnya dalam Kajian Pascakolonial, Kajian Gender dan Kajian Budaya. Berangkat dari kesadaran akan perkembangan tersebut, di manakah kini posisi seorang laki-laki borjuis berkulit putih? Selain posisi otoritatif yang cenderung meniadakan perspektif lain, masih adakah pilihan lain yang tersedia? Tampaknya mahasiswa dalam anekdot Spivak di atas tidak melihat adanya alternatif apa pun, sehingga dia merasa satu-satunya pilihan adalah diam.

Saya memang bukan laki-laki. Tapi sebagai orang Eropa berkulit putih yang berasal dari kelas menengah, saya tetap merasa tersapa oleh anekdot yang diceritakan Spivak. Sesuai dengan yang dikatakan Spivak, tidak jarang saya merasa ada semacam script (naskah) yang sudah disediakan untuk saya, dan script tersebut memang kurang mengenakkan. Apabila saya setia pada bidang studi yang saya pilih semasa kuliah (di dunia Barat), saya “seharusnya” menjadi indonesianis yang berperan menjelaskan kebudayaan Indonesia kepada orang sebangsa saya, atau kepada “komunitas akademis internasional” (alias komunitas akademis berbahasa Inggris). Dengan kata lain, saya seharusnya menduduki posisi otoritatif sebagai “ahli Indonesia” yang diberi wewenang khusus untuk berbicara mengenai Indonesia dalam forum-forum tertentu, dengan catatan bahwa sampai saat ini orang Indonesia sendiri kerapkali kurang memiliki akses untuk ikut bersuara dalam forum tersebut.

Dari manakah datangnya script tersebut? Dalam karya monumentalnya Orientalism (1978) yang kerapkali disebut sebagai tonggak awal Kajian Pascakolonial, Edward Said mendeskripsikan betapa dalam tradisi pemikiran Barat tumbuh sebuah wacana khusus mengenai “Orient” (“Timur”), yaitu wacana “orientalisme”. “Timur” dipelajari sebagai sebuah entitas yang konon memiliki ciri khas sendiri, sehingga berbeda secara substansial dari “Barat”. Lewat wacana itu hadirlah sebuah suara otoritatif yang mendefinisikan dan menguasai “Timur”. Otoritas suara di sini secara langsung berkaitan dengan kekuasaan sebab wacana orientalisme berkembang bersamaan dengan kolonialisme. Pengetahuan tentang “Timur” dan penjajahan fisik saling menopang.

Di dunia akademis, orientalisme antara lain mengambil bentuk institusi-institusi khusus yang melakukan atau mendukung studi mengenai “budaya oriental”. Struktur semacam itu kerapkali masih berbekas sampai saat ini, meskipun orientasi keilmuannya tentu saja sudah mengalami banyak perubahan. Misalnya, saat saya kuliah di Universitas Hamburg, Jerman, fakultas tempat saya mempelajari budaya Indonesia masih bernama “Orientalistik”. Jurusan yang saya ambil, yaitu jurusan “Bahasa dan Budaya Austronesia” (di mana bahasa Indonesia dipelajari sebagai bagian dari rumpun bahasa Austronesia), merupakan salah satu jurusan tertua di universitas itu sebab jurusan itu berawal sebagai sebuah “institut kolonial”. Jerman memang sempat memiliki beberapa koloni di wilayah tersebut, yaitu di kepulauan Pasifik dan di Papua.

Struktur-struktur semacam itu ikut melanggengkan relasi kekuasaan global yang timpang. Universitas di negara-negara Barat mempelajari budaya-budaya di seluruh dunia, kemudian pengetahuan tersebut dipublikasikan dalam bahasa Inggris atau bahasa Eropa lainnya di media-media akademis yang dipandang bergengsi dan terpercaya. Manusia-manusia yang budayanya dipelajari tersebut kerapkali melakukan hal sebaliknya, yaitu mempelajari bahasa dan budaya Barat, namun bukan dalam rangka memperoleh suara otoritatif seperti manusia Barat yang membicarakan “Timur”. Akses terhadap dunia Barat dirasakan perlu sebab pada kenyataan memang pengetahuan dan gaya hidup Barat tetap (atau bahkan semakin?) dominan secara global. Bahkan tidak jarang budaya sendiri kemudian dipelajari lewat pengetahuan Barat, misalnya lewat tulisan peneliti asing (orientalis).

Sebagai manusia Eropa berpendidikan orientalis, saya tidak mungkin mengelak dari wacana tersebut. Namun meskipun secara institusional struktur-struktur orientalis yang hierarkis itu tetap dipertahankan, manusia-manusia yang bekerja dalam struktur tersebut belum tentu sepenuhnya patuh padanya. Misalnya, sebagian peneliti Barat yang bekerja di bidang “Studi Asia-Afrika” (untuk menyebut salah satu istilah yang telah menggantikan istilah “orientalisme” pada masa kini, termasuk di almamater saya Universitas Hamburg) kini bersikap kritis terhadap struktur-struktur tersebut, dan mengekspresikan kritik itu dalam tulisan-tulisan mereka. Di samping itu, usaha untuk lebih melibatkan suara-suara non-Barat dalam produksi pengetahuan tersebut pun banyak dilakukan.

Dalam pengalaman pribadi saya, struktur yang timpang tersebut pada mulanya hanya saya rasakan secara samar-samar saja. Saat kuliah, saya tidak memiliki kesadaran politis yang cukup kuat, dan saya pun tidak pernah berkesempatan mempelajari teori pascakolonial atau teori-teori lain yang dapat membantu saya untuk sampai pada sebuah semangat yang lebih kritis dalam memandang dunia. Yang saya alami pada tahap itu hanya semacam perasaan kurang nyaman dan kurang termotivasi untuk memasuki dunia akademis di mana saya diharapkan memproduksi tulisan-tulisan berbahasa Jerman atau Inggris mengenai Indonesia. Untuk siapakah saya menulis, dan apa yang ingin dan perlu saya sampaikan? Pekerjaan tersebut terasa hambar dan kurang mengasyikkan.

Perjalanan hidup kemudian membawa saya menetap dan bekerja di Indonesia. Disebabkan oleh kondisi hidup tersebut, saya lalu mulai aktif menulis dan berpublikasi bukan dalam bahasa Jerman atau Inggris, tapi dalam bahasa Indonesia. Hal itu pada mulanya saya lakukan sama sekali bukan disebabkan oleh sebuah semangat “heroik” untuk melawan struktur kekuasaan wacana akademis, namun sekadar mengikuti naluri dan keasyikan berkarya. Dengan menulis di Indonesia dalam bahasa Indonesia, saya merasa menyapa audiens yang jelas (yaitu orang-orang yang menaruh minat pada sastra Indonesia), dan lewat respon dan apresiasi yang saya peroleh saya pun merasakan betapa kontribusi tersebut memberi manfaat yang nyata bagi pembaca saya. Maka kemudian fokus pada tulisan dalam bahasa Indonesia pun berlanjut.

Dalam perkembangannya, kadang-kadang terbersit niat untuk menulis dalam bahasa Inggris atau Jerman, dilandasi semacam rasa keharusan dan kecemasan. Pada awalnya saya tidak merefleksikannya lebih jauh, tapi saya sekadar secara samar-samar merasa bahwa ada yang aneh atau keliru pada perjalanan penulisan dan karir akademis saya. Sepertinya saya sedang “salah jalur”: bukan inilah pekerjaan yang “seharusnya” saya lakukan sebagai indonesianis! Namun karena permintaan untuk menyumbang tulisan dalam bahasa Indonesia atau menjadi pembicara dalam acara-acara berbahasa Indonesia terus-menerus berdatangan, dan berbagai perdebatan dan perkembangan di dunia sastra Indonesia terus memancing saya untuk ikut bersuara, rencana untuk menulis dalam bahasa Jerman atau Inggris itu sangat jarang terwujud. Saya tetap asyik menulis dalam bahasa Indonesia.

Seiring dengan waktu, fokus pada tulisan dalam bahasa Indonesia semakin saya mantapkan sebagai pilihan yang memberi saya kesempatan untuk menduduki posisi yang sedikit unik. Peta relasi kekuasaan global yang saya gambarkan di atas semakin tampak bagi saya. Dengan demikian, perjalanan karir yang “salah jalur” itu pun berubah makna, yaitu menjadi keistimewaan yang saya syukuri. Tanpa pernah merencanakannya dengan sadar, saya rupanya sudah menyimpang dari script yang disediakan bagi saya. Meskipun tentu saja saya tetap tidak dapat sepenuhnya mengelak dari wacana orientalisme, paling tidak secara institusional saya kini berada pada jalur yang agak berbeda.

Kumpulan esei ini mendokumentasikan perjalanan penulisan saya selama tujuh tahun terakhir, yaitu masa yang membawa saya kepada kesadaran semakin kritis akan relasi kekuasaan global yang membentuk dunia intelektual tempat saya berkarya. Dalam anekdot yang saya kutip di atas, Spivak menganjurkan sebuah “kemurkaan” atas “script keji” yang disediakan bagi kami, manusia keturunan penjajah yang mesti berhadapan dengan berbagai bentuk ketidakadilan yang disebabkan oleh ulah bangsa-bangsa kami. Kemurkaan semacam itu yang coba semakin eksplisit saya kembangkan dan saya ekspresikan dalam esei-esei saya.***

 

Daftar Rujukan

Said, Edward W., Orientalism, Penguin Books: London dll, 1991(cetakan pertama 1978).
Spivak, Gayatri Chakravorty, dalam dialog dengan Sneja Gunew, “Questions of multiculturalism”, Simon During (ed.), The Cultural Studies Reader, Routledge: London & New York, 1993, hlm. 193- 202.

internet rank situs Puisi-Esai

 

internet rank situs boemipoetra

 

Surat Terbuka Dewan Juri Penghargaan Akademi Jakarta 2013

kepada Akademi Jakarta

 

 

Jakarta, 29 Januari 2014

 

Kepada Yth.

Ketua dan seluruh Anggota Akademi Jakarta

 

 

Perihal: Tuntutan pengembalian wewenang juri

 

 

Kami merasa prihatin membaca pernyataan Ketua Akademi Jakarta (AJ), Prof. Dr. Taufik Abdullah, di beberapa koran internet: “Kewenangan juri hanya memberi masukan kepada AJ. Mereka sebagai fungsi kontrol agar anggota AJ tidak memilih teman sendiri. Keputusan tetap pada kami.” Suatu pernyataan yang pada zaman Armijn Pane dan Sutan Takdir—pertengahan 30-an—disebut sebagai celotehanhocus-pocus. Nampaknya memang tak ada kaitan apa pun antara pencapaian gelar akademis seseorang dengan perilakunya terutama bila menyangkut perihal kewenangan alias kekuasaan. Suatu gejala umum yang melanda Indonesia dewasa ini.

 

Ketika Mochtar Lubis memprotes pemberian Hadiah Magsaysay kepada Pramoedya Ananta Toer, 1995, Ajip Rosidi memperlihatkan sikap seorang budayawan: mampu bersikap objektif meski terhadap kedua belah pihak—Taufiq dan Pram—ia memiliki sentimen tersendiri. Ia mempertanyakan apa hak Taufiq Ismail dan yang lain-lain— 24 orang—untuk ikut-ikutan protes kepada Panitia Hadiah Magsaysay.

 

“Menurut pendapatku setiap panitia hadiah apa pun juga punya hak untuk menetapkan siapa yang dianggapnya pantas untuk menerima hadiah. Meréka niscaya mempunyai kritéria yang mereka jadikan pegangan ketika menetapkan siapa yang akan diberi hadiah tersebut. Dan setiap keputusan juri hadiah bukankah tak bisa diganggu gugat?(Memoar Ajip Rosidi 70 tahun, Hidup Tanpa Ijazah: Yang Terekam Dalam Kenangan, h.1070). Ia menambahkan: “Mengapa (Taufiq, Mochtar, dan lain-lain) tidak mau memaafkan (Pram) padahal menurut ajaran Islam, Allah dan Rasulullah selalu menganjurkan agar memberi maaf?”(h.1071).

 

Dalam tulisan pamungkas untuk memoar tersebut, “Tanya Jawab Diri Sendiri”, ia menandaskan lagi pandangan Islamnya.  “+: Menurutmu apa yang penting dalam berIslam? –: Melaksanakan keadilan (h.1223). Tentu saja agar berlaku adil, kita harus jujur, artinya kita harus menilai orang lain seperti kita menilai diri kita sendiri. Keadilan dan kejujuran adalah dua hal yang tidak boleh dipisahkan.” (h.1224).

 

Alhasil semua sudah sangat jelas. Tindakan AJ merampas kewenangan juri adalah pelanggaran kode etik dan penyalahgunaan kekuasaan. Maka, AJ harus mengembalikan hak dan wewenang berikut keputusan dewan juri, yaitu: penerima Penghargaan Akademi Jakarta 2013 adalah Martin Aleida!

 

Yang terakhir tapi bukan yang terburuk, kami menghaturkan selamat ulang tahun ke-76 kepada Ajip Rosidi, semoga mendapatkan pencerahan dan kekuatan untuk mewujudkan fatwa-fatwanya sendiri bagi diri sendiri. “Sebagai seorang Islam aku berpegang pada hadis bahwa ketika menghadapi kiamat sekalipun, kita harus menanamkan apa pun walau sebiji sesawi.” (h.1220). Amin.

 
Hormat kami,

 

Dewan Juri Penghargaan Akademi Jakarta 2013

 

Sri Astari Rasjid                 (Ketua)

Leila S. Chudori                 (Anggota)

Ardjuna Hutagalung        (Anggota)

Marselli Sumarno             (Anggota)

 

LAMPIRAN:

1. http://boemipoetra.wordpress.com/2014/01/08/skandal-kebudayaan-di-penghujung-tahun-2013/

2. http://boemipoetra.wordpress.com/2014/01/08/martin-aleida-dan-sejarah/

3. http://boemipoetra.wordpress.com/2014/01/16/tentang-pembatalan-penghargaan-akademi-jakarta-2013-untuk-martin-aleida/

4. http://www.tempo.co/read/news/2014/01/10/114543844/Penghargaan-Akademi-Jakarta-Menuai-Kisruh