COVER PERAHU MABUK fix

Image  —  Posted: 05/06/2014 in Puisi, Reportase

Cover Buku Katrin_depanoleh Ahda Imran*

 

/1/

 Pascakolonialisme bukan sekadar sebuah deskripsi keadaan, tapi sebentuk perlawanan

 BEGITU tulis Katrin Bandel. Perempuan kulit putih yang suatu hari membaca anekdot Gayatri Spivak tentang lelaki borjuis kulit putih yang tak mau bicara sebab sterotip yang telah dilekatkan padanya sebagai keturunan bangsa penjajah. Katrin Bandel,  perempuan kulit putih kelas menengah Eropa itu, tiba-tiba merasa menjadi orang yang oleh Spivak diseru, “Kenapa Anda tidak mencoba untuk, sampai tingkat tertentu, menumbuhkan kemurkaan dalam diri Anda terhadap sejarah yang telah menuliskan naskah yang begitu keji, sehingga Anda tidak dapat bicara?”

Dari  “kemurkaan” yang dimaksud oleh pemikir pascakolonial termasyhur itu, Katrin meyakini bahwa pascakolonialisme lebih dari sekadar sebuah teori. Melainkan juga instrumen kesadaran untuk melawan. Bukan hanya melawan dan murka atas “naskah keji” yang dilekatkan padanya sebagai perempuan kulit putih—sebagaimana yang terkesan kuat dari apa yang dilontarkan Ulil Absar Abdallah (31 Maret 2010) dalam sebuah mailling-list yang menyebut esai Katrin, “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa”, sebagai praktik orientalisme dalam bentuknya yang sangat buruk. Tetapi juga pascakolonialisme yang dipakainya untuk melawan dan menguliti segenap produksi budaya yang dicurigai menjadi selubung berbagai hasrat kuasa dan dominasi, sebagaimana ditenggarainya terjadi dalam berbagai fenomena sastra di Indonesia.

Dengan meyakini pascakolonialitas semacam itu, menjadi lumrah bila Katrin lalu mengambil jalan yang berlainan dari kebanyakan kritikus sastra sekolahan lainnya dalam mempraktikan pascakolonialitas sebagai sebuah metode kritik. Di tangan Katrin,  pascakolonialitas tidak melulu diperlakukan sebagai pewarta yang mesti berjarak dan bersikap netral dalam mengungkap berbagai situasi pascakolonial; dampak atau jejak kolonialisme dalam politik identitas, relasi kuasa global, atau berbagai intensi kuasa di balik produksi pengetahuan.

Setidaknya inilah yang agaknya menyendirikan pemikiran Katrin dari sejumlah tulisan para kritikus sastra dan indonesianis yang termaktub dalam buku yang dieditori Keith Foulcher dan Tony Day, Clearing a Space: postcolonial of modern Indonesian literature (2002).  Meski dalam pengantar Edisi Indonesia  Sastra Indonesia Modern Kritik Postkolonial (2008), Manneke Budiman ada menyebut perlunya kritik postkolonial diposisikan sebagai bagian dari praksis dan bukan elitisme akademik baru, namun disebutkannya juga betapa tulisan-tulisan dalam buku itu diasumsikan mengambil “jarak aman” dari subjek kajian untuk menghindari terjadinya bias yang dapat melemahkan objektivitas kajian.

Dan Katrin Bandel tampaknya memilih berada di luar apa yang disebut Manneke dengan “jarak aman” itu, demi memosisikan pascakolonial sebagai bagian dari praksis dan melucutinya dari elitisme orang sekolahan yang kerap penuh ambivalensi—simpati pada mereka tersisihkan oleh sistem yang mendominasi sambil menikmati posisinya yang sejuk-nyaman yang disediakan oleh sistem itu. Kritik sastra pascakolonial yang diyakininya bisa menjadi suatu bentuk perlawanan lebih diartikulasikannya lagi lewat isu yang—bersama Saut Situmorang dan Joernal boemipoetra—selalu disuarakannya, yakni, politik sastra. Sebuah isu yang bersemangat menggugat hasrat dominasi dan kuasa yang berkerja dalam medan sosial sastra lewat berbagai strategi politik jaringan, produksi wacana, atau kecenderungan estetis. Sesuatu yang niscaya ada namun sebaliknya selalu disangkal.

Akhirnya, sebagai kritikus sastra sekaligus indonesianis perempuan, posisi Katrin Bandel menjadi unik sekaligus genting. Sulit ditemukan tulisannya yang tidak sekadar menggugat basa-basi relasi global yang dianggapnya menyelubungi berbagai ketidakadilan. Namun pula yang selalu menaruh kecurigaan besar setiap produksi wacana yang hanya hendak menjadi perayaan.  Atau perspektifnya yang kritis dalam kerumunan yang mengelilingi wacana dominan, bak seorang tokoh partai oposisi.

Termasuk ketika kerumunan itu terdiri dari para indonesianis. Di tengah para indonesianis yang berkerumun itu, Katrin seakan sedang membuktikan kebenaran yang menjadi telaah  kritis Shelley Walia (Edward Said and the Writing of History, 2001) atas pemikiran Edward Said terhadap Proyek Pencerahan, yakni, keluasan ilmu kolonialisme; produksi kebudayaan yang dirancang agar beroperasi dengan tujuan memeroleh kesepakatan dari si terjajah.

Pilihan Katrin untuk berada di luar “jarak aman”—tak berjarak bahkan ia berpihak—dalam mengoperasikan kritik sastra pascakolonial, tampaknya minta dimaknai sebagai bentuk penolakannya untuk mempraktikan apa yang lazimnya dilakukan oleh kebanyakan kritikus sekolahan dalam perlakuan mereka atas suatu teori, yakni, melulu teori untuk teori. Meski pascakolonialitas dipahami sebagai metode kritik yang menyaran pada kesadaran praksis demi membongkar idelogi kuasa di balik wacana yang dominan, namun umumnya mereka berupaya steril dari berbagai intensi di luar semangat mempraktikan teori untuk teori.

Intensi serupa inilah yang sebaliknya secara terang-terangan dihadirkan dalam tulisan-tulisan Katrin;  pascakolonialitas yang dibawa masuk ke dalam berbagai isu dan perdebatan sastra Indonesia kontemporer, dioperasikan ke dalam isu politik sastra sebagai bentuk perlawanan atas wacana yang dominan, bahkan dibawanya ke dalam kesehari-harian untuk mendeskripsikan bagaimana, pinjam istilah Frantz Fanon, rasialisasi pikiran hidup dan dirawat dalam masyarakat pascakolonial.

Pilihan berada di luar “jarak aman”, bahkan terkesan menjadi oposisi,  tentu saja membuat Katrin menjadi tak aman dari berbagai tudingan. Sebagai kritikus sastra dan indonesianis ia dianggap sudah terlibat masuk kelewat jauh ke dalam “rumah tangga” sastra Indonesia—yang semestinya ia duduk manis saja di ruang tamu sebagai pengamat yang netral dan berjarak. Sebagai kritikus, kritiknya—terutama terhadap “keberhasilan” Ayu Utami —dinilai sebagai praktik orientalisme dalam bentuknya yang buruk.  Di hadapan tudingan inilah dalam esainya “Jerman-Indonesia: Pertukaran Budaya dan Pascakolonialitas”, Katrin ada menulis, “Sebagai orang asing, khususnya orang Barat, sebaiknya saya memosisikan diri di mana?”

Alih-alih dibaca sebagai curhat yang sedih dari orang yang merasa serba salah, pertanyaan itu terasa lebih menekan sebagai bukti dari kondisi sastra Indonesia di tengah psiko-kultural masyarakat pascakolonial yang penuh ambivalensi. Penuh dengan orang sekolahan yang menjadi mimikri dan masih dirawatnya rasialisasi pikiran.

 

 /2/

BERISI  duapuluh esai dalam rentang waktu tujuh tahun (2006-2013), buku Sastra Nasionalisme Pascakolonialitas (pustaha hariara, 2013) cukup memberi gambaran yang utuh ihwal perspektif pemikiran Katrin Bandel dalam sejumlah isu sastra (di) Indonesia. Termasuk gagasan dan perpektif pemikirannya dalam wacana pascakolonial; bagaimana mengoperasikannya dalam semangat gerakan politik sastra sebagai bentuk praksis perlawanan yang tidak sekadar membingkai-bingkai teori untuk teori. Tetapi, yang seraya itu pula memaktubkan beragam jejak pemikiran mereka yang berdiri di belakang teori pascakolonial; sebutlah, Deridean Gayatri Spivak, pascastrukturalis Foucault, atau ingatan pada relasi teori dan kesadaran kritis Edward Said .

Meski beberapa tulisan Katrin dalam buku ini membahas persoalan yang kini mulai surut, namun jejak pemikiran di dalamnya masih tetap aktual untuk diperbincangkan. Lebih dari sekadar memanggil ingatan pada ihwal ramainya perdebatan seksualitas dalam novel-novel pengarang perempuan Indonesia yang dirayakan dibawah label “sastra feminis, atau politik jaringan dalam medan sastra yang dimainkan Komunitas Utan Kayu (KUK) hingga ke Eropa.

Sejumlah esai Katrin tentang hal tersebut tetap menawarkan cara pandang dan argumen yang menarik. Terutama bila dipakai untuk menelaah bagaimana suatu objek wacana dirancang demi meneguhkan mekanisme dominasi. Sebutlah, seksualitas dan feminisme agar diimani dengan kerangka penafsiran ihwal kemajuan yang universal. Generalisasi dan kerangka penafsiran yang menggunakan standar tunggal, yang monolitik, dan mengabaikan kompleksitas gender dalam konteks historis, budaya, dan kelas.

Di antara duapuluh esai dalam buku ini, lebih dari separuhnya menyinggung novel Saman dan Larung Ayu Utami. Katrin mengepung kedua novel itu dari berbagai sudut;  mulai dari teks, gagasan seksualitas dan politik tubuh perempuan, politik jaringan yang membesarkannya hingga ke Eropa, pelabelannya sebagai karya sastra feminis dan pascakolonial, hingga telaahnya ke dalam gaya hidup dan pandangan Ayu Utami terhadap pembebasan seks.

Mengapa Katrin begitu nyinyir dan bersemangat menghabisi, bahkan menguliti Ayu Utami sehingga seakan tak ada seinci pun sesuatu yang berhubungan dengan novel Saman, Larung, dan sosok Ayu Utami yang luput dari hasrat Katrin untuk menghakiminya? Apakah ada yang salah ketika sebagai pengarang perempuan Ayu Utami menating pengalaman tubuh perempuan dalam seksualitas sebagai suatu pembebasan? Apakah itu hanya menjadi hak para pengarang lelaki sebagaimana Linus Suryadi AG mengangkatnya dalam novel yang begitu erotis Pengakuan Pariyem?

Pertanyaan itu lumrah mengemuka namun sekaligus mudah menggiring orang pada sejenis prasangka buruk, terlebih tanpa adanya pemahaman bahwa setiap dominasi akan senantiasa melahirkan penentangan. Dan penentangan dimaksud memiliki haknya yang  lebih besar untuk menjadi lumrah, manakala dominasi ditegakkan dengan wacana yang sesungguhnya sedang meneguhkan wacana kolonial. Dan sebagaimana wataknya wacana kolonial, dominasi selalu bekerja dengan sayup dan diam-diam.

Alih-alih melakukan penentangan atau penghakiman dengan bahasa moral dan agama, Katrin masuk menelisik ke dalam teks kedua novel. Pada bagian inilah, dengan menghampiri teks dalam adegan tokoh Shakuntala—yang oleh pula banyak kritikus ditaruh sebagai representasi gagasan Ayu Utami ihwal tubuh, seksualitas, relasi Timur-Barat—Katrin tak menemukan fakta dari pelabelan tersebut. Dengan pendekatan pascastrukturalis yang ketat, ia tak menemukan konteks apa pun dalam pemaknaan pembebasan hasrat tubuh serta seksualitas perempuan sebagai subjek otonom, yang melainkan dirinya dari konteks sosial-historis yang dianggapnya mengekang.

Reduksi atas konteks sosio-historis semacam ini dilakukan demi pembesaran pada satu-satunya ukuran yang ditaruh sebagai kesadaran yang universal. Kesadaran semacam inilah yang oleh Katrin dihadapkan pada apa yang sesungguhnya telah lama dikritisi oleh para pemikir pascakolonial, seperti kritikus feminis Chandra Talpande Mohanthy. Kesadaran yang meletakan perempuan dalam kenyataan yang monolitik, entitas yang homogen, seakan semua perempuan di muka bumi ini menghadapi persoalan yang sama. Kesadaran semacam inilah yang menindas kompleksitas dan menyembuyikan heteregonitas. Kesadaran yang dikontruksi oleh wacana kolonial. Dari konteks inilah Katrim sampai pada kesimpulan untuk menghakimi bahwa kedua novel Ayu Utami tersebut bukanlah karya pascakolonial.

Sebaliknya, ia menilai kedua novel itu justru sedang melanggengkan kuasa kolonial yang menumpang ke balik wacana feminisme.  Kedua novel itu seakan tengah menawarkan sugestifikasi kemajuan perempuan yang melulu mendasar pada pembebasan seksual sebagaimana diajarkan oleh feminisme Barat. Kuasa wacana kolonial di situ sedang ditegakkan sebagai mekanisme dominasi lewat selubung feminisme yang diimani oleh para perempuan kelas menengah perkotaan.

Katrin juga menghadapkan kedua novel Ayu Utami sebagai perbandingan dengan karya Pramoedya Ananta Toer (Gadis Pantai), Martin Alaida (Jamangilak Tak Pernah Menangis), Clara Ng (Dimsum Terakhir). Dalam pembahasan karya tersebut Katrin  mendekripsikan keluasan karya pascakolonialitas, atau yang berpotensi ke arah itu, yang bisa ditemukan lewat keberagaman konflik, identitas,  dan setting budaya yang berhadapan dengan relasi global—yang artinya tidak melulu ihwal perempuan urban dan apa yang mereka puja sebagai pembebasan seksualitas.

Sayangnya, kecuali di Mailling-List, kritik Katrin terhadap kedua novel Ayu Utami tersebut luput menjadi polemik yang berpotensi meluaskan diskursus pascakolonial. Agak aneh, memang, mengapa di antara sekian banyak kritikus sastra yang ramai memberi saweran pujian pada novel Ayu Utami tidak tertarik menanggapi Katrin. Setidaknya meladeninya dalam konteks cara pandang terhadap wacana dan praktik pascakolonial sebagai metode kritik.  Bila pun ada Katrin berpolemik itu terjadi dengan dua orang indonesianis di Majalah Orientierungen yang sulit diakses oleh publik sastra Indonesia

 

 /3/

KEDUA  novel Ayu Utami dan karya para pengarang perempuan yang mengangkat soal seputar seksualitas sebagai modus produksi baru yang dilekatkan pada isu feminisme—perempuan yang menjadi subjek otonom bagi pembebasan tubuhnya—agaknya menjadi bukti bagaimana sastra Indonesia begitu gugup berhadapan dengan kuasa wacana kolonial. Alih-alih mendaku memproduksi teks pascakolonial, yang terjadi adalah kesepakatan pada pembesaran wacana kolonial yang bergerak secara halus. Musababnya mungkin sederhana, kepercayaan yang kelewat besar pada mitos-mitos kemajuan yang diajarkan oleh produksi pengetahuan negara-negara kolonial. Dan inilah yang turut menjadi pangkal terus berlangsung ketidakadilan dalam relasi global.

Katrin Bandel, dengan pilihannya berada di luar “jarak aman”, di luar kerumunan kritikus sekolahan yang menjadi pemuja teori untuk teori, di luar kebiasaan para indonesianis yang duduk manis di ruang tamu rumah tangga sastra Indonesia; mewanti-wanti bagaimana idelogi kolonial itu bekerja dan menanamkan dominasi, bahkan otoritasnya, terhadap objek suatu wacana ke dalam masyarakat pascakolonial. Termasuk yang dilakukannya melalui lembaga-lembaga yang menjadi inventarisasi simbolik ideologi kolonial juru bicaranya. Lembaga yang bekerja secara halus mengkonversi modal ekonomi menjadi modal simbolik dan modal kultural.

Buku Sastra Nasionalisme Pascakolonialitas menjadi menarik bukan hanya untuk melihat bagaimana sejumlah karya sastra Indonesia dengan beragam isunya di hadapkan pada wacana dan kritik pascakolonial, atau bagaimana pascakolonialitas itu dioperasikan sebagai suatu metode kritik yang praksis demi membongkar berbagai hasrat yang bersembunyi di balik produksi pengetahuan yang dianggap seksi—feminisme, politik identitas, tubuh dan seksualitas. Melainkan pula, bagaimana Katrin Bandel, seorang perempuan kulit putih yang terdidik sedang meluapkan “kemurkaannya”—sebagaimana diserukan Spivak—demi menghentikan “naskah keji” yang dilekatkan padanya sebagai keturunan bangsa penjajah.

Oleh sebab itulah, alih-alih memenuhi tugasnya sebagai seorang indonesianis yang seharusnya menjelaskan kebudayaan Indonesia kepada orang sebangsanya (Barat), Katrin lebih memilih membocorkan “rahasia-rahasia” idelogi kolonialisme global  (Barat) itu bekerja lewat produksi pengetahuan, dan bagaimana cara melawan mereka.***

Cilame, 19 Maret 2014

 

*Ahda Imran, penyair dan eseis, tinggal di Bandung

Esei ini merupakan makalah Ahda Imran dalam acara diskusi buku Sastra Nasionalisme Pascakolonialitas di Gedung Indonesia Menggugat, Bandung, pada 20 Maret 2014

 

 

orang orang lapar turun…

Posted: 28/05/2014 in Puisi

orang orang lapar turun dari gunung gunung
ke kota kota besar
seperti sungai sungai yang mengalir
ke lautan lebar.

gunung gunung masih hijau, hutan hutan masih penuh
burung burung masih berkicau
tapi orang orang lapar itu
sudah terdesak pagar pagar
beton villa villa rumah rumah mewah yang kekar kekar.
hijau gunung gunung
dan kicau burung burung
tak mampu mengusir rasa lapar yang menyakitkan,
suara tangis anak anak yang menjengkelkan, kebosanan
yang makin lama makin tak tertahankan.

orang orang lapar turun dari gunung gunung
ke kota kota besar seperti kawanan semut
yang keluar dari lobang tanah di bawah jendela.

sungai sungai yang mengalir
ke lautan lebar
dan semut semut
kembali ke gunung gunung
kembali ke lobang tanah di bawah jendela

tapi orang orang lapar itu
tak pernah kembali

tak ada yang peduli!

 

(Saut Situmorang)

 

boemipoetraCatatan boemipoetra:
 
Radityo Djadjoeri adalah keponakan Goenawan Mohamad yang paling getol berusaha menjatuhkan boemipoetra dengan segala cara, terutama dengan memakai fitnah dan dengan menciptakan tokoh-tokoh fiktif dalam semua mailing-list di mana perang antara boemipoetra vs TUK terjadi terutama di tahun 2007 lalu. Radityo Djadjoeri juga menciptakan puluhan mailing-list untuk misinya tersebut!
 
Penjahat internet (cyber-criminal) yang namanya sudah sangat terkenal di dunia mailing-list Indonesia ini pernah melakukan hal yang sama seperti yang dia lakukan terhadap boemipoetra, khususnya atas salah seorang redakturnya yaitu Saut Situmorang, terhadap seorang wartawan senior Indonesia, Farid Gaban. Farid Gaban akhirnya mengeluarkan Radityo Djadjoeri dari keanggotaan mailing-list tempat cybercrime itu dilakukan yaitu “jurnalisme” yang dikelola Farid Gaban.
 
Dalam “pengantar”nya di bawah, kembali Radityo Djadjoeri menyebar dusta, seperti biasanya. Bonnie Triyana, wartawan Jurnal Nasional (Jurnas) yang melakukan wawancara dengan Goenawan Mohamad di bawah SUDAH MENCABUT NAMANYA SEBAGAI PENANDATANGAN “Ode Kampung” dan mengumumkan pencabutan tersebut di mailing-list “Forum Pembaca KOMPAS” (kalau boemipoetra tidak salah nama lengkap mailing-list tersebut) SEBELUM wawancara di bawah dimuat di Jurnal Nasional!
 
Radityo Djadjoeri penjahat internet yang terkenal itu ditemukan mati di kamar mandi tempat tinggalnya akhir tahun lalu. Dia ditemukan beberapa hari setelah malaikat elmaut mencabut nyawanya yang hina itu. Keadilan itu memang indah!
 
 
NB:
 
boemipoetra tidak pernah diwawancarai baik oleh Bonnie Triyana maupun Jurnal Nasional (Jurnas) berkaitan dengan “polemik” seperti yang jadi isu dalam wawancara di bawah! Sampai hari ini! Begitulah politik “cover both sides” Pers Indonesia!!!
 
 
=========
 
 
 
Pengantar dari Radityo Djadjoeri:
 
Boni Triyana dari harian Jurnal Nasional (Jurnas) berhasil mewawancarai sastrawan Goenawan Mohamad (GM) sekait gonjang-ganjing di dunia sastra Indonesia bertajuk “Polemik Utan Kayu”. Uniknya, Boni sendiri adalah salah satu penanda tangan “Ode Kampung” – akar penjalar “perang panas” yang hingga kini masih berlangsung di dunia maya. GM tak keberatan menerimanya.
 
Sebagai seorang wartawan, Boni ingin semua orang melihat persoalan ini secara jernih dan tidak “kemrungsung”. Ia  juga merasa prihatin karena perdebatan yang muncul menyoal ini cenderung tidak sehat lagi, bahkan menjadi semacam ajang ledek-ledekan, saling caci dan menghina, tanpa nuansa intelektual sedikit pun. “Saya pikir, kini saatnya menghidupkan suasana polemik yang intelek seperti dulu lagi,” tutur Boni lewat e-mailnya. 
 
Berikut hasil wawancaranya yang dimuat Jurnal Nasional edisi 7 Oktober 2007 lalu:
 
————————————————————————————
 
 
 
Goenawan Mohamad: “Itu hanya corat-coret di tembok kakus!”
 
 
Goenawan Mohamad adalah orang Barat yang lahir di Batang, demikian  julukan yang pernah diberikan kepadanya oleh Hamid Basyaib.  Bagaimana pemikirannya tentang dinamika kesusasteraan Indonesia  saat ini: tentang serangan sekelompok sastrawan pada dirinya dan  Komunitas Utan Kayu yang ia dirikan? Bagaimana pula ia memaknai  perdebatan sastra yang pernah terjadi dulu dan sekarang?
 
Pendiri majalah TEMPO itu menuturkan pemikiran dan pengalamannya pada Jurnal Nasional di sela-sela kesibukannya di Komunitas Utan Kayu  dua pekan lalu.
 
 
Tanya:
Mas Goen, kini jagat sastra Indonesia diramaikan dengan  adanya polemik antara Sastrawan Ode Kampung yang menyerang  Komunitas Utan Kayu (KUK) sebagai salah satu pegiat aktivitas  kesenian di Jakarta. Apa tanggapan Anda?
 
Jawab:
Polemik itu kalau ada tukar menukar pendapat. Jadi kalau  tidak ada tukar menukar pendapat saya kira ya bukan polemik. Kalau  dulu seingat saya ada, semisal Ajip Rosidi menyerang Angkatan ‘45  karena dianggap kosmopolitan, dianggap tidak berakar pada daerah.  Terus Lekra (Lembaga Kesenian Rakyat, Red) menyerang yang  disebutnya humanisme-universil, lantas Manifes (Manifes  Kebudayaan, Red) menyerang apa yang disebut realisme-sosialis,  prinsip-prinsip yang menurut saya penting, perdebatannya sangat penting. Apakah polemik berakhir dengan baik apa tidak itu soal  lain. Kemudian tentang sastra kontekstual pada era 1980-an, itu tak  terjadi polemik. Namun paling tidak diskusi itu melahirkan gagasan  baru.
 
Tanya:
Nah, yang sekarang bagaimana? Apakah ada ide-ide baru?
 
Jawab:
Kalau  saya begini, saya tidak melihat adanya ide yang baru dalam soal  ini. Itu yang saya dengar ya, karena saya belum baca semua. Saya  tak ada waktu. Kalau tidak ada yang gagasan baru berarti bukan  polemik. Kalau ada tuduhan dominasi yang dilakukan oleh satu komunitas, misal mereka tuduh  Utan Kayu, lantas apa buktinya? Apakah mereka bisa buktikan?
 
Tanya:
Dalam sejarah kesusasteraan kita selalu saja terjadi  polemik. Lantas Anda memaknai peristiwa yang terjadi sekarang  sebagai apa?
 
Jawab:
Apa dulu? Kalau polemik memang sering terjadi, kalau  maki-maki belum pernah terjadi. Dan itu tak pernah terjadi dalam  sejarah kita. Terlebih bila sifatnya memaki-maki, menyerang  pribadi. Jadi biarkan saja, karena menurut saya itu tak memunculkan  ide baru. Jadi biarkan saja. Dulu, polemik kebudayaan membikin  sejarah, manikebu membikin sejarah, terus sedikit-sedikit Ajip  Rosidi yang menyerang Angkatan 45 membikin sejarah. Sastra  kontekstual tidak membikin sejarah, tapi paling tidak mengajak  orang untuk kembali meninjau teori sastra. Kalau yang terjadi  sekarang saya belum melihatnya. Apakah itu layak didiskusikan?  Jangan-jangan malah nanti dalam lima tahun ke depan sudah tidak  lagi yang membahas persoalan ini.
 
Tanya:
Salah satu poin yang disebutkan dalam pernyataan Sastrawan Ode Kampung adalah melawan eksploitasi seksual dalam karya sastra. Dan itu, diarahkan kepada KUK?
 
Jawab:
Ini ada beberapa hal yah. Semisal apa yang dilakukan oleh Taufik Ismail sendiri, Chavchay Syaifulah dengan Media Indonesia sendiri dan apa yang dilakukan oleh apa itu… Boemipoetra (buletin yang dikelola oleh Wowok Hesti Prabowo, salah seorang penandatangan pernyataan Sastrawan Ode Kampung, Red) sendiri. Menurut saya berbeda-beda. Nah, Taufik itu lebih serius. Dalam artian dia layak ditanggapi. Terutama menyoal pornografi. Di sana ia mengkritik tentang peran erotisisme atau seksualitas dalam sastra. Dan itu adalah persoalan yang sah diperdebatkan dalam sastra. Dalam sejarahsastra itu sering terjadi. Bahwa di dalamnya juga terkandung caci-maki, boleh.
 
Tanya:
KUK dituduh sebagai komunitas sastra yang mengusung sastra kelamin? Orang menyebut salah satunya terdapat dalam karya Ayu Utami “Saman” yang mengandung unsur seksualitas?
 
Jawab:
Saman karya pertama Ayu Utami, pertama, itu bisa diperdebatkan tersendiri apakah itu suatu ekspresi seksualitas saja apakah ada sesuatu yang lebih dalam di sana. Ayu Utami bukan berarti KUK dan KUK bukan berarti Ayu Utami. Sitok (Sitok Srengenge, Red), Nirwan (Nirwan Dewanto, Red) atau saya mungkin, apa begitu juga. Satu hal, seksualitas itu bagian dari kehidupan. Di dalam Mahabarata sampai dengan Saman itu selalu timbul. Di barat di timur, di China, Arab, Amerika Latin. Bahwa ada orang yang mengatakan itu bagian dari kehidupan ya lumrah, ada yang bilang tidak ya tidak apa-apa. Tapi kalau ada yang bilang KUK itu penganut mazhab kelamin itu tidak benar. Kalau soal eksploitasi seksual saya juga menolak. Saya belum mengerti apa yang mereka maksudkan dengan eksploitasi seks dan belum tanya mereka, tapi kalau saya ada di sana saya juga menolak hal itu. Tapi bukan berarti seks tidak boleh dibicarakan. Lihat saja Mahabarata, Injil pun membicarakan seks, baca saja Kidung Sulaiman, sangat erotis.
 
Tanya:
Maman S. Mahayana dalam satu tulisannya mengatakan bahwa seksualitas dalam karya sastra seibarat sekrup kecil dalam mesin kapitalisme. Bagaimana menurut pendapat Anda?
 
Jawab:
Itu sebetulnya lebih baik pakai contoh. Ini problem dalam dunia sastra kita sekarang ini, jarang ada kritik sastra yang serius yang dilengkapi dengan argumentasi dan contoh. Misalnya kritik Taufik Ismail pada Ayu Utami yang dikatakannya memelopori FAK atau Fiksi Alat Kelamin. Itu harus dibuktikan mana yang dimaksudkan. Harus dibuktikan, sehingga kita bisa berbicara. Kalau selama ini hanya generalisir seperti pernyataan Maman S. Mahayana itu bisa dikatakan ya bisa juga tidak. Pernyataan itu sama artinya dengan pernyataan bahwa kemiskinan disebabkan oleh kapitalisme. Bisa ya bisa juga tidak. Jadi harus ada contohnya.
 
Tanya:
Selain soal seksualitas dalam karya sastra, KUK juga dituduh menerima bantuan dana asing dalam kegiatan-kegiatannya. Bagaimana Anda menanggapi kabar ini?
 
Jawab:
Itu problematis. Pertama dana asing itu datangnya kepada sastra atau prasarana sastra. Kedua dana asing itu belum tentu memengaruhi suatu produk. Misalnya, kalau pelukis Indonesia dibeli hak ciptanya oleh kolektor asing apakah itu namanya dipengaruhi oleh dan dana pembelian itu? Kalau kita berpikir analitis dan lepas dari kebencian, dari praduga-praduga, tidak seperti apa yang dibayangkan oleh kaum Demagog. Semisalnya, Universitas Indonesia dibiayai oleh dana asing, apakah hasil-hasilnya harus mengabdi pada asing juga? Kan juga tidak. Kalau anjuran saya sekarang ini yang penting, sudahlah, menulis saja yang bagus, menulis sastra yang bagus, menulis kritik (sastra) yang bagus. Jangan sampai waktu habis untuk mencaci maki.
 
Tanya:
Bukankah caci-maki juga termasuk ke dalam kebebasan berekspresi yang selama ini Anda perjuangkan?
 
Jawab:
Oh ya, betul. Bukan berarti saya melarang itu. Tapi saya hanya menganjurkan daripada buang waktu, lebih baik menulis sajalah yang bagus.
 
Tanya:
Anda dikenal sebagai pelaku sejarah, khususnya dalam sejarah pers Indonesia. Juga salah seorang penganjur kebebasan pers. Bagaimana Anda memandang diri Anda sendiri?
 
Jawab:
Aaahh… saya ini tidak pernah mendeskripsikan diri saya sendiri (tertawa, Red). Karena saya tidak pernah tahu diri saya sendiri. Karena itu ada kata-kata yang penting dari Oracle di Delphi, ketahuilah diri Anda sendiri dan itu adalah proses yang tidak pernah selesai. Dan jangan-jangan tidak perlu juga diketahui.
 
Tanya:
Sebagai seorang sastrawan dan penulis yang telah berpengalaman dan cukup senior, bagaimana pendapat Anda terhadap generasi sastrawan muda zaman sekarang?
 
Jawab:
Saya kira mereka jauh lebih bagus dari generasi saya dan sebelumnya. Bacaan mereka lebih luas dan terbiasa dengan kerumitan pemikiran yang terjadi dalam dua- tigapuluh tahun terakhir, khususnya dalam pemikiran filsafat. Kalau dulu kalau saya bandingkan misalnya, tahun 1950-an, banyak orang yang bicara tentang eksistensialime tapi sebetulnya tidak banyak tahu. Yang mengerti banyak tentang itu hanya Arif Budiman, karena dia belajar filsafat. Juga sama halnya dengan realisme-sosialis di tahun 1960-an, menurut pendapat saya yang betul-betul mengerti itu cuma Pramoedya Ananta Toer. Sedangkan yang lain itu cuma ikut-ikut saja, dan mungkin tidak peduli juga.
 
Tanya:
Berkaitan dengan pemikiran Pramoedya Ananta Toer, dia pernah bilang bahwa sastra itu bertugas, punya fungsi yang praktis?
 
Jawab:
Saya setuju. Cuma tugasnya jangan diberi oleh orang lain. Jadi harus dari panggilan nurani sendiri. Dulu pertengkaran Lekra-Manikebu itu kan berkisar pada perdebatan sastra revolusioner yang sebetulnya ditentukan garisnya oleh partai (Partai Komunis Indonesia, Red). Dan itu yang terjadi di Uni Soviet dan China, jadi lebih banyak menyebabkan pembungkaman. Tapi karena dulu partai lebih banyak berkuasa ke dalam, jadi tidak banyak begitu dimengerti mengenai persoalan ini. Itu pengalaman di Uni Soviet ya, kontrol partai terhadap sastra itu begitu kuatnya. Jadi pada dasarnya memang Manikebu sepakat dengan pendapat sastra itu bertugas.
 
Dalam Manifes Kebudayaan kami menyatakan bahwa kami menerima humanisme universal. Jadi Manifes Kebudayaan tidak sepenuhnya pro humanisme-universal , sebagaimana kami tidak anti pada realisme-sosialis. Ada macam-macam realisme sosialis, kan orang tidak baca itu. Artinya kami menerima. Ada macam-macam realisme sosialis itu. Orang tidak baca itu. Nah, bukan berarti seperti film cowboy, ada penjahat harus dibunuh. Dan dalam Manifes Kebudayaan itu terkandung pemikiran-pemikiran sosialis yang lebih dalam daripada yang dikatakan orang.
 
Tanya:
Tapi kenyataan sejarah menunjukkan bahwa polemik Manikebu versus Lekra seperti film cowboy yang Anda sebutkan tadi.
 
Jawab:
Itu karena sejarah tidak ditulis dengan benar. Kalau mau bicara polemik, harus dipelajari juga polemik yang berlangsung pada tahun 1920-an. Pendapat Pram, itu sama dengan pendapat Takdir (St Takdir Alisjahbana, STA) melawan pendapat Sanusi Pane soal sastra itu bekerja atau tidak. Nah, kemudian ada masalah seni untuk seni atau seni untuk masyarakat. Soal itu sudah selesai pada tahun 1950-an. Di tahun 1930-an itu antara Sanusi Pane dan STA, dan kemudian persis dilakukan oleh Pram.
 
Tanya:
Tapi kenapa Pram “menghabisi” STA di dalam tulisan-tulisannya yang dimuat oleh Bintang Timoer?
 
Jawab:
Nah, begini. Itu karena STA orangnya partai sosialis (Partai Sosialis Indonesia, PSI). Dan tentu saja cara-cara Pram dulu itu juga salah. Tapi nanti kalau saya bilang Pram salah Anda jadi marah, lagi… (tertawa)
 
Tanya:
Anda masih muda ketika turut menandatangani Manifes Kebudayaan. Sama halnya dengan beberapa sastrawan yang juga menandatangani pernyataan Sastrawan Ode Kampung. Kira-kira semangat apa yang mendorong Anda turut dalam manifes?
 
Jawab:
Semangat saya ingin menulis, menulis yang bagus dan tidak mau didikte oleh kekuasaan. Titik.
 
Tanya:
Sekuat apa sih tekanan kekuasaan pada saat itu?
 
Jawab:
Setelah Manifes dilarang berat, sangat berat. Saya pada waktu itu mau ikut rapat saja takut. Dan menulis pun harus pakai nama samaran. Pernah beberapa waktu lalu dalam email dikatakan oleh Tossi (Aboeprijadi Santoso, wartawan radio di Belanda, Red) bahwa Manikebu kan masih bisa melawan, itu tidak benar. Bahwa Lekra setelah itu(pasca pergolakan politik 1965-1970, Red) lebih menderita, bukan berarti Manikebu itu tak mengalami tekanan. Waktu itu (Orde Lama, Red) kan belum ada konsolidasi kekuasaan yang bisa menindas, hampir.
 
Waktu Orde Baru kan ada penindasan. Penindasan terhadap Lekra memang lebih dahsyat lagi. Tapi bibit-bibit pengekangan kebebasan berekspresi itu memang sudah terjadi sejak zaman demokrasi terpimpin. Jadi kalau Lekra atau Pramoedya tidak merasa bersalah itu saya sayangkan. Karena akhirnya suasana represif pada masa Orde Baru terus berlanjut. Beda Orde Lama dengan Orde Baru kan tidak banyak, kecuali yang satu sosialisme dan yang satu kapitalisme. Tapi demokrasinya tidak ada. Mochtar Loebis dipenjara sembilan tahun.
 
Kalau menurut saya kita harus mengakui bahwa kita semua salah dan generasi muda tak perlu melakukan itu lagi. Kalau tidak demikian, anak-anak muda memuja-muja kita, maka akan terjadi pengulangan. Karena intinya adalah intoleransi. Jadi sebetulnya yang diperjuangkan itu bukan kebebasan, tapi golongan saya tidak ditindas, dan golongan lain bisa ditindas. Nah kira-kira itu juga yang dikatakan oleh Pram, lawan revolusi harus ditindas.
 
Tahun 1970-an setelah banyak korban, saya termasuk orang yang menyadari bahwa perbedaan tidak harus diakhiri dengan memenjara orang. Apapun perbedaan itu. Pernah dulu saya menghadiri diskusi di rumahnya JCT Simorangkir, pemimpin umum Sinar Harapan, antara Nugroho Notosusanto dengan Wiratmo Soekito. Jangan lupa, waktu itu Nugroho Notosusanto menentang Manikebu. Ini yang tidak pernah ditulis oleh sejarah. Waktu itu Wiratmo menulis tentang kebebasan berekspresi.
 
Kepada Wiratmo, Nugroho mengatakan kalau begitu Anda akan mengijinkan puisinya Agam Wispi terbit. Wiratmo menjawab iya. Wiratmo mengutip Voltaire, “saya tidak setuju dengan pendapat kamu, tapi saya hormati hak kamu berpendapat”. Saya menyadari bahwa kita tidak boleh mengulangi lagi kesalahan.
 
Tanya:
Semangat menghargai perbedaan pendapat itu pula yang membuat Anda membiarkan pernyataan Sastrawan Ode Kampung?
 
Jawab:
Iya, betul. Saya diserang juga tidak apa-apa. Cuma jangan memfitnah.
 
Tanya:
Fitnah bagaimana maksud Anda?
 
Jawab:
Seperti yang ditulis oleh Chavchay itu di Media Indonesia mengenai pembukaan Bienale di KUK. Orang tidak ada yang mabok-mabok kok ditulis mabok-mabokan. Itu secara jurnalisme salah. Padahal disiplin jurnalisme itu adalah verifikasi.
 
Tanya:
Jadi Anda takkan melayani semua hal itu?
 
Jawab:
Tidak, itu saya anggap coretan tembok di kakus. Dalam beberapa wawancara juga saya katakan itu tidak penting untuk ditanggapi. Nah menurut saya sekarang mulailah melakukan studi yang serius. Misalnya disebutkan bahwa ada sastra imperialis, silakan, tapi buktikan dengan karya, tunjukkan karya sastra imperialis itu apa.  Jadi persoalan ini tidak penting dan memang bukan suatu hal yang patut dicatat dalam sejarah. Masa sih perlu menanggapi corat-coret di tembok kakus.
 
Tanya:
Apakah Anda sudah membaca pernyataan Sastrawan Ode Kampung berikut dengan buletin-buletin Boemipoetra?
 
Jawab:
Saya tidak baca, saya hanya diberitahu oleh kawan-kawan. Saya nggak ada waktu. Baca filsafat saja belum selesai-selesai (tertawa). Tapi bukan berarti saya melarang dan tidak menghargai pendapat mereka lho ya. Sekali lagi saya katakan saya tidak punya waktu untuk membaca apa yang mereka tulis, toh isinya cuma ngata-ngatai saya Gundul Monyet (tertawa), buat apa saya tanggapi. Tapi lucu juga itu. Kan cuma coret-coret di tembok kakus, sah-sah saja orang menulis di kakus.
 
Tanya:
Dalam sejarah hidup Anda, ada dua peristiwa yang “memukul” Anda.  Pertama tuduhan bahwa Anda didukung oleh militer ketika menandatangani Manifes Kebudayaan, lantas kedua sekarang Anda kembali diserang oleh pernyataan para Sastrawan Ode Kampung. Bagaimana Anda menyikapi ini?
 
Jawab:
Yang sekarang itu bukan apa-apa bagi saya. Kalau dulu saya angap serius karena ada kekuatan politik. Kalau sekarang yang diarah oleh kawan-kawan itu apa sih? KUK ditutup atau saya dipenjara (tertawa), atau apa? Atau saya gak boleh nulis? Atau tidak ada dominasi? Nah ini soal dominasi, itu masalah, soal KUK itu jangan dianggap penting dong. Begini, Nobel itu memberikan standard penilaian, tapi bukan berarti segala-galanya. Jean Paul Sartre itu mengembalikan Nobel, dan banyak yang bagus tidak mendapat hadiah Nobel tapi tetap dihargai. Dan KUK itu tidak pernah memberikan hadiah sastra. Kalau KUK mengundang sastrawan untuk ikut festival sastra internasional, itu soal giliran saja. Kan tidak mungkin mengundang semua sastrawan. Dua puluh orang diatur saja sudah susah. Ini kan juga soal mutu. Kalau kata teman-teman kurator tidak dianggap bermutu, yang tidak diajak. Dan kalau tidak oleh KUK tidak apa-apa, bukan berarti mereka tidak jadi sastrawan. Jangan-jangan mereka lebih bermutu  daripada yang diundang. Jangan dianggap begitu. Itu malah mereka membuat KUK menjadi penting. Hegemoni, dominasi di mana? Itu yang saya tidak mengerti. Bahwa karya-karya mereka tidak dimuat di Kalam bisa saja. Nah sekarang masalah festival sastra, saya nggak pernah diundang. Ayu Utami diundang karena sekarang sudah tidak di KUK lagi. Orang KUK sendiri tidak pernah muncul ke festival itu. Karya Tony Prabowo yang orang KUK juga tak pernah dimainkan di sini. Menurut saya tidak ada dominasi. Itu perasaan orang minder saja.
 
Tanya:
Ya mindernya karena apa?
 
Jawab:
Saya tidak tahu.
 
Tanya:
Apakah ini sebagai akibat dari tidak pernah dijalinnya komunikasi  antara KUK dengan teman-teman di daerah? Sehingga meninggalkan kesan sombong?
 
Jawab:
Lho, KUK itu terbuka bagi siapa saja. Siapa yang melarang orang datang ke sini? Kalau mau datang ya datang. Undangan kita sebar. Saya gak mengerti, apa sih yang spesial bagi KUK. Kan ada juga yang lain, ada Bentara Budaya. Kenapa tidak diserang? Galeri Kompas di  Yogya juga ada, kenapa gak diserang. Saya tidak mengerti apa yang disebut dominasi? Kalau KUK dianggap penting, yang menganggap penting siapa? Kalau ada satu orang dari KUK yang menonjol yang seharusnya disaingi dengan karya juga. Saya kira biasa saja. Alasan yang biasa. Di dalam sastra, seperti di dalam olahraga, kalau ada kesebelasan bagus yang dikalahkan melalui pertandingan. Kalau olahraga kan jelas ada wasitnya, kalau dalam sastra yah seharusnya bisa bersaing terus dengan karya. Kami juga jadi geli (tertawa)  kalau KUK dilihat seperti itu. Nirwan bilang (Nirwan Dewanto), saya saja gak pernah mikirin KUK, mereka 24 jam mikirin KUK. Itu kan hanya membesar-besarkan KUK saja jadinya.
 
 
Bonnie Triyana
 
 
 
Sumber:
 
https://groups.yahoo.com/neo/groups/media-jabar/conversations/topics/929

Catatan Redaksi:

Karena impoten untuk membalas Petisi Anti Buku “33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh” yang kami tuduh memanipulasi dan merusak Sejarah Sastra Indonesia itu maka Fascis Megalomaniak Narsis Tukang Rusak Sastra Indonesia bernama Denny JA memakai teknik baru untuk membungkam mereka yang berani angkat suara menantang kegilaan ambisi pribadinya, yaitu dengan menggugat hukum dengan tuduhan fitnah di internet! Korbannya adalah sastrawan senior Indonesia bernama Sutan Iwan Soekri Munaf ! MARI KITA LAWAN FASCIS YANG SOK KAYA INI!!!

=====================

 

Gugatan Hukum Pertama Dunia Sastra Kasus Social Media

 

Surat Laporan Polisi Fatin Hamama

 

Apakah ini gugagatan hukum pertama di dunia sastra untuk kasus social media?

Agar dunia sastra di social media tidak dipenuhi oleh fitnah, dan agar kebebasan tidak digunakan untuk mencemarkan nama baik, Fatin Hamama secara resmi melakukan gugatan hukum. Yang digugat adalah Sutan Iwan Soekri Munaf.

Gugatan sudah dilaporkan kepada polisi dengan nomor TBL/1361/IV/2014/PMJ/Dit Reskrimsus tanggal 16 april 2014. Fatin Hamama merasa di fitnah dan dicemarkan nama baik untuk aneka kasus yg berkaitan dengan aktivitasnya di dunia sastra. Fatin Hamama akan didampingi oleh 3 pengacara: Sawirman SH, A. Badaruddin Alwie, SH, MH dan Fajar Romy Gumilar, SH.

Mungkin kita akan menyaksikan pengadilan pertama dunia sastra karena satu pihak merasa difitnah, dan pihak lainnya merespon untuk kasus di social media Indonesia. Hikmah dari gugatan hukum ini, semua pihak akan lebih bertanggung jawab dalam menyampaikan kritik. Kebebasan mengeritik itu harus dibela sejauh berdasarkan data akurat. Jika tidak, ia tergelincir menjadi fitnah dan pencemaran nama baik.

Dalam demokrasi yang sehat, tentu kita tak bebas mencemarkan nama baik dan memfitnah orang. Namun dalam hukum, berlaku juga azas praduga tak bersalah. Iwan Soekri Munaf selaku tertuduh menikmati priviledge itu sampai pengadilan memutuskan ia bersalah.

Pihak Iwan tentu harus menyiapkan pengacara untuk membelanya. Juga menyiapkan dana untuk pengadilan. Juga menyiapkan waktu, pikiran dan stamina.

Alangkah indahnya jika semua kita mengambil hikmah dari kasus ini. Berlomba-lomba lah dalam menggunakan kebebasan yang tidak memfitnah. Harapan kita, akhir dari gugatan hukum itu adalah social media yang lebih bertanggung jawab untuk semua, dan celotehan sastra yang semakin tidak dikotori sumpah serapah dengan data serampangan.

 

Sumber:

http://inspirasi.co/forum/post/4045/gugatan_hukum_pertama_dunia_sastra_kasus_social_media#.U08WBJQ5kPo.twitter

 

 

33 tokoh sastra_editedoleh Katrin Bandel

 

Nothing in my view is more reprehensible than those habits of mind in the intellectual that induce avoidance, that characteristic turning away from a difficult and principled position which you know to be the right one, but which you decide not to take. (Edward Said)

               

Sastra adalah bagian dari dunia intelektual, dan demikian pun kritik sastra. Mengikuti harapan yang diekspresikan kritikus pascakolonial (dan kritikus sastra) Edward W. Said dalam bukunya Representations of the Intellectual (1994), para intelektual seharusnya mengambil peran yang “mengungkapkan kebenaran di hadapan kekuasaan” (speaking truth to power). Intelektual sebaiknya menduduki posisi relatif independen sehingga senantiasa dapat memandang kekuasaan – negara, pemilik modal, kekuatan-kekuatan yang dominan secara global – dengan mata kritis dan berjarak. Seperti yang diungkapkan Said dalam buku yang sama, harapannya itu sama sekali tidak selalu terwujud. Tidak jarang mereka-mereka yang seharusnya bersuara sebagai intelektual independen, ternyata malah menghamba pada kekuasaan.

Apa implikasi realitas tersebut bagi pembahasan kita mengenai kritik sastra di sini? Di negeri pascakolonial bernama Indonesia yang sangat jauh dari keadilan sosial ini, dengan pemerintah yang cenderung menghamba pada kepentingan kapitalis, intelektual kritis dan independen sangat dibutuhkan. Sastrawan dan kritikus sastra tentu termasuk golongan yang diharapkan sebagai intelektual “pengungkap kebenaran di hadapan kekuasaan”. Namun tepatnya apa kebenaran yang perlu diungkapkan itu, dan bagaimana kita menilainya? Karya sastra semacam apa yang mengekspresikan kritik sesuai dengan harapan Said itu? Pada kenyataannya, sangat tidak mudah membedakan antara karya sastra yang kritis dengan yang menghamba pada kekuasaan. Bukan hal mustahil kalau sebuah karya yang sangat sesuai dengan kepentingan kekuasaan, justru menyamar menjadi sebaliknya, yaitu karya yang kritis dan independen. Di situlah kemudian kritik sastra menjadi penting. Kritik sastra diharapkan membongkar asumsi-asumsi yang melatarbelakangi sebuah karya, serta memperlihatkan apa yang tersembunyi atau hanya disampaikan secara tersirat. Dengan demikian, kritik sastra dapat menjadi alat bantu yang sangat penting bagi pembaca kritis yang tidak ingin terbuai oleh tipuan ideologi penguasa.

Namun tentu saja kritik sastra pun tidak terbebas dari risiko yang sama yang berlaku untuk sastra sendiri. Kritik sastra pun dapat menghamba pada kekuasaan, ketimbang speaking truth to power seperti yang diharapkan. Mengingat hal itu, bagaimana kita mesti menilai kondisi kritik sastra di Indonesia saat ini? Untuk menjawab pertanyaan itu secara menyeluruh, sangat kurang memungkinkan di sini. Untuk mengakses dan menilai kerja kritik sastra yang dilakukan di berbagai lembaga di seluruh Indonesia tentu dibutuhkan waktu dan tenaga yang tidak sedikit. Maka pada kesempatan ini, saya memilih untuk sekadar membahas satu kasus saja, yaitu kasus sebuah buku yang sedang hangat dibicarakan di dunia sastra Indonesia, sehingga kiranya dengan membicarakan kasus tersebut, pembahasan ini dapat mewakili bukan hanya keresahan saya sendiri, namun juga keresahan cukup banyak orang lain yang terlibat di dunia sastra atau memiliki kepedulian terhadapnya.

Yang saya maksudkan adalah kasus buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh yang disusun oleh 8 orang yang menyebut diri Tim 8, di bawah pimpinan Jamal D. Rahman, dan diterbitkan Januari 2014 oleh KPG (Kepustakaan Populer Gramedia). Buku setebal 734 halaman (ditambah 33 halaman yang berisi sambutan, pengantar, dsb) itu berisi esei tentang masing-masing ke-33 “tokoh sastra” yang dipandang “paling berpengaruh” tersebut. Sebagai buku yang bertujuan menilai dan membahas sastrawan dan karyanya – bahkan dengan berangkat dari penilaian tentang sastra Indonesia modern secara keseluruhan, yang berarti menilai masa 100 tahun dengan segala dinamikanya dan sekian tokohnya, untuk kemudian memilih 33 di antaranya – tentu saja buku tebal ini hadir sebagai bagian dari genre “kritik sastra”. Kritik sastra semacam apakah ini?

Sebelum memasuki buku itu sendiri sebagai teks, konteks kelahiran buku itu menarik disorot secara kritis. Konteks itu jugalah yang menjadi salah satu fokus utama gerakan perlawanan terhadap buku tersebut. Semakin lama semakin terungkap dengan jelas betapa buku tersebut lahir terutama demi kepentingan (dan atas inisiatif dan pendanaan) satu orang, yaitu Denny JA yang terpilih sebagai salah satu dari ke-33 “tokoh sastra paling berpengaruh” itu. Denny JA konon “berpengaruh” karena menciptakan “genre baru” yang dinamakannya “puisi esai”. Rahasia pengaruh itu pun makin lama makin terbongkar: sejumlah penulis yang sempat ikut menulis “puisi esai” dengan terus terang mengaku sekadar ikut-ikutan demi honor yang cukup besar, atau karena tergoda dengan besarnya hadiah yang dijanjikan dalam lomba penulisan “puisi esai”. Dan semua honor dan hadiah itu disediakan oleh Denny JA sendiri, demi kejayaan “genre” ciptaannya! Dengan demikian, sangat jelas bahwa dalam kasus ini, “pengaruh” telah dibeli dengan uang.

Berangkat dari ulasan singkat di awal esei ini tentang hubungan antara intelektual dengan kekuasaan, saya ingin bertanya: bagi Tim 8, apa hubungan antara sastra(wan) dengan kekuasaan? Pengantar mereka dibuka dengan sebuah kutipan dari John F. Kennedy yang antara lain mengatakan: “Jika kekuasaan kotor, puisi membersihkannya”. Pilihan kutipan itu, yang kemudian dengan cukup panjang lebar dibahas (dalam arti diulang dan dirayakan, bukan dikritik) dalam teks pengantar itu sendiri, cukup menarik, baik dari segi isinya maupun pilihan tokoh yang dipandang layak dijadikan rujukan.

Saat John F. Kennedy dinobatkan menjadi presiden Amerika Serikat pada tahun 1961, penyair Robert Frost diundang membaca puisi sebagai bagian dari acara penobatan itu. Frost pun menulis puisi panjang dalam rangka merayakan berawalnya sebuah masa baru, di mana nilai kemajuan dan demokrasi akan semakin jaya. “A golden age of poetry and power/Of which this noonday’s the beginning hour,” demikian kedua baris terakhir puisinya. Jelas sekali ini bukan contoh peran intelektual yang berada di posisi independen, apalagi contoh penyair yang berani speaking truth to power. Di masa perang Vietnam, dan di tengah masalah-masalah ketidakadilan sosial di Amerika Serikat sendiri (rasisme, antara lain), Frost memilih menghamba pada kekuasaan. Dan ungkapan presiden yang dinobatkan dengan cara seperti itulah dikutip dengan begitu antusias oleh Tim 8! Puisi apa yang dimaksudkannya sebagai “pembersih” kekuasaan yang kotor? Puisi yang membersihkan dalam arti menuntut penguasa untuk bertobat dari segala ketamakannya, atau sebaliknya, puisi yang justru melegitimasi kekuasaan? Puisi yang kritis dan marah akan setiap penindasan dan ketidakadilan, atau puisi yang merayakan kejayaan penguasa sehingga tampak indah, heroik dan bersih?

Semangat semacam itu kemudian berlanjut dalam pengantar yang ditulis oleh Tim 8. Menurut keterangan dalam pengantar itu, tujuan buku tersebut antara lain untuk “memperjuangkan martabat kebudayaan Indonesia yang lebih tinggi”, untuk “melengkapi bahan pembelajaran sastra di sekolah”, dan untuk menjadi “sumber informasi bersifat ensiklopedis mengenai sejarah sastra Indonesia sejak awal abad ke-20”. Di awal pengantar, dengan cukup panjang mereka membicarakan peran sastra bagi masyarakat dan negara, dengan argumen utama bahwa peran sastra sedang menurun di Indonesia, dan perlu dipulihkan lewat buku sejenis 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh. Namun ada hal yang sama sekali luput dipertanyakan di sini: apakah peran sastra selalu positif? Tepatnya apa yang diharapkan dari sastra? Tampaknya manfaat sastra diasumsikan begitu saja. Kritik sosial lewat sastra memang disebut dalam pengantar, namun anehnya, tradisi masa lalu untuk melegitimasi kekuasaan seorang raja atau sultan lewat karya para pujangga juga disebut dan dirayakan – tanpa sedikit pun melihat adalah pertentangan di situ. Seakan-akan Tim 8 ingin mengatakan: Asal sastra – sastra mana pun, dengan corak dan pesan apapun! – menjadi semakin jaya dan dihormati di Indonesia, maka budaya Indonesia akan semakin bermartabat.

Bagi saya, salah satu hal yang paling ganjil dalam buku tersebut adalah konsep “pengaruh” itu sendiri. Mengapa tokoh “paling berpengaruh” dianggap perlu ditentukan, dan tepatnya apa yang dimaksudkan dengan “berpengaruh”? Persoalan itu sedikit dijelaskan dalam pengantar, meskipun sama sekali tidak secara memuaskan. Ke-33 tokoh itu dipandang “memberi pengaruh dan dampak yang cukup luas khususnya pada dinamika kehidupan sastra, dan umumnya pada dinamika kehidupan intelektual, sosial, politik, dan kebudayaan Indonesia yang lebih luas”. Selain sangat abstrak (dan tidak dibuktikan dengan baik dalam esei-esei yang ada di buku itu), ada satu hal yang bagi saya sangat aneh dalam pembahasan mengenai “pengaruh” itu. Bagi saya, apabila kita berbicara mengenai pengaruh, salah satu pertanyaan utama yang perlu diajukan adalah: apakah pengaruhnya itu baik atau buruk? Namun pertanyaan itu sama sekali absen dari buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh.

Kalau absennya pertanyaan itu kita nilai sebagai usaha untuk menjaga sikap netral dan berjarak, saya rasa kita keliru. Dengan menempatkan buku mereka sebagai bagian dari sebuah perayaan sastra sebagai kekuatan penting yang akan bisa menaikkan martabat bangsa, secara implisit Tim 8 sudah memberi jawaban: pengaruh sastra(wan) selalu positif. Ini jawaban yang bagi saya sama sekali tidak bertanggungjawab. Di sini kritik sastra sudah menolak melakukan tugasnya, paling tidak apabila tugas itu kita definisikan sesuai dengan yang saya lakukan di atas dengan merujuk pada perumusan Edward Said mengenai tugas intelektual. Tim 8 menolak melihat keterlibatan sastra di tengah kotornya kekuasaan.

Apabila kita kembali pada konteks penerbitan buku tersebut yang sudah saya bicarakan di atas, penolakan untuk bersikap kritis itu sangat bisa dipahami. Apabila pengaruh dirayakan sebagai tanda sukses dan jayanya “sastra” pada umumnya tanpa mempertimbangkan masalah etika dan keberpihakan sama sekali, maka dengan mudah seorang Denny JA pun bisa menjadi salah satu dari “tokoh sastra Indonesia paling berpengaruh”!

Semoga saja kasus buku ini bukan cermin kondisi kritik sastra di Indonesia secara umum. Namun meskipun tulisan-tulisan lain yang lebih kritis dan jujur tentu ada, saya rasa kehadiran buku semacam itu sangat layak direfleksikan. Seperti itukah kritik sastra yang diharapkan dan dibutuhkan di Indonesia? Ataukah tetap ada kebutuhan akan sebuah kritik sastra yang terpanggil untuk mengutamakan speaking truth to power, daripada menghamba pada kekuasaan dan pada kekuatan uang?***

 

Katrin Bandel, kritikus sastra, tinggal di Jogjakarta

 

 

cover The Anti Aestheticoleh Fredric Jameson*

 

Konsep pascamodernisme tidak diterima atau bahkan dimengerti secara luas saat ini. Resistensi terhadapnya bisa jadi disebabkan oleh ketidakpahaman atas karya-karya yang dilahirkannya dalam semua cabang seni: puisi John Ashbery, misalnya, tapi juga puisi cakap (talk poetry) yang jauh lebih sederhana yang muncul sebagai reaksi terhadap puisi modernis yang kompleks, ironis dan akademis di tahun 60an; reaksi terhadap arsitektur modern dan khususnya terhadap bangunan-bangunan monumental kaum International Style, bangunan-bangunan pop dan decorated sheds yang dirayakan Robert Venturi dalam manifestonya, Learning from Las Vegas; Andy Warhol dan Pop Art, tapi juga Fotorealisme baru-baru ini; di musik, momen John Cage dan juga sintesa terakhir dari gaya klasik dan “populer” komposer-komposer seperti Philip Glass dan Terry Riley, dan juga musik punk dan new-wave rock dari grup-grup seperti Clash, Talking Heads dan Gang of Four; dalam film, semua yang dihasilkan Godard―film dan video avantgarde kontemporer—tapi juga film-film komersial atau fiksi gaya baru, yang tandingannya terdapat dalam novel-novel kontemporer, dimana karya-karya William Burroughs, Thomas Pynchon dan Ishmael Reed di satu sisi dan novel baru Perancis di sisi lain, mesti juga dimasukkan sebagai variasi-variasi dari apa yang bisa disebut sebagai pascamodernisme.

Daftar ini akan menjelaskan dua hal sekaligus: pertama, kebanyakan dari pascamodernisme-pascamodernisme yang disebut di atas muncul sebagai reaksi-reaksi khusus atas bentuk-bentuk mapan dari modernisme tinggi (high modernism), atas modernisme tinggi dominan ini atau itu yang telah menaklukkan universitas, museum, jaringan galeri seni dan yayasan-yayasan. Gaya-gaya yang dulu subversif dan menantang—Ekspresionisme Abstrak; puisi modernis Pound, Eliot atau Wallace Steven; International Style (Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Mies); Stravinsky; Joyce, Proust dan Mann—yang dianggap mengejutkan oleh kakek kita, bagi generasi yang sampai di panggung di tahun 1960an dirasakan sebagai sang kemapanan dan musuh—tonggak-tonggak reifikasi yang sudah mati, menyesakkan, keramat, yang mesti dihancurkan kalau sesuatu yang baru ingin diciptakan. Ini berarti terdapat banyak bentuk yang berbeda-beda dari pascamodernisme sebanyak modernisme tinggi yang ada, karena bentuk-bentuk tersebut paling tidak pada awalnya merupakan reaksi-reaksi lokal dan khusus melawan model-model yang ada. Ini tentu saja tidak membuat pekerjaan menjelaskan pascamodernisme sebagai sesuatu yang koheren menjadi lebih mudah, karena kesatuan dari impuls baru ini—kalau memang ada—hanya terdapat dalam modernisme yang ingin digantikannya.

Ciri kedua dari daftar pascamodernisme-pascamodernisme di atas adalah kekaburan di dalamnya mengenai beberapa batasan penting, yang paling menyolok adalah erosi dari perbedaan lama antara budaya tinggi dan yang-disebut budaya massa atau populer. Ini mungkin merupakan perkembangan yang paling meresahkan dilihat dari sudut pandang kaum akademis, yang secara tradisional memiliki kepentingan sendiri (vested interest) dalam melestarikan sebuah dunia budaya tinggi atau elite yang terpisah dari lingkungan sekitarnya yang penuh dengan kebodohan (philistinism), schlock dan kitsch, budaya sinetron dan Reader’s Digest, dan dalam mewariskan keahlian membaca, mendengar dan melihat yang sulit dan kompleks kepada calon-calon anggota baru kelompok elite mereka. Tapi banyak dari pascamodernisme-pascamodernisme terbaru malah terpesona dengan keseluruhan landskap dari dunia periklanan dan motel-motel, strip Las Vegas, tontonan tengah malam dan film picisan Hollywood, dengan apa-yang-disebut sebagai parasastra (paraliterature) dengan cerita-cerita gothik dan roman airport paperback-nya, biografi populer, misteri pembunuhan dan novel fiksi ilmiah (science fiction) atau fantasi. Mereka tidak lagi “mengutip” dari “teks-teks” seperti yang mungkin dilakukan oleh seorang Joyce, atau seorang Mahler; mereka menggabungkan semuanya sampai ke titik dimana garis pemisah antara seni tinggi dan bentuk-bentuk komersial nampak makin sulit untuk dibuat.

Sebuah indikasi yang agak berbeda mengenai pengaburan kategori-kategori lama antara genre dan discourse dapat ditemukan dalam apa yang kadang-kadang disebut sebagai teori kontemporer (contemporary theory). Satu generasi yang lalu masih terdapat sebuah wacana teknis (technical discourse) dari filsafat profesional—sistem-sistem besar filsafat Sartre atau kaum fenomenologis, karya Wittgenstein atau filsafat bahasa atau analitik—yang bisa dibedakan dari wacana disiplin-disiplin akademis lainnya—dari ilmu politik, misalnya, atau sosiologi atau kritik sastra. Sekarang kita makin lama makin banyak membaca sebuah jenis tulisan yang cuma disebut “teori” yang merupakan keseluruhan dari tapi sekaligus juga bukan hal-hal yang disebut di atas. Jenis wacana baru ini, biasanya dihubungkan dengan Perancis dan dengan apa-yang-disebut sebagai teori Perancis, makin bertambah luas pengaruhnya dan menandai berakhirnya filsafat sebagai filsafat. Apakah karya Michel Foucault, misalnya, akan disebut filsafat, sejarah, teori sosial atau ilmu politik? Hal ini tak bisa diputuskan, begitulah kata orang sekarang ini; dan saya usulkan agar “wacana teoritis” (theoretical discourse) seperti ini juga dimasukkan sebagai manifestasi dari pascamodernisme.

Sekarang saya mesti menjelaskan tentang pemakaian yang sepantasnya dari konsep ini: ia bukanlah sekedar sebuah kata lain untuk menjelaskan sebuah gaya yang khusus. Ia juga, setidaknya dalam pemakaian saya, merupakan sebuah konsep periodesasi yang berfungsi untuk menghubungkan munculnya bentuk-bentuk formal baru dalam kebudayaan dengan kelahiran sebuah tipe kehidupan sosial baru dan sebuah orde ekonomi yang baru—apa yang secara eufemistis disebut sebagai modernisasi, masyarakat pascaindustri atau konsumer, masyarakat media atau tontonan, atau kapitalisme multinasional. Momen baru kapitalisme ini bisa ditelusuri dari masa boom pascaperang di Amerika Serikat di akhir tahun 1940an dan awal 1950an atau, di Perancis, dari berdirinya Republik Kelima di tahun 1958. Tahun 1960an dalam banyak hal merupakan periode transisi penting, periode dimana orde internasional yang baru (neokolonialisme, Revolusi Hijau, komputerisasi dan informasi elektronik) secara sekaligus tercipta dan tersapu serta tergoncang oleh kontradiksi-kontradiksi internalnya sendiri dan oleh perlawanan eksternal. Di sini saya ingin menggaris-besari beberapa cara pascamodernisme baru ini mengekspresikan kebenaran dalam (inner truth) dari orde sosial kapitalisme akhir yang baru muncul tersebut, tapi saya akan membatasi penjelasan saya dengan dua dari bentuk-bentuknya yang penting saja, yang akan saya sebut pastiche dan schizophrenia: keduanya akan memberikan kita kesempatan untuk melihat kekhasan dari pengalaman pascamodernis atas ruang dan waktu secara berurutan.

 

Salah satu bentuk atau praktek terpenting dalam pascamodernisme saat ini adalah pastiche. Saya harus jelaskan dulu maksud istilah ini, yang umumnya cenderung dikacaukan ataupun diasimilasikan dengan gejala bahasa yang disebut parodi. Baik pastiche maupun parodi merupakan peniruan atau bahkan mimikri (mimicry) atas gaya-gaya lain dan terutama atas mannerisme dan loncatan-loncatan stilistik dari gaya-gaya lain. Sastra modern pada umumnya memang menyediakan kesempatan yang luas untuk parodi karena sastrawan-sastrawan modern besar semuanya menciptakan atau menghasilkan gaya-gaya yang cukup unik: lihatlah kalimat-kalimat panjang Faulkner, atau imaji-imaji alam khas D.H. Lawrence; Wallace Stevens dengan keunikan pemakaian abstraksi-abstraksinya; perhatikan juga mannerisme para filosof, Heidegger misalnya, atau Sartre; juga gaya musik Mahler atau Prokofiev. Semua gaya ini, bagaimanapun berbedanya satu dari yang lainnya, adalah sama dalam satu hal yakni: kekhasannya; kalau sebuah gaya sudah terpahami, tak mungkin akan terkacaukan lagi dengan gaya yang lain.

Parodi memanfaatkan keunikan gaya-gaya ini dan memakai idiosinkrasi dan keeksentrikan gaya-gaya tersebut untuk menghasilkan tiruan yang mengejek karya yang asli. Saya tidak mengatakan bahwa impuls satire memang disengaja dalam semua bentuk parodi. Bagaimanapun, seorang parodis yang baik harus memiliki rasa simpati terpendam atas karya asli, sama seperti seorang peniru (mimic) yang baik harus mampu memahami orang yang ditirunya. Namun, efek umum dari parodi—baik yang bersimpati atau yang bermusuhan—adalah mengejek keunikan khas dari mannerisme stilistik tersebut serta kemubaziran dan keeksentrikannya bila dibandingkan dengan cara orang biasanya menulis atau berbicara. Jadi di balik semua parodi terdapat semacam keyakinan bahwa ada norma linguistik yang berbeda dari gaya-gaya para modernis besar dan yang bisa dipakai untuk mengejek gaya-gaya tersebut.

Tapi apa yang akan terjadi bila kita tak percaya lagi pada eksistensi bahasa normal, bahasa sehari-hari, norma linguistik (katakanlah semacam jenis bahasa yang jelas dan memiliki kekuatan komunikatif seperti yang diunggulkan Orwell dalam eseinya yang terkenal itu, misalnya)? Kita bisa membayangkannya begini: mungkin fragmentasi dan privatisasi sastra modern yang begitu besar—ledakannya ke dalam segudang gaya pribadi dan mannerisme yang berbeda-beda—melatar-depani kecenderungan-kecenderungan yang lebih dalam dan umum dari kehidupan sosial seluruhnya. Sekiranyalah seni modern dan modernisme—jauh daripada sekedar semacam rasa ingin-tahu estetik yang khusus—memang mengantisipasi perkembangan sosial dalam garis-garis ini; sekiranyalah dalam beberapa dekade sejak munculnya gaya-gaya modern yang besar masyarakat sendiri memang mulai terpecah-pecah seperti ini, setiap kelompok mulai berbicara dalam bahasa pribadi anehnya masing-masing, setiap profesi mengembangkan kode atau idiolek masing-masing, dan akhirnya setiap individu menjadi semacam pulau linguistik, terpisah dari yang lainnya? Tapi kemudian kalau memang demikian halnya maka kemungkinan terdapatnya sebuah norma linguistik yang bisa dipakai untuk mengejek bahasa-bahasa pribadi dan gaya-gaya idiosinkratik akan lenyap, dan yang tinggal bagi kita hanyalah gaya-gaya yang bermacam ragam belaka.

Di saat seperti inilah pastiche muncul dan parodi jadi tak mungkin lagi. Pastiche, seperti parodi, adalah tiruan dari sebuah gaya tertentu atau unik, pemakaian sebuah topeng stilistik, bicara dalam sebuah bahasa mati: tapi ini merupakan sebuah hal biasa dari peniruan macam begini, tanpa adanya maksud lain seperti pada parodi, tanpa impuls satire, tanpa tawa, tanpa adanya anggapan bahwa sesuatu yang normal memang benar-benar ada dan yang kalau dibandingkan dengan karya yang sedang ditiru maka yang ditiru itu jadi nampak agak lucu. Pastiche adalah parodi kosong, parodi yang telah kehilangan rasa humornya: pastiche bagi parodi adalah sama seperti praktek modern dari semacam ironi kosong (blank irony) bagi, apa yang oleh Wayne Booth disebut sebagai, ironi stabil dan komik dari abad 18 misalnya.

Tapi sekarang kita perlu memperkenalkan sesuatu yang baru ke dalam teka-teki ini untuk membantu menjelaskan mengapa modernisme klasik adalah sesuatu dari jaman tempo doeloe dan mengapa pascamodernisme memang mesti menggantikannya. Komponen baru ini adalah sesuatu yang secara umum disebut sebagai “matinya sang subjek” atau, dalam bahasa yang lebih konvensional, berakhirnya individualisme sebagai individualisme. Modernisme-modernisme besar, seperti yang telah kita katakan, terjadi karena terciptanya sebuah gaya pribadi, unik dan khas seperti sidik jari atau tubuh kita. Ini berarti bahwa estetika modernis secara organis terkait dengan konsep diri dan identitas pribadi yang unik, kepribadian dan individualitas yang unik, yang menghasilkan visi dunianya sendiri yang unik serta membentuk gaya khasnya sendiri yang juga unik.

Ternyata saat ini, dilihat dari berbagai perspektif yang berbeda-beda, para teoritikus sosial, psikoanalis, bahkan para linguis, belum lagi kita yang bekerja dalam bidang kebudayaan serta perubahan budaya dan formal, semuanya sedang membahas pendapat bahwa individualisme dan identitas pribadi seperti di atas adalah sesuatu yang sudah kadaluwarsa; bahwa individu atau subjek individualis yang lama itu sudah “mati”; dan bahkan kita bisa mengatakan bahwa konsep individu yang unik dan dasar teori dari individualisme tersebut bersifat ideologis. Nyatanya memang terdapat dua posisi atas hal ini, dimana yang satu lebih radikal daripada yang lainnya. Posisi pertama sudah puas hanya berkata: ya, pada jaman dahulu kala, pada jaman kapitalisme kompetitif klasik, pada masa jaya-jayanya keluarga inti (nuclear family) dan munculnya kaum borjuis sebagai kelas sosial yang dominan, memang ada sesuatu yang disebut sebagai individualisme, sebagai subjek individual. Tapi sekarang, di jaman kapitalisme korporasi, jaman yang-disebut sebagai jaman manusia organisasi, jaman birokrasi baik dalam bisnis maupun pemerintahan, jaman ledakan penduduk—sekarang ini, subjek individual borjuis lama itu sudah tak ada lagi.

Kemudian ada posisi kedua, yang paling radikal dari keduanya, yakni apa yang bisa kita sebut sebagai posisi pascastrukturalis. Disamping setuju dengan posisi pertama di atas, posisi pascastrukturalis ini juga menambahkan bahwa: bukan saja subjek individual borjuis itu merupakan sesuatu yang sudah berlalu, tapi juga hanya sebuah mitos; pada dasarnya subjek tersebut memang tak pernah ada; tidak pernah ada subjek-subjek otonom seperti itu. Konstruk ini hanyalah sebuah mistifikasi filsafat dan budaya belaka untuk membuat kita yakin bahwa kita “memiliki” subjek-subjek individual dan identitas pribadi yang unik.

Untuk maksud esei ini tidaklah begitu penting untuk memutuskan mana dari kedua posisi tersebut yang benar (atau mana yang paling menarik dan produktif). Apa yang kita dapat dari semua ini adalah sebuah dilema estetik: karena kalau pengalaman dan ideologi dari diri yang unik itu, sebuah pengalaman dan ideologi yang mendasari proses kreatif modernisme klasik, memang sudah berlalu dan tak berlaku lagi, maka sekarang jadi tak jelas apa yang para seniman kontemporer mesti lakukan. Yang jelas hanyalah bahwa model-model lama—Picasso, Proust, TS Eliot—tidak terpakai lagi (atau sudah bersifat merusak), karena tak ada lagi orang yang memiliki dunia pribadi dan gaya yang unik seperti itu untuk diekspresikan. Dan ini mungkin bukan sekedar sebuah persoalan “psikologis” semata: kita juga mesti memperhitungkan bobot luar biasa dari tujuhpuluh atau delapanpuluh tahun modernisme klasik itu sendiri. Ada juga hal lain kenapa para seniman kontemporer tidak akan mampu lagi menciptakan gaya-gaya dan dunia-dunia baru—semuanya sudah diciptakan; hanya sejumlah kecil kombinasi gaya yang mungkin; kombinasi-kombinasi yang paling unik malah sudah dilakukan. Jadi bobot dari keseluruhan tradisi estetik modernis—sekarang sudah mati—juga “membebani seperti sebuah mimpi buruk dalam kepala orang-orang yang masih hidup,” seperti kata Marx dalam konteks yang lain.

Makanya, sekali lagi, pastiche: di dunia dimana inovasi gaya sudah tak mungkin lagi, yang tinggal hanyalah peniruan gaya-gaya mati, bicara lewat topeng-topeng dan dengan suara-suara dari gaya-gaya dalam museum imajiner (imaginary museum). Tapi ini berarti bahwa seni kontemporer atau pascamodernis akan menjadi mengenai seni itu sendiri dalam sebuah cara yang baru; bahkan, ini berarti bahwa salah satu pesan utamanya akan berkaitan dengan perlunya kegagalan seni dan estetika, kegagalan dari yang baru, keterpenjaraan dalam masa lalu.

Karena ini mungkin nampaknya sangat abstrak, saya ingin memberikan beberapa contoh, yang mana salah satunya begitu akrabnya dengan kita hingga jarang kita hubungkan dengan jenis-jenis perkembangan dalam seni tinggi seperti yang dibahas di sini. Praktek khusus dari pastiche ini bukan budaya tinggi tapi budaya massa dan umumnya dikenal sebagai “film nostalgia” (apa yang dengan tepat disebut orang Perancis sebagai la mode rétro―gaya retrospektif). Kita mesti mengartikan kategori ini dalam pengertiannya yang seluas-luasnya, kalau tidak, tak syak lagi, hanya akan menunjuk pada film-film tentang masa lampau dan tentang masa-masa tertentu dalam masa lampau tersebut. Salah satu film awal dari “genre” (kalau memang bisa dibilang begitu) baru ini adalah American Graffiti oleh Lucas, yang dalam tahun 1973 berusaha menggambarkan segala suasana dan kekhasan Amerika Serikat tahun 1950an, Amerika Serikat di era Eisenhower. Film Polanski Chinatown melakukan hal yang sama atas tahun 1930an, sama seperti The Conformist oleh Bertolucci untuk konteks Itali dan Eropa dari periode yang sama, era fascis di Itali; dan seterusnya. Kita bisa meneruskan daftar ini lebih panjang lagi; mengapa menyebutnya pastiche? Bukankah film-film tersebut lebih merupakan karya dalam genre yang lebih tradisional yang dikenal sebagai film sejarah―karya yang bisa dengan lebih sederhana diteorikan dengan membandingkannya dengan bentuk terkenal lainnya yaitu novel sejarah?

Saya punya alasan mengapa kita memerlukan kategori-kategori baru untuk film-film demikian. Tapi baiklah terlebih dulu saya tambahkan beberapa anomali: seandainya saya sarankan bahwa Star Wars pun adalah sebuah film nostalgia. Apa artinya ini? Saya percaya kita bisa setuju bahwa film ini bukanlah sebuah film sejarah tentang masa lalu intergalaksi kita. Baiklah saya menjelaskannya dengan cara lain: salah satu pengalaman budaya terpenting generasi-generasi tahun ‘30an sampai ‘50an adalah acara serial tv hari Sabtu sore tipe Buck Rogers―tokoh-tokoh alien yang jahat, pahlawan-pahlawan sejati Amerika, tokoh perempuan dalam bahaya, sinar maut atau kotak penyebab kiamat, dan ketakpastian cerita (cliffhanger) di akhir episode yang jawabannya baru bisa diketahui Sabtu sore berikutnya. Star Wars menciptakan kembali pengalaman ini dalam bentuk pastiche: yaitu bahwa tak ada lagi alasan untuk memparodi serial-serial jenis ini karena mereka sudah lama mati. Star Wars, jauh dari sekedar sebuah satire tak berarti atas bentuk-bentuk yang sekarang sudah mati ini, memuaskan rasa ingin yang dalam (haruskah saya katakan yang tertekan?) untuk mengalaminya kembali: ini merupakan sebuah objek yang kompleks dimana pada tingkat awal anak-anak dan remaja bisa langsung terlibat dalam ceritanya, sedangkan penonton yang lebih tua bisa memuaskan rasa nostalgia yang lebih dalam untuk kembali ke periode lampau tersebut dan untuk mengalami artefak estetiknya yang lama sekali lagi. Jadi film ini secara metonim adalah sebuah film sejarah atau nostalgia: tidak seperti American Graffiti, Star Wars tidak menciptakan kembali sebuah gambaran masa lalu dengan totalitas kehidupan sehari-harinya; tapi, dengan menciptakan kembali rasa dan bentuk dari objek-objek seni khas masa yang sudah lalu (serial-serial tv di atas tadi), film ini bertujuan membangkitkan sebuah suasana tempo doeloe yang diasosiasikan dengan objek-objek tersebut. Sementara itu Raiders of the Lost Ark menduduki posisi tengah di sini: pada satu level film ini adalah tentang tahun ‘30an dan ‘40an, tapi pada realitasnya juga mengungkapkan periode tersebut secara metonim melalui cerita-cerita petualangan ciri-khasnya (yang tak ada lagi sekarang).

Sekarang baiklah saya diskusikan sebuah anomali menarik lainnya yang akan membawa kita lebih jauh lagi untuk memahami film nostalgia khususnya dan pastiche umumnya. Yang ini menyangkut sebuah film yang dibuat baru-baru ini berjudul Body Heat yang, seperti telah berulang kali ditunjukkan para kritikus, merupakan semacam pembuatan-kembali yang tak langsung atas film The Postman Always Rings Twice atau film Double Indemnity. (Plagiarisme yang jelas maupun tidak dari plot-plot lama tentu saja juga merupakan sebuah ciri dari pastiche.) Body Heat secara teknis bukanlah film nostalgia karena mengambil tempat di sebuah setting kontemporer, di sebuah kampung kecil Florida, dekat Miami. Di sisi lain, kekinian teknis ini sangat bersifat ambigu: daftar nama dalam film (credits)—biasanya petunjuk pertama kita—memakai huruf-huruf dan ditulis dalam gaya Art-Deco tahun 30an yang mau tak mau membangkitkan rasa nostalgia (pertama-tama kepada Chinatown tentu saja, dan lalu kepada referen yang lebih bersejarah). Kemudian gaya tokoh utamanya sendiri pun bersifat ambigu: William Hurt adalah seorang bintang baru tapi tidak memiliki gaya khas superstar laki-laki generasi sebelumnya seperti Steve McQueen atau bahkan Jack Nicholson, atau malah, persona-nya di sini adalah semacam gabungan karakteristik keduanya dengan sebuah peran-lakon yang agak lebih tua dari tipe yang umumnya diasosiasikan dengan Clark Gable. Jadi di sini pun terdapat sebuah suasana masa lampau dalam semuanya ini. Penonton mulai bertanya-tanya mengapa cerita ini, yang bisa ditempatkan di mana saja, mengambil tempat di sebuah kota kecil Florida, walau referensinya bersifat kontemporer. Selang beberapa waktu barulah kita sadari bahwa setting kota kecil ini memiliki sebuah fungsi strategis yang penting: ini memungkinkan film untuk dibuat tanpa terikutnya signal-signal dan referensi-referensi yang akan kita asosiasikan dengan dunia kontemporer, dengan masyarakat konsumer—peralatan rumahtangga dan artefak-artefak, gedung pencakar langit, dunia objek dari kapitalisme akhir. Jadi secara teknis objek-objeknya (mobil-mobilnya, misalnya) adalah produk tahun 1980an, tapi hal-hal lainnya dalam film merupakan semacam usaha pengaburan atas referensi kontemporer itu sendiri agar memungkinkannya diterima sebagai film nostalgia—sebagai sebuah naratif yang dibuat di sebuah masa silam yang tak terdefinisikan, masa 30an abadi, atau katakanlah, di luar sejarah. Saya lihat bahwa gejala merembet dan menguatnya gaya film nostalgia bahkan dalam film-film sekarang yang jelas punya setting kontemporer sudah keterlaluan: seolah-olah, karena bermacam alasan, kita tak mampu lagi sekarang memfokus kekinian kita, tak mampu lagi menghasilkan representasi estetis pengalaman-pengalaman sehari-hari kita sendiri. Jika memang demikian kenyataannya maka ini merupakan sebuah tuduhan luar biasa terhadap kapitalisme konsumer itu sendiri—atau paling tidak, sebuah simptom patologis yang mengkhawatirkan dari masyarakat yang telah jadi tidak mampu lagi berurusan dengan waktu dan sejarah.

Sekarang kita kembali ke persoalan mengapa film nostalgia atau pastiche harus dipandang berbeda dari novel atau film sejarah yang lama. (Saya juga akan masukkan dalam diskusi ini contoh karya sastra utama dari gejala ini, yakni novel-novel E.L. Doctorow—Ragtime, dengan suasana akhir abad 19-nya, dan Loon Lake, yang sebagian besar tentang era 1930an kita. Bagi saya, novel-novel ini hanya penampilannya saja yang merupakan novel-novel sejarah. Doctorow adalah seorang seniman serius dan salah satu dari sedikit novelis Kiri atau radikal tulen yang berkarya saat ini. Tapi tidaklah merugikan baginya kalau saya mengatakan bahwa naratif-naratifnya tidak mewakili masa lalu kita tapi merupakan ide-ide stereotif budaya kita tentang masa lalu tersebut.) Produk budaya telah digiring balik ke dalam pikiran, ke dalam subjek monadik: tak ada lagi kesanggupan untuk melihat langsung ke dunia nyata tapi mesti, seperti dalam gua Plato, menelusuri imaji-imaji mental dunia pada dinding-dinding tertutupnya. Kalau masih ada realisme tersisa di sini, maka “realisme” ini merupakan hasil dari rasa terkejut dalam menerima kungkungan tadi dan dalam menyadari bahwa, karena alasan khusus apapun, kita nampaknya dikutuk untuk mengerti masa lalu kita melalui imaji-imaji pop dan stereotif kita sendiri tentang masa lalu yang selamanya di luar jangkauan kita itu.

 

Sekarang saya ingin beralih ke apa yang saya lihat sebagai bentuk dasar kedua dari pascamodernisme, yakni hubungan khasnya dengan waktu—apa yang bisa disebut sebagai “tekstualitas” atau “écriture” tapi yang saya anggap lebih baik didiskusikan dengan memakai teori-teori schizophrenia saat ini. Tapi saya mesti terlebih dulu menjelaskan maksud dari pemakaian saya atas istilah ini untuk mencegah terjadinya kesalahpahaman arti: yaitu lebih bersifat deskriptif dan bukan diagnostik. Saya sendiri tak percaya kalau ada dari seniman-seniman pascamodernis terpenting—seperti John Cage, John Ashbery, Philippe Sollers, Robert Wilson, Andy Warhol, Ishmael Reed, Michael Snow, bahkan Samuel Beckett sendiri—yang skizofrenik. Juga bukanlah bermaksud sebagai diagnosis budaya-dan-kepribadian dari masyarakat dan seni kita: banyak hal yang lebih jelek lagi yang bisa dikatakan tentang sistem sosial kita dibanding apa yang bisa ditawarkan oleh psikologi pop. Saya bahkan tidak begitu yakin kalau pandangan saya tentang skizofrenia yang akan saya paparkan—sebuah pandangan yang kebanyakan dikembangkan dalam karya psikoanalis Perancis Jacques Lacan—secara klinik akurat; tapi hal itu pun tidak jadi soal bagi tujuan saya.

Orisinalitas pemikiran Lacan dalam bidang ini adalah kesimpulannya bahwa skizofrenia pada dasarnya adalah sebuah kekacauan bahasa dan dalam menghubungkan pengalaman skizofrenia dengan keseluruhan pandangan tentang kemampuan penguasaan bahasa sebagai missing-link fundamental dalam konsep Freud tentang pembentukan jiwa yang dewasa. Ini dilakukannya dengan memberikan kita sebuah versi linguistik dari Oedipus Complex di mana persaingan Oedipus dideskripsikan bukan dalam bentuk individual biologis yang merupakan saingan atas perhatian sang ibu, tapi dalam apa yang disebutnya sebagai Nama-Sang-Bapak (the Name-of-the-Father), otoritas paternal yang sekarang dijadikan sebagai fungsi linguistik. Apa yang mesti kita ambil dari sini adalah ide bahwa psikosis, dan lebih khususnya lagi skizofrenia, timbul dari kegagalan sang anak untuk masuk dengan utuh ke dalam dunia ujaran dan bahasa (the realm of speech and language).

Model bahasa Lacan adalah model strukturalis yang sudah ortodok saat ini, yang didasarkan pada konsep bahwa sebuah tanda linguistik memiliki dua (atau mungkin tiga) komponen. Sebuah tanda, sebuah kata, sebuah teks, di sini dijadikan model dari hubungan antara sebuah signifier—sebuah objek material, bunyi kata, naskah teks—dan sebuah signified, yaitu arti dari kata atau teks material tadi. Komponen ketiga adalah apa-yang-disebut “referent”, objek “sebenarnya” dari dunia “sebenarnya” yang jadi rujukan dari tanda—kucing sebenarnya sebagai lawan dari konsep tentang kucing atau bunyi “kucing”. Tapi bagi strukturalisme umumnya ada kecenderungan untuk melihat referensi itu sebagai semacam mitos, bahwa kita tidak bisa lagi bicara tentang yang “sebenarnya” secara eksternal atau objektif seperti itu. Jadi tinggal tanda itu sendiri dan kedua komponennya. Sementara itu gebrakan lain dari strukturalisme adalah usaha untuk menghilangkan konsep lama tentang bahasa sebagai penamaan (misalnya, Tuhan memberikan Adam bahasa untuk dipakai dalam menamai binatang-binatang dan tumbuhan di Taman Eden), yang melibatkan sebuah korespondensi satu-satu antara sebuah signifier dan sebuah signified. Memakai pandangan struktural kita tidak salah kalau menganggap bahwa kalimat-kalimat tidak bekerja seperti itu: kita tidak menerjemahkan signifier individual atau kata-kata yang membentuk sebuah kalimat ke dalam signifiednya satu-per-satu. Tapi kita baca keseluruhan kalimatnya dan dari hubungan antar kata-kata atau signifiernya barulah sebuah arti yang lebih menyeluruh—sekarang disebut “efek-arti”—diperoleh. Signified—mungkin juga bahkan ilusi atau bayang-bayang dari signified dan dari arti pada umumnya—adalah sebuah efek yang dihasilkan oleh hubungan intern dari signifier material.

Semuanya ini menunjukkan skizofrenia sebagai putusnya hubungan antara signifier. Bagi Lacan, pengalaman temporalitas, waktu, masa lalu, masa kini, memori, berlanjutnya identitas pribadi atas bulan dan tahun―kesadaran akan eksistensi atau pengalaman atas waktu itu sendiri―adalah juga sebuah efek dari bahasa. Karena bahasa memiliki masa silam dan masa depan, karena kalimat bergerak dalam waktu, maka kita bisa memiliki apa yang nampaknya bagi kita sebagai sebuah pengalaman waktu yang konkrit dan langsung. Tapi karena seorang skizofrenik tidak mengerti artikulasi bahasa seperti ini, dia tidak memiliki pengalaman kontinyuitas waktu seperti kita, dan ditakdirkan untuk hidup dalam masa kini abadi, tak mengerti masa lalu maupun masa depannya. Dengan kata lain, pengalaman skizofrenik adalah sebuah pengalaman signifier material yang terisolasi, terputus, tak berlanjut, yang gagal untuk membentuk sebuah sikuens yang koheren. Seorang skizofrenik jadinya tak memiliki identitas pribadi seperti kita, karena kesadaran identitas kita tergantung pada kesadaran kita atas berlanjutnya sang “saya” dan “aku” (the “I” and the “me”) atas waktu.

Di sisi lain, seorang skizofrenik jelas memiliki pengalaman masa kini yang lebih intens daripada kita, karena masa kini kita selalu merupakan bagian dari kesatuan skema yang lebih besar yang memaksa kita untuk secara selektif memfokus persepsi kita. Dengan kata lain, kita tidak begitu saja secara global menerima dunia luar sebagai sebuah visi yang seragam: kita selalu terlibat dalam penggunaannya, dalam menelusuri jalan-jalan tertentu di dalamnya, dalam berhubungan dengan objek atau orang ini atau itu di dalamnya. Seorang skizofrenik tidak hanya “bukan siapa-siapa” dalam arti tidak memiliki identitas pribadi tapi juga tidak berbuat apa-apa, karena untuk memiliki sebuah rencana berarti ada kemampuan untuk melibatkan diri kepada sebuah kontinyuitas tertentu atas waktu. Jadi seorang skizofrenik memiliki visi dunia yang seragam dalam waktu masa kini, sebuah pengalaman yang jelas tidak menyenangkan:

 

“Saya ingat jelas sekali hari terjadinya. Kami menginap di luar kota dan saya sedang jalan-jalan sendirian seperti yang kadang-kadang saya lakukan. Tiba-tiba, waktu saya melewati sekolah itu, saya mendengar sebuah lagu Jerman; murid-murid sedang belajar menyanyi. Saya berhenti untuk mendengar, dan pada saat itu sebuah perasaan aneh menyergap saya, sebuah perasaan yang sulit untuk dimengerti tapi dekat dengan sesuatu yang kelak akan sangat saya pahami―sebuah perasaan ketaknyataan (unreality) yang mengganggu. Rasanya saya tak lagi mengenali sekolah itu, yang sudah jadi sebesar barak; anak-anak yang bernyanyi itu adalah para tahanan, dipaksa untuk bernyanyi. Rasanya seakan-akan sekolah dan nyanyian anak-anak itu terpisah dari dunia sekitarnya. Dalam waktu yang bersamaan mata saya tertumbuk pada sebuah ladang gandum yang batas-batasnya tak bisa saya lihat. Kekuningan yang luas, menyilaukan diterpa matahari, ditambah dengan nyanyian anak-anak yang terpenjara dalam barak-sekolah dari batu mulus licin itu, membangkitkan rasa cemas yang dahsyat dalam diri saya hingga saya menangis terisak-isak. Saya berlari pulang ke kebun kami dan mulai bermain “untuk membuat segalanya nampak seperti biasanya”, yakni kembali ke realitas. Itulah kemunculan awal elemen-elemen yang selalu hadir dalam sensasi-sensasi unreality di kemudian hari: keluasan yang tak terbatas, cahaya terang-benderang, serta kelicinan dan kemulusan benda-benda material.” (Marguerite Séchehaye, Autobiography of a Schizophrenic Girl.)

 

Perhatikanlah bahwa begitu kontinyuitas waktu terputus, pengalaman kekinian menjadi benar-benar nyata dan bersifat “material”: bagi si skizofrenik dunia jadi lebih tinggi intensitasnya, menimbulkan semacam kesan yang misterius dan menekan, bersinar dengan energi khayalan. Tapi apa yang bagi kita nampak sebagai sebuah pengalaman yang diinginkan―menguatnya persepsi kita, intensifikasi libidinal atau hallucinogenic atas lingkungan kita yang biasanya akrab dan monoton―di sini dirasakan sebagai sebuah kehilangan, sebuah “ketaknyataan”.

Apa yang ingin saya tekankan adalah bagaimana signifier yang terisolasi jadi makin material―atau lebih tepat lagi, lebih literal―jadi lebih nyata sensasinya, walau pengalaman baru tersebut menyenangkan atau menakutkan. Kita bisa menunjukkan hal yang sama dalam dunia bahasa: apa yang diakibatkan oleh peristiwa terputusnya bahasa secara skizofrenik atas kata-kata individual yang ada adalah me-reorganisasikan subjek atau pembicara kepada semacam pemahaman yang lebih literal terhadap kata-kata tersebut. Lagi, dalam ujaran yang normal, kita mencoba melihat melalui materialitas kata-kata (bunyi-bunyi aneh dan ujud cetaknya, nada suara dan aksen khas saya, dan sebagainya) untuk sampai pada artinya. Begitu arti hilang, maka materialitas kata-kata jadi bersifat obsesif, seperti dalam kasus di mana anak-anak mengulang-ulang sebuah kata terus-menerus hingga artinya hilang dan kata tersebut jadi sebuah mantera yang tak bisa dimengerti. Kembali ke deskripsi awal kita di atas, sebuah signifier yang telah kehilangan signifiednya jadinya berubah menjadi sebuah imaji.

Pengelanturan yang panjang tentang schizophrenia ini memungkinkan kita untuk menambah sebuah feature yang dalam deskripsi awal di atas belum betul-betul kita bahas―yaitu waktu itu sendiri. Kita jadinya mesti memindahkan diskusi pascamodernisme kita sekarang dari seni visual ke yang bersifat temporal―ke musik, puisi dan jenis-jenis teks naratif tertentu seperti karya-karya Beckett. Siapa saja yang pernah mendengar musik John Cage mungkin saja mengalami hal-hal yang baru saja dibicarakan di atas: frustrasi dan resah―musik yang hanya terdiri dari sebuah chord atau note tunggal diikuti oleh kebisuan yang begitu lama hingga kita tak bisa lagi mengingat apa yang terjadi sebelumnya, kebisuan yang kemudian menghilang terlupakan oleh bunyi hingar-bingar aneh yang baru yang kemudian juga menghilang. Pengalaman begini bisa diilustrasikan melalui banyak bentuk produksi budaya saat ini. Di bawah ini saya pilih sebuah teks dari seorang penyair muda, sebagian karena “grup” atau “aliran”-nya―dikenal sebagai Language Poets―dalam banyak hal membuat pengalaman terputusnya waktu―pengalaman yang dideskripsikan dalam esei ini dalam pengertian bahasa skizofrenik―sebagai hal utama bagi eksperimen-eksperimen bahasa mereka dan bagi apa yang biasanya mereka namakan “Kalimat Baru”. Sajak ini berjudul “Cina” karya Bob Perelman (bisa ditemukan dalam koleksi barunya Primer, terbitan This Press di Berkeley, California):

 

“Kita hidup di dunia ketiga dari matahari. Nomor tiga. Tak ada yang memberitahu kita apa yang mesti kita lakukan.

 

Orang-orang yang mengajar kita menghitung sedang berbaik hati.

 

Ini selalu waktunya untuk pergi.

 

Jika turun hujan, kau mungkin membawa payung mungkin tidak.

 

Angin menerbangkan topimu.

 

Matahari terbit juga.

 

Bagiku lebih baik bintang-bintang tidak menjelaskan kita pada sesama kita; bagiku lebih baik kita sendiri yang melakukannya.

 

Larilah ke depan bayanganmu.

 

Seorang adik perempuan yang menunjuk ke langit setidaknya sekali satu dekade adalah seorang adik yang baik.

 

Landskap dimotorisasi.

 

Kereta api membawamu ke mana dia pergi.

 

Jembatan-jembatan di antara air.

 

Orang-orang berjalan tak teratur sepanjang lapangan semen yang luas, menuju ke pesawat.

 

Jangan lupa bagaimana topi dan sepatumu kelihatannya nanti waktu kau tak bisa ditemukan.

 

Bahkan kata-kata yang terapung di udara membuat bayangan-bayangan biru.

 

Kalau rasanya enak akan kita makan.

 

Daun-daun berguguran. Menunjukkan segalanya.

 

Pilihlah hal-hal yang tepat.

 

Hei coba terka? Apa? Aku sudah belajar bagaimana berbicara. Bagus.

 

Orang yang kepalanya tak lengkap itu menangis.

 

Begitu jatuh, apa yang bisa dilakukan boneka itu? Tak ada.

 

Pergilah tidur.

 

Kau nampak gagah pakai celana pendek. Dan bendera itu pun nampak bagus.

 

Setiap orang menyukai letusan-letusan itu.

 

Waktunya untuk bangun.

 

Tapi lebih baik jadi terbiasa dengan mimpi.”

 

Sekarang mungkin ada yang keberatan, bahwa ini bukanlah tulisan skizofrenik yang sebenarnya dalam pengertian kliniknya; tidak begitu tepat kalau dikatakan bahwa kalimat-kalimat ini adalah signifier material yang berdiri sendiri yang signifiednya telah hilang. Nampaknya memang ada semacam arti global di sini. Memang, sejauh karya ini secara aneh merupakan sebuah sajak politik, sajak ini nampaknya berhasil menangkap kesan-kesan dari eksperimen sosial raksasa yang tak terselesaikan oleh negeri Cina baru, yang tak tertandingi dalam sejarah dunia: kemunculan yang tak terduga-duga, di antara dua superpower, dari “nomor tiga”; kesegaran dari sebuah dunia-objek yang benar-benar baru yang dihasilkan manusia-manusia yang memegang kontrol baru atas nasib kolektifnya sendiri; peristiwa pertanda, khususnya, tentang sebuah kolektivitas yang telah menjadi sebuah “subjek sejarah” baru dan yang, setelah begitu lama di bawah feodalisme dan imperialisme, bicara dalam suaranya sendiri, untuk dirinya sendiri, untuk pertama kalinya (“Hei coba terka? … Aku sudah belajar bagaimana berbicara.”). Namun arti yang demikian melayang di atas teks atau di belakangnya. Kita tak bisa, saya pikir, membaca teks ini menurut kategori-kategori New Critic yang lama dan berusaha mencari hubungan-dalam dan tekstur kompleks yang jadi ciri-khas “universal konkrit” lama modernisme-modernisme klasik seperti dalam karya Wallace Stevens.

Karya Perelman, dan Language Poetry umumnya, berhutang kepada Gertrude Stein dan kepada aspek-aspek tertentu dari Flaubert. Jadi bukan tidak pada tempatnyalah kalau pada titik ini untuk menyisipkan sebuah pendapat lama tentang kalimat-kalimat Flaubert dari Sartre, yang menunjukkan kekuatan rasa dari gerakan kalimat-kalimat dimaksud:

 

“Kalimatnya bergerak mengitari objeknya, menangkapnya, mengimmobilisasinya, dan mematahkannya, melilitnya, berubah jadi batu dan mematikan objeknya bersama dirinya. Kalimatnya buta dan tuli, tak berdarah, tak memiliki napas hidup; sebuah kebisuan yang dalam memisahkannya dari kalimat berikutnya; jatuh ke dalam kehampaan, selamanya, dan membawa korbannya bersamanya. Tiap realitas, sekali dijelaskan, jadi terhapus dari daftar.” (Jean-Paul Sartre, What Is Literature?)

 

Deskripsi ini merupakan deskripsi yang antagonistik, dan kekuatan Perelman secara historis agak berbeda dari praktek Flaubertian yang merusak ini. (Bagi Mallarmé, seperti yang pernah diobservasi Barthes dalam kasus yang sama, kalimat, kata, adalah sebuah cara untuk membunuh dunia luar.) Namun hal ini mengungkapkan misteri kalimat yang jatuh dalam kehampaan kebisuan yang begitu besar hingga untuk sementara waktu kita sangsi apa kalimat yang baru mungkin timbul untuk menggantikannya.

Tapi sekarang rahasia sajak ini mesti diungkapkan. Sajak ini sedikit mirip Fotorealisme, yang nampaknya seperti sebuah proses kembali ke representasi setelah abstraksi-abstraksi anti-representasi dari Ekspresionisme Abstrak, sampai orang mulai sadar bahwa lukisan-lukisan ini juga tidak benar-benar realistis, karena apa yang direpresentasikan bukanlah dunia luar atau, dengan kata lain, imaji dunia luar. Sebagai realisme yang salah, lukisan-lukisan tersebut sebenarnya adalah seni tentang seni lain, imaji dari imaji lain. Dalam kasus kita, objek yang direpresentasikan bukanlah Cina sama sekali: apa yang terjadi adalah bahwa Perelman melihat sebuah buku foto di sebuah toko alat-tulis di Chinatown, sebuah buku yang captions dan huruf-hurufnya jelas cuma kata-kata tak terpahami (atau akan kita sebut signifier material?) baginya. Kalimat-kalimat sajaknya adalah captions-nya untuk gambar-gambar tersebut. Referen-nya adalah imaji-imaji lain, teks lain, dan “kesatuan” sajak tersebut bukan di dalam teksnya sama sekali tapi di luarnya di dalam kesatuan sebuah buku yang absen.

 

Sekarang saya akan coba dengan cepat sebagai kesimpulan untuk menjelaskan sifat hubungan produksi budaya macam begini dengan kehidupan sosial (di Amerika Serikat) saat ini. Ini juga waktunya untuk memberikan keberatan utama atas konsep-konsep pascamodernisme dari jenis yang sudah saya sketsakan di sini: yakni bahwa semua hal yang telah kita sebutkan tidaklah baru tapi berlimpah terdapat dalam modernisme atau apa yang saya namakan modernisme tinggi. Bukankah Thomas Mann juga tertarik dengan ide pastiche, dan bukankah bab-bab tertentu dari Ulysses merupakan realisasinya yang paling nyata? Bukankah kita menyebut Flaubert, Mallarmé dan Gertrude Stein dalam pembicaraan kita tentang temporalitas pascamodernisme? Apa yang baru dari semua ini? Apakah kita benar-benar memerlukan konsep dari sebuah pascamodernisme?

Satu jenis jawaban atas pertanyaan ini akan mengangkat keseluruhan isu dari periodesasi dan bagaimana seorang sejarawan (sastra atau yang lainnya) menentukan pemisahan radikal antara dua periode yang berbeda ini. Saya harus membatasi diri pada usulan bahwa pemisahan radikal antara periode umumnya tidak melibatkan perubahan isi yang komplet tapi lebih merupakan restrukturasi dari jumlah elemen tertentu yang sudah diberikan: hal-hal yang pada periode atau sistem sebelumnya tidak dominan sekarang jadi dominan, dan yang sebelumnya dominan jadi kurang begitu penting lagi. Dalam pengertian ini semuanya yang telah kita deskripsikan di sini bisa ditemukan dalam periode-periode sebelumnya dan terutama dalam modernisme: maksud saya adalah bahwa sampai saat ini hal-hal tersebut adalah sifat-sifat minor atau nomor dua saja dari seni modernis, lebih marjinal daripada sentral, dan kita akan memiliki sesuatu yang baru kalau ini menjadi sifat-sifat utama dari produksi budaya.

Tapi saya bisa mengargumentasikannya lebih jelas lagi dengan berbalik ke hubungan antara produksi budaya dan kehidupan sosial umumnya. Modernisme yang lama atau klasik adalah sebuah seni oposisional; muncul dalam masyarakat bisnis jaman Guild (Eropa) sebagai bersifat skandal dan ofensif bagi publik kelas-menengahnya―buruk, kasar, bohemian, mengejutkan secara seksual. Sesuatu yang bisa dimain-mainkan (kalau polisi belum dipanggil untuk menyita buku-buku atau menutup pameran): sebuah penghinaan atas selera baik dan pikiran sehat, atau, seperti apa yang mungkin dikatakan Freud dan Marcuse, sebuah tantangan provokatif atas prinsip-prinsip realitas dan pertunjukan yang menguasai kalangan masyarakat kelas-menengah abah 20 awal. Modernisme secara umum tidak cocok dengan perabotan jaman Victoria yang berlebihan, dengan tabu-tabu moral jaman Victoria, atau dengan konvensi-konvensi masyarakat sopan. Ini maksudnya adalah bahwa apapun kandungan politik eksplisit modernisme tinggi utama, dalam cara-caranya yang biasanya implisit selalu saja ia berbahaya dan eksplosif, subversif bagi orde yang mapan.

Kalau kemudian kita kembali ke masa kini, kita bisa mengukur besarnya perubahan budaya yang telah terjadi. Bukan saja Joyce dan Picasso tidak lagi aneh dan memuakkan, mereka telah menjadi klasik dan sekarang manpak agak realistis bagi kita. Sementara itu sedikit sekali baik bentuk maupun isi dari seni kontemporer yang dianggap tak bisa diterima dan bersifat skandal oleh masyarakat kontemporer. Bentuk-bentuk paling ofensif dari seni ini―sebutlah punk rock, atau apa yang disebut materi seks yang eksplisit―semuanya diterima begitu saja oleh masyarakat, dan sukses secara komersial, tidak seperti produksi-produksi dari modernisme tinggi yang lama. Tapi ini berarti bahwa kalau seni kontemporer memiliki semua sifat yang sama dengan modernisme yang lama, seni kontemporer masih belum tegar posisinya dalam kebudayaan kita. Dalam satu hal produksi komoditi dan khususnya pakaian, perabotan, gedung-gedung dan artefak-artefak lainnya sekarang ini terkait erat dengan perubahan-perubahan stilistik yang diakibatkan oleh eksperimentasi  artistik; dunia iklan, misalnya, penuh dengan pascamodernisme dari semua cabang seni dan tak terbayangkan tanpanya. Dalam hal lain, karya-karya klasik modernisme tinggi sekarang jadi bagian dari yang-disebut canon dan diajarkan di sekolah-sekolah dan universitas-universitas―yang segera mengempeskannya dari kekuatan subversifnya yang lama. Memang, satu cara untuk menandai pemisahan antara periode-periode tersebut dan untuk memberikan tanggal munculnya pascamodernisme terdapat di sini: di saat (awal tahun 1960an, kira-kira) di mana posisi modernisme tinggi dan estetika dominannya jadi mapan di dunia akademis dan karenanya dianggap bersifat akademis oleh keseluruhan generasi baru penyair, pelukis dan pemusik.

Tapi kita bisa juga menentukan pemisahan tersebut dari sisi lain, dan menjelaskannya dalam konteks periode-periode kehidupan sosial baru-baru ini. Seperti yang telah saya usulkan, kaum non-Marxis dan Marxis sama-sama yakin bahwa pada selang waktu tertentu setelah Perang Dunia II telah muncul sebuah masyarakat yang baru (dengan bermacam-macam sebutan seperti masyarakat pascaindustri, kapitalisme multinasional, masyarakat konsumer, masyarakat media, dan lain-lain). Tipe-tipe konsumsi yang baru; pemborosan terencana; perubahan-perubahan fashion dan style yang terus bertambah cepat; penetrasi tak tertandingi oleh iklan, televisi dan media umumnya atas keseluruhan masyarakat; bertukarnya pertentangan lama antara kota dan desa, pusat dan provinsi, dengan suburb dan dengan standarisasi universal; bertambahnya jaringan kerja superhighway dan munculnya kebudayaan otomobil―ini adalah beberapa hal yang nampaknya akan menandai pemisahan radikal dengan masyarakat pra-Perang Dunia II di mana modernisme tinggi masih merupakan sebuah kekuatan bawah tanah.

Saya yakin bahwa munculnya pascamodernisme berkaitan erat dengan munculnya momen baru kapitalisme konsumer atau multinasional akhir ini. Saya juga yakin bahwa ciri-ciri formalnya dalam banyak hal merupakan ekspresi logis lebih dalam dari sistem sosial khusus tersebut. Walau begitu saya hanya bisa menunjukkan hal ini untuk satu tema utama: yaitu hilangnya kesadaran sejarah, cara bagaimana keseluruhan sistem sosial kontemporer kita sedikit demi sedikit mulai kehilangan kemampuannya untuk mempertahankan masa lalunya, mulai hidup dalam kekinian abadi dan dalam perubahan abadi yang memusnahkan jenis-jenis tradisi yang keseluruhan formasi sosial sebelumnya berusaha dengan berbagai cara untuk melestarikannya. Ambil saja sebagai contoh usangnya berita oleh media: bagaimana Nixon dan, bahkan lebih lagi, Kennedy sekarang jadi figur-figur dari masa lalu yang jauh. Kita jadi tergoda untuk mengatakan bahwa fungsi sebenarnya dari media berita adalah mencampakkan pengalaman-pengalaman sejarah baru seperti itu secepat mungkin ke masa lalu. Fungsi informasi media jadinya adalah membantu kita untuk lupa, untuk jadi agen dan mekanisme amnesia historis kita.

Tapi dalam kasus tersebut kedua ciri pascamodernisme yang telah saya bicarakan di sini―transformasi realitas ke dalam imaji-imaji, fragmentasi waktu ke dalam seri-seri masa kini abadi―secara luar biasa konsisten dengan proses ini. Kesimpulan saya di sini mesti berbentuk sebuah pertanyaan tentang nilai seni baru ini. Ada semacam persetujuan bahwa modernisme yang lama berfungsi melawan masyarakatnya dengan cara-cara yang secara bervariasi disebut sebagai kritis, negatif, bersaing, subversif, oposisional dan sebagainya. Bisakah hal yang sama dinyatakan atas pascamodernisme dan momen sosialnya? Kita telah saksikan bahwa ada cara di mana pascamodernisme mereplika atau mereproduksi―menguatkan―logika kapitalisme konsumer; pertanyaan yang lebih penting lagi adalah apa juga ada cara bagi pascamodernisme untuk melawan logika tersebut. Tapi pertanyaan ini mesti kita biarkan terbuka.***

 

*Fredric Jameson, kritikus dan teoritikus sastra Marxis Amerika, terkenal atas analisisnya atas kecenderungan-kecenderungan budaya kontemporer

Diterjemahkan oleh Saut Situmorang dari esei “Postmodernism and Consumer Society” dari buku The Anti-Aesthetic: Essays On Postmodern Culture, (Ed) Hal Foster, Bay Press 1985, Port Townsend, Washington