Archive for August, 2010


oleh Saut Situmorang

Dalam sebuah tulisan di Media Indonesia Minggu beberapa waktu yang lalu yang, konon, dimaksudkannya sebagai “tanggapan” atas esei saya tentang relasi antara karya sastra dan politik ekstra-literer sastra, seorang Hudan Hidayat membuat sebuah klaim bahwa sebenarnya tidak ada hubungan pengaruh-mempengaruhi antara “keberhasilan” sebuah karya sastra dengan faktor-faktor ekstra-literer di luar teks karya dimaksud. Bagi Hudan, hanya ada satu hal saja yang menentukan baik-tidaknya, berhasil-tidaknya, sebuah karya sastra, yaitu apa yang dinamakannya sebagai “substansi” sastra karya itu sendiri. Ironisnya, Hudan sendiri kayaknya tidak menganggap “substansi” sastra yang dijagokannya itu cukup penting nilainya ternyata sehingga dia lupa untuk menjelaskan apa sebenarnya yang dimaksudkannya dengan istilah tersebut kepada pembaca tulisannya itu. Atau apa dia mungkin memang tidak mengerti apa yang sedang dibicarakannya makanya tak mampu untuk menjelaskannya?

Dalam dunia sastra Indonesia para pengarang berbakat alam seperti Hudan Hidayat sangat yakin bahwa apa yang mereka sebut sebagai “substansi” sastra, yang sifatnya universal, bebas-nilai (apolitis), dan abadi, itu memang ada dan merupakan satu-satunya faktor penentu baik-tidaknya, berhasil-tidaknya, sebuah karya sastra menjadi sebuah karya sastra. Contoh yang paling sering saya alami adalah menerima pernyataan “Buktikanlah dengan karya!” setiap kali saya berusaha mendongeng tentang pentingnya menyadari politik sastra yang mempengaruhi sastra di manapun terutama di Indonesia, seolah-olah apa saja karya yang mereka produksi memang secara otomatis sudah sangat penting nilainya bagi sejarah sastra. Ada sementara dari para pengarang romantik ini memakai istilah lain untuk maksud yang sama, yaitu “sublim”. Sebuah puisi yang menjadi, misalnya, adalah sebuah puisi yang “sublim”, kata mereka. Tapi, lagi-lagi, para pengarang bakat alam yang romantik ini selalu lupa untuk mengelaborasi arti dari istilah pseudo-filosofis tersebut, atau paling tidak menunjukkan contoh karya-karya sastra mana yang “sublim” itu dan kenapa karya-karya itu “sublim”.

Bagi para pengarang yang tidak berbakat alam – jumlah mereka sangat sedikit di Indonesia – istilah “kanon sastra” tentu bukan merupakan sebuah istilah eksotis-filosofis kayak “substansi” sastra atau sastra “sublim”. Kanon adalah sekelompok karya yang, minimal, selalu ada dalam kurikulum pengajaran sastra di sekolah dan perguruan tinggi. Sebuah karya yang bisa masuk jadi anggota kanon sastra tentu saja akan terangkat reputasi sastranya, dan pengarangnya, dalam hierarki kelas “kedahsyatan” artistik dalam sejarah sastra. Dan bisa dipastikan akan terus menerus dicetak-ulang sekaligus dibahas-ulang dalam skripsi, tesis dan disertasi.

Tentu saja semua pengarang ingin semua karyanya bisa masuk dalam kanon sastra, paling tidak sebuah bukunya. Tapi kenyataannya cuma segelintir saja pengarang yang bernasib mujur begini. Ketidakmujuran nasib banyak pengarang dalam peristiwa kanonisasi sastra inilah yang menimbulkan pertanyaan: Kok karya S Takdir Alisjahbana bisa masuk kanon sementara cerita silat Kho Ping Hoo nggak? Kenapa puisi Goenawan Mohamad, bukan Saut Situmorang? Masak cerpen Seno Gumira Ajidarma masuk tapi cerpen Hudan Hidayat kagak? Apakah karena cerpen Seno punya “substansi” sementara cerpen Hudan cuma begitu-begitu aja? Puisi Goenawan Mohamad “sublim” tapi Saut Situmorang cuma bermain-main dengan intertekstualitas dan tidak tertarik pada “kedalaman” simbolisme pasemon puitis? Apa sebenarnya yang menjadi “kriteria” dalam seleksi kanon (canon formation)? Apakah “substansi” sastra atau “sublimitas” sastra seperti yang diyakini Hudan Hidayat dan para pengarang bakat alam lainnya itu? Apakah estetika satu-satunya standar dalam menilai mutu karya? Kalau benar, lantas apakah “estetika” itu? Adakah karya sastra yang an sich benar-benar “dahsyat” dan “universal”? Apakah karya sastra itu memang otonom, bebas nilai, tidak tergantung pada hal-hal di luar dirinya untuk menentukan baik-buruk mutunya? Atau ada hal-hal lain di luar teks karya – mulai dari komentar para “pengamat” sampai ekspose di media massa atas sosok sang pengarang – yang menjadi faktor dominan dalam terpilih-tidaknya sebuah karya sastra menjadi anggota kanon sastra?

Pertanyaan-pertanyaan cerewet seperti ini sudah waktunya diumumkan dalam dunia sastra kontemporer Indonesia karena kondisi sastra Indonesia saat ini sudah mencapai titik dekadensi yang mengkhawatirkan. Absennya tradisi kritik sastra yang kuat dan mapan seperti dalam sastra-sastra nasional di peradaban Barat telah mengakibatkan apa yang saya sebut sebagai “anarkisme interpretasi dan evaluasi” merajalela dalam sastra Indonesia di mana orang-orang yang sama sekali tidak memiliki kualifikasi atau latar belakang pendidikan akademis ilmu sastra merasa tidak ada persoalan sama sekali untuk mempublikasikan komentar-komentar mereka yang mereka klaim sendiri sebagai “kritik sastra”, walau komentar-komentar mereka tersebut tidak memiliki prosedur interpretasi dan evaluasi yang menjadi ciri-khas kritik sastra di mana-mana. Akses media-massa cetak seperti koran nasional terbitan Jakarta yang relatif mudah membuat komentar-komentar para pseudo-kritikus ini mendominasi lalulintas “opini publik” tentang sastra dan berakibat terjadinya distorsi-arti tentang apa itu sebenarnya yang dimaksud dengan “kritik(us) sastra”. Akibatnya terjadilah penciptaan kanon sastra dalam sastra kontemporer Indonesia yang sama sekali tidak merefleksikan realitas sebenarnya dari apa yang kita kenal sebagai sastra Indonesia itu, seperti pada kasus “sastra koran” yang merupakan hasil dari pemuatan sajak dan cerpen di koran-koran hanya melalui seleksi seorang redaktur rubrik “Sastra” yang nota bene cuma seorang wartawan biasa dari koran-koran tersebut. Nama dari rubrik koran (-koran) tersebut, biasanya “Sastra” atau “Seni” atau “Budaya”, dianggap sudah sah sebagai jaminan bahwa tulisan-tulisan yang dimuat di situ adalah memang karya sastra, atau minimal punya nilai sastra.

***

Istilah “kanon”, atau “canon” dalam bahasa Inggrisnya, berasal dari kata bahasa Junani Kuno, yaitu kanon, yang berarti sebuah “buluh” atau sebuah “tongkat” yang dipakai sebagai alat pengukur. Istilah ini di kemudian hari memiliki makna tambahan yaitu “peraturan” atau “hukum” dan makna ini yang akhirnya menjadi makna utamanya dalam bahasa-bahasa modern Eropa. Dalam konteks kritik sastra, istilah “kanon” menjadi sebuah istilah penting setelah dipakai di abad 4 M dalam merujuk ke daftar teks atau pengarang, khususnya buku-buku yang akhirnya menjadi kitab suci agama Kristen yaitu Alkitab atau Bibel dan para theolog awal agama tersebut. Di sini istilah “kanon” memiliki arti sebagai sebuah prinsip seleksi atas pengarang-pengarang tertentu mana atau teks-teks tertentu mana yang dianggap lebih pantas untuk dilestarikan dibanding yang lainnya. Teks-teks dan pengarang-pengarang yang gagal masuk kanon Bibel tersebut (disebut “apokrifa” dalam tradisi Kristen) tidak berhasil karena alasan dogma: para pemimpin agama Kristen awal harus memutuskan “ajaran-ajaran” mana yang harus diajarkan kepada para pengikutnya. Para pembuat kanon Bibel di awal berkembangnya agama Kristen ini tidak begitu peduli dengan “keindahan” teks-teks yang mereka pilih atau sifat universalitasnya. Yang paling penting bagi mereka adalah bahwa teks-teks tersebut “sesuai” dengan standar komunitas mereka, atau dengan “peraturan/hukum” mereka. Tujuan utama mereka lebih kepada memisahkan mana yang ortodoks dan mana yang bidah.

Dalam konteks sastra banyak kritikus sastra di luar Indonesia yakin bahwa seleksi atas karya-karya sastra untuk “kanonisasi” – yaitu karya-karya yang disebut sebagai karya “klasik” itu – terjadi sama seperti pada kanon Bibel. Para kritikus ini yakin bahwa di balik pretensi “objektivitas” penilaian mutu karya terdapat sebuah agenda politik terselubung, yaitu eksklusi atas banyak kelompok dari representasi dalam kanon sastra. Sebuah contoh yang paling sering disebutkan adalah fakta lebih sedikitnya jumlah sastrawan (jenis kelamin) perempuan dalam kanon sastra. Atau begitu sedikitnya jumlah pengarang non-Eropa (bukan kulit putih) dalam kanon sastra berbahasa Inggris, misalnya. Pertanyaan-pertanyaan yang selalu diajukan adalah apakah karya para sastrawan yang tidak masuk kanon sastra ini – sastrawan perempuan dan sastrawan bukan kulit putih – memang lebih rendah mutunya dibanding karya-karya kanon? Bagaimana menentukan tinggi-rendahnya “mutu” sastra? Apa itu “mutu” sastra?

***

Di sastra Indonesia persoalan “mutu” sebuah karya sastra selalu dikaitkan dengan sifat “universalitas” yang dianggap dimiliki oleh sebuah karya yang “bermutu”. Sebuah karya yang dianggap “bermutu” tinggi pasti juga akan “universal” pengakuan atas “mutu” yang dimilikinya itu. Perbedaan konteks budaya dianggap tidak berlaku atas sebuah karya yang “bermutu”. “Mutu” sebuah karya berbanding lurus dengan “universalitas” pengakuan atasnya, demikianlah keyakinan para sastrawan semacam Hudan Hidayat, misalnya. “Mutu” itu sendiri sangat diyakini sudah inheren dimiliki oleh setiap karya sastra yang dianggap “berhasil”. Inilah sebenarnya yang dimaksudkan oleh para pengarang bakat alam yang romantik itu sebagai “substansi” atau “sublimitas” karya sastra.

Seperti yang sudah saya singgung di atas, kalau memang benar bahwa “substansi” sastra itu ada dan keberadaannya tidak dipengaruhi sama sekali oleh faktor-faktor dari luar teks sastra, maka bagaimana, misalnya, menjelaskan tentang “kegagalan” para sastrawan dunia seperti Maxim Gorky, Vladimir Mayakovsky, James Joyce, DH Lawrence, Virginia Woolf, Ezra Pound, Bertolt Brecht, George Orwell, Paul Eluard, Jorge Luis Borges… sampai Pramoedya Ananta Toer untuk “memenangkan” Hadiah Nobel Sastra, hadiah sastra paling bergengsi di planet ini? Apakah “substansi” karya sastra mereka lebih buruk “sublimitas”nya dibanding para sastrawan pemenang Nobel Sastra? Atau seperti yang pernah dipertanyakan oleh sastrawan Eksistensialis Prancis, Jean-Paul Sartre, waktu menolak menerima Hadiah Nobel Sastra 1964 yang “dimenangkan”nya: Dari semua pemenang Hadiah Nobel Sastra asal Uni Soviet, kenapa sastrawan yang menentang Partai Komunis Uni Soviet yang lebih banyak mendapat Hadiah Nobel Sastra? (Kasus Sartre sendiri unik. Sebenarnya yang seharusnya mendapat Hadiah Nobel Sastra untuk tahun 1964 itu adalah penyair Komunis asal Chile, Pablo Neruda. Tapi “status” Neruda sebagai anggota Komite Sentral Partai Komunis Chile dan bahwa Neruda pada tahun 1953 dianugrahi Hadiah Stalin untuk puisinya telah membuat badan intelijen Amerika Serikat CIA panas-dingin dan melalui lembaga “kebudayaan” yang dibentuknya pada 1950 dalam Perang Dingin melawan Uni Soviet, yaitu “Congress for Cultural Freedom”, telah berhasil mempengaruhi Panitia Nobel untuk tidak memilih Neruda tahun 1964 itu. Ironisnya, Sartre yang “dimenangkan” Panitia Nobel justru menolak menerima Nobelnya! (lihat: Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War (Granta Books, 2000) karya Frances Stonor Saunders)

Di dunia ini intelektual manakah yang belum pernah mengenal penyair Inggris bernama William Shakespeare? Walaupun belum tentu pernah membaca karya aslinya, tapi setiap orang yang menganggap dirinya berbudaya pasti akan mengaku pernah mendengar nama sastrawan yang hidup di paroh kedua abad 16 Inggris ini. Justru di sinilah persoalannya. Karya-karya Shakespeare tidak dibaca luas tapi keuniversalan namanya fenomenal. Mungkin Shakespeare adalah contoh dari sastra yang punya “substansi” dan “sublim” itu. Tapi benarkah karya-karya Shakespeare yang terbaik sekalipun memang secara “estetika” sempurna tidak bercacat? Munculnya apa yang dikenal sebagai Teori Sastra Pascakolonial sebagai akibat terbitnya buku Orientalisme (1978) karya pengarang kelahiran Palestina, Edward Said, telah menyebabkan terjadinya “pembacaan-ulang” atas para sastrawan kanon Barat termasuk Shakespeare. Dan hasilnya: Shakespeare ternyata adalah seorang sastrawan rasis dalam karya-karyanya yang tokoh-tokohnya berkulit berwarna, seperti The Merchant of Venice (1596), Othello (1604), dan The Tempest (1611).

Hal yang sama terjadi juga atas Joseph Conrad, yang dianggap salah seorang novelis terbesar Inggris. Karya-karya bekas pelaut kelahiran Polandia ini banyak mengambil setting cerita di negeri-negeri yang pernah dia singgahi seperti Afrika, Indonesia dan Amerika Latin. Sebuah novel pendeknya yang dianggap salah satu novel terdahsyat dalam bahasa Inggris yaitu Heart of Darkness (1902) yang bersetting di pedalaman Afrika di tepi Sungai Kongo dicaci-maki dengan keras oleh novelis besar Afrika, Chinua Achebe, sebagai sebuah novel jelek karena sangat rasisnya dalam menggambarkan orang-orang Afrika. Beberapa novel lain Conrad seperti Almayer’s Folly (1895) dan Lord Jim (1900) mengambil latar cerita di Kalimantan dan Jawa periode kolonialisme Belanda. Tentu akan menarik sekali untuk mengetahui bagaimana reaksi pembaca kontemporer Indonesia asal Kalimantan dan Jawa dalam menanggapi penggambaran orang-orang lokal kedua daerah tersebut dalam kedua novel Conrad itu.

Di Indonesia sendiri kita juga memiliki banyak contoh dari terjadinya apa yang saya sebut sebagai politik kanonisasi sastra ini. Seperti nama William Shakespeare di dunia internasional, di Indonesia siapakah intelektual kita yang tidak pernah mendengar nama Pramoedya Ananta Toer! Bagi mereka yang serius membaca karya sastra Indonesia akan mengerti bahwa dari keseluruhan fiksi yang pernah ditulis dan dipublikasikan oleh Pram (ataupun oleh para novelis Indonesia lainnya) maka seri-novel yang dihasilkannya selama menjalani hukuman-tanpa-pengadilan rejim Orde Baru di Pulau Buru yang terkenal dengan nama Tetralogi Buru itu (Bumi Manusia, Anak Semua Bangsa, Jejak Langkah dan Rumah Kaca) merupakan karya terbaik Pram dan karya terbaik dalam sejarah sastra Indonesia. Justru karena Tetralogi Buru inilah nama Pram berkali-kali masuk dalam nominasi pemenang Hadiah Nobel Sastra. Tapi apa yang terjadi dengan seri-novel ini di Indonesia sendiri? Kita semua tahu karena sudah menjadi pengetahuan umum bahwa Tetralogi Buru dilarang di Indonesia! Selama rejim militer Suharto berkuasa, siapa saja yang ketahuan memiliki satu saja dari keempat novel Pram ini maka pasti akan ditangkap dan dimasukkan penjara sebagai seorang subversif. Setelah rejim Suharto jatuh dan tidak berkuasa lagi, publikasi dan pemilikan atas Tetralogi Buru tidak lagi mengakibatkan penangkapan dan pemenjaraan tapi larangan atasnya tetap berlaku. Larangan yang masih terus berjalan itu adalah larangan untuk mempelajarinya secara formal di sekolah dan perguruan tinggi. Kalau kita tanya apa yang membuat Tetralogi Buru harus dilarang padahal keempat novel itu merupakan sebuah gugatan kritis seorang sastrawan Indonesia atas (sejarah) kolonialisme Belanda di Indonesia, maka jawaban klise yang terus menerus didaur-ulang/direproduksi oleh penguasa Republik ini adalah bahwa pengarangnya seorang Komunis. Kalau kita tanya lagi apa bukti Pram itu seorang Komunis, maka jawabannya… tidak ada jawaban! (Kita, misalnya, masih belum bertanya soal apa sebenarnya salah Komunis dalam sejarah Indonesia! Atau, apa sebenarnya Komunis itu sehingga segala sesuatu yang berhubungan dengannya dilarang di negeri komunal dan gotong royong ini.) Dari Kasus Pram ini kita bisa melihat betapa eksistensi sebuah teks sastra sangat dipengaruhi oleh faktor-faktor di luar teks baik dalam publikasi maupun resepsi atasnya.

Contoh lain adalah reputasi majalah sastra Horison selama masih dengan sangat aktif dieditori oleh HB Jassin, tokoh legendaris yang dianggap sebagai Paus Sastra Indonesia itu. Bagi para sastrawan Indonesia yang masih waras otaknya pada periode yang saya maksudkan (terutama pada tahun 1970an), apalagi yang baru mulai menulis sastra, dimuatnya karya di Horison adalah setara dengan memenangkan Hadiah Nobel Sastra bagi sastrawan dunia. Sebuah pencapaian “artistik/estetik” yang paling tinggi! Sebuah pengakuan legitimasi gelar kesastrawanan! Makanya pemberian gelar mentereng “Paus Sastra Indonesia” tadi kepada Jassin! Selera HB Jassin menentukan bermutu-tidaknya karya sastra Indonesia pada zamannya. Bisa dikatakan HB Jassin bukan cuma “Paus Sastra Indonesia” tapi justru Sastra Indonesia itu sendiri! Tak ada “sastra(wan)” Indonesia di luar HB Jassin! Hanya mereka yang menulis novel pop, cerpen pop dan lirik lagu pop saja yang tidak peduli pada keangkeran nama Horison dan HB Jassinnya.

Makanya hanya karya-karya apolitis yang eksperimental secara formal/bentuk (walau isinya biasa-biasa saja malah cenderung konservatif) yang menjadi kanon sastra Indonesia, seperti fiksi Danarto, Putu Wijaya dan Budi Darma atau puisi Sutardji Calzoum Bachri. Karena eksperimentasi dalam bentuk merupakan “estetika” kaum humanis universal, kaum Manikebuis, yang direpresentasikan oleh sosok Jassin ini. Karena dunia teater Indonesia sangat dipengaruhi sastra Indonesia, maka efek Jassinisne ini juga merebak ke teater Indonesia dan jadi kanon teater pulalah para sastrawan Horison seperti Putu Wijaya dan Arifin C Noor.

***

Di sastra Indonesia kita bisa melihat peristiwa pembentukan kanon sastra ini dengan sangat jelas, bahkan bisa dikatakan sejak “lahirnya” apa yang kita kenal sebagai “Sastra Indonesia” itu ― sebuah sastra nasional yang memakai bahasa Indonesia sebagai bahasa ekspresinya ― di awal abad 20 lalu sampai sekarang, sastra Indonesia adalah sebuah sastra nasional yang sangat didominasi oleh apa yang saya sebut sebagai “politik kanonisasi sastra”.

Institusi formal sastra pertama yang melakukan politik kanonisasi sastra adalah Balai Pustaka. “Bahasa” merupakan isu utama yang dijadikan “Kantor Bacaan Rakyat” yang didirikan pemerintah kolonial Belanda pada tahun 1908 ini sebagai alasan untuk mengkategorikan sebagai “bacaan liar” karya-karya yang tidak diterbitkannya! Yaitu karya-karya fiksi yang ditulis dalam apa yang disebut oleh para pejabat Balai Pustaka sendiri sebagai bahasa “Melayu Rendah”, yang kebanyakan dikarang para pengarang Indo dan Cina-Peranakan dan yang dipublikasikan di koran-koran berbahasa Melayu sebagai cerita bersambung. “Bacaan liar” ini tidak diakui sebagai karya sastra “tinggi/serius” karena bahasanya dianggap tidak memenuhi standar institusi kolonial tersebut, yang pada waktu itu sedang gencar mempromosikan bahasa Melayu Riau sebagai bahasa Melayu “tinggi”.

Isu kedua berhubungan dengan “isi” karya-karya “bacaan liar” tersebut. Banyak dari karya-karya dalam bahasa “Melayu Rendah” ini, seperti genre “Fiksi Nyai-Tuan” misalnya, diklasifikasikan sebagai “kurang pantas” atau “murahan” karena menceritakan hubungan “Nyai-Tuan”, yaitu hubungan seksual di luar nikah, makanya dianggap “cabul”. Yang lebih parah lagi, dalam pandangan Balai Pustaka, beberapa karya fiksi “Nyai-Tuan” tersebut memiliki tokoh laki-laki Eropa yang jahat atau unsur-unsur teks lain yang dianggap “sensitif”, walau kritik atas realitas kolonialisme itu sendiri absen sama sekali.

Efek dari politik kanonisasi sastra Balai Pustaka ini bisa kita lihat pada anggapan umum sampai saat ini dalam dunia sastra Indonesia bahwa “Angkatan Balai Pustaka” merupakan “angkatan pertama” dalam sejarah sastra Indonesia dan “Fiksi Balai Pustaka” pun (seperti Sitti Nurbaya, Salah Asuhan, dan Layar Terkembang) dianggap karya-karya kanon klasik sastra Indonesia sementara karya-karya “bacaan liar” nyaris tak dikenal sama sekali sampai beberapa tahun terakhir ini.

Politik kanonisasi sastra dalam bentuk “menghilangkan dengan sengaja” karya-karya sastra yang pernah ditulis dan dipublikasikan dalam sastra Indonesia seperti yang dilakukan institusi kolonial bernama Balai Pustaka di atas terjadi dengan sangat memprihatinkan sejak terjadinya peristiwa G-30-S pada tahun 1965. Sangat memprihatinkan karena dilakukan bukan oleh sebuah lembaga asing yang menjajah Indonesia tapi oleh para sastrawan Indonesia sendiri!

Ideologi estetika “Politik sebagai Panglima” selalu dituduhkan oleh para sastrawan Manikebu/Horison sebagai ideologi kesenian khas sastrawan Lembaga Kebudayaan Rakyat atau Lekra, tapi dalam prakteknya terutama setelah berkuasanya rejim pemerintahan diktator militer Jendral Suharto yang menyebut dirinya “Orde Baru” itu ternyata dilakukan juga oleh para sastrawan Manikebu/Horison, bahkan lebih intens lagi. Contoh klasik adalah esei HB Jassin berjudul “Bangkitnya Satu Generasi” yang merupakan semacam penjelasan editorial atas penerbitan buku Angkatan 66 karya Jassin sendiri itu, sebuah buku yang ingin membuktikan bahwa sebuah angkatan terbaru sastra Indonesia telah lahir di sekitar peristiwa lahirnya rejim politik baru bernama “Orde Baru” yang menggantikan rejim pemerintahan Sukarno yang sekarang disebut sebagai “Orde Lama” itu. Lahirnya “Angkatan 66” tersebut oleh Jassin disetarakan latar-belakang kondisi “sosial-politiknya” dengan kelahiran “Angkatan 45”, yang juga merupakan ciptaan Jassin sendiri. Dalam eseinya tersebut terlihat betapa politisnya Jassin dalam poin-poin yang diklaimnya menjadi ciri-khas angkatan terbarunya itu dan dalam seleksi who’s who para sastrawan Angkatan 66 yang diproklamasikannya itu. Jassin misalnya menyatakan bahwa:

Kini, dalam tahun 1966, di Indonesia terjadi suatu peristiwa yang penting. Peristiwa yang melahirkan angkatan yang menyebut dirinya Angkatan 66. Ialah pendobrakan terhadap kebobrokan yang disebabkan oleh penyelewengan negara besar-besaran, penyelewengan yang membawa ke jurang kehancuran total. Sebagaimana Chairil Anwar berontak terhadap penjajahan Jepang dalam tahun 1943 dengan “Aku ini binatang jalang dari kumpulannya terbuang”, kitapun menyaksikan satu ledakan pemberontakan dari penyair, pengarang dan cendekiawan, yang telah sekian lama dijajah jiwanya dengan slogan-slogan yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa. Tokoh-tokohnya ada pula, tokoh-tokoh yang menjadi matang dalam pergolakan.

Kalau kita baca baik-baik kutipan dari esei Jassin di atas maka akan terlihat ada beberapa persoalan besar dalam klaim-klaim sejarah yang dibuatnya sebagai pembenaran untuk menerima keberadaan “Angkatan 66”-nya itu.

Pertama tentu saja diksi yang dipakainya secara hiperbolis seperti “pendobrakan terhadap kebobrokan”, “penyelewengan negara besar-besaran”, “jurang kehancuran total”, “pemberontakan dari penyair, pengarang dan cendekiawan”, “sekian lama dijajah jiwanya”, dan “slogan-slogan yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa”. Bukankah Jassin konon sedang berbicara tentang “dunia sastra” dalam eseinya itu tapi frase-frase yang dipakainya sama sekali tidak merefleksikan apa yang kita kenal sebagai dunia sastra itu kecuali pada anak-kalimat yang menyinggung nama Chairil Anwar dan kutipan sajaknya yang terkenal. Karena Jassin memang menulis tentang “sastra Indonesia” di eseinya tersebut maka kita bisa bertanya: apakah “sastrawan” yang melakukan “penyelewengan negara besar-besaran” itu? Penyelewengan bagaimana yang mereka lakukan? Siapa sastrawan yang melakukannya? Sayangnya dalam eseinya itu Jassin sama sekali tidak mampu untuk menyebutkan penyelewengan negara kayak apa yang dilakukan sastrawan, dan siapa nama-nama yang melakukannya.

Apa yang secara tersurat dinyatakan oleh Jassin adalah bahwa “terdapat beberapa kumpulan sajak yang menarik perhatian selama demonstrasi-demonstrasi terhadap pemerintah dan selama usaha-usaha untuk mengembalikan revolusi ke dalam rel Pancasila”.

Dari kedua kutipan di atas, kita bisa menarik kesimpulan bahwa apa yang sebenarnya dilawan oleh “Angkatan 66”-nya itu tidak bisa lain adalah “pemerintah” yang melakukan “penyelewengan negara besar-besaran”, karena hanya pemerintahlah yang bisa melakukan hal ini, rakyat mana mungkin! Apa dalam sejarah manusia pernah terjadi rakyat melakukan “penyelewengan negara besar-besaran” atau membuat “slogan-slogan yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa”!

Kalau pemerintahlah yang sebenarnya melakukan “penyelewengan negara besar-besaran” itu, lantas kenapa para sastrawan yang menjadi anggota organisasi seni bernama Lembaga Kebudayaan Rakyat atau Lekra harus dikambing-hitamkan dalam peristiwa “penyelewengan negara besar-besaran” tersebut? Apa para sastrawan Lekra itu adalah juga bagian dari pemerintah yang berkuasa? Inilah persoalan kedua dari pernyataan Jassin yang saya kutip di atas. Jassin tidak bisa membuktikan dalam eseinya itu kalau para sastrawan Lekra itu memang merupakan bagian dari pemerintah yang sedang berkuasa!

Apa yang kita ketahui sekarang adalah bahwa pada periode paruh pertama tahun 1960an terjadi “konflik ideologi berkesenian” antara dua kelompok sastrawan Indonesia. Kedua ideologi estetika tersebut adalah ideologi seni yang percaya bahwa seni/sastra itu bersifat historis, sosial dan kontekstual terhadap lingkungan dari mana dia lahir yang direpresentasikan oleh Lekra dan ideologi seni yang percaya bahwa seni/sastra itu sebaliknya justru a-historis, a-sosial dan universal yang direpresentasikan para sastrawan yang menandatangani maupun yang tidak ikut menandatangani tapi menyetujui Manifes Kebudayaan. Secara singkat bisa kita katakan bahwa yang terjadi adalah konflik berkesenian antara Marxisme Lekra versus Liberalisme Manifes Kebudayaan. Dan HB Jassin adalah salah seorang penandatangan Manifes Kebudayaan yang diumumkan pada Oktober 1963 itu.

Tapi “bahasa” esei HB Jassin yang berjudul “Bangkitnya Satu Generasi” itu sama sekali tidak menunjukkan fakta historis ini! Jassin justru menggambarkan seolah-olah “Angkatan 66”-nya itu sama seperti “Angkatan 45” (diwakili nama “Chairil Anwar” dalam eseinya itu) memberontak terhadap Kekuasaan Asing “yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa” yang telah sekian lama menjajah jiwa Indonesia! Apakah “tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa” kutipan dari isi “Mukaddimah” Lekra dari tahun 1950 di bawah ini:

Lekra bekerdja chusus dilapangan kebudajaan, dan untuk masa ini terutama dilapangan kesenian dan ilmu. Lekra menghimpun tenaga dan kegiatan seniman-seniman, sardjana-sardjana, pekerdja-pekerdja kebudajaan lainnja. Lekra membantah pendapat bahwa kesenian dan ilmu bisa terlepas dari masjarakat. Lekra mengadjak pekerdja-pekerdja kebudajaan untuk dengan sadar mengabdikan daja-tjipta, bakat serta keahlian mereka guna kemadjuan Indonesia, kemerdekaan Indonesia, pembaruan Indonesia.

[….]

Lekra mengandjurkan untuk mempeladjari dan memahami pertentangan-pertentangan jang berlaku di dalam masjarakat maupun di dalam hati manusia, mempeladjari dan memahami gerak perkembangannja serta hari depannja. Lekra mengandjurkan pemahaman jang tepat atas kenjataan-kenjataan di dalam perkembangan jang madju, dan mengandjurkan hal itu, baik untuk tjara-kerdja dilapangan ilmu, maupun untuk pentjiptaan dilapangan kesenian. Dilapangan kesenian Lekra mendorong inisiatif, mendorong keberanian kreatif, dan Lekra menjetudjui setiap bentuk, gaja dsb., selama ia setia kepada kebenaran dan selama ia mengusahakan keindahan artistik jang setinggi-tingginja.

Saya sengaja mengutip “kredo kesenian” Lekra di atas dengan cukup panjang untuk menunjukkan bahwa dalam berkesenian Lekra pun sangat mementingkan “keberanian kreatif” dalam “setiap bentuk, gaja dsb.” selama “setia kepada kebenaran dan selama… mengusahakan keindahan artistik jang setinggi-tingginja”, disamping “pertentangan-pertentangan jang berlaku di dalam masjarakat”! Jadi tidak seperti propaganda kaum Manifes Kebudayaan selama ini yang menyatakan tanpa henti kalau Lekra itu cuma berkesenian menurut garis Partai Komunis Indonesia belaka.

Dalam sebuah studinya yang sangat bagus tentang Lekra, kritikus sastra Indonesia asal Australia Keith Foulcher menelusuri tradisi penulisan anti-Kiri dalam sastra Indonesia ini ke seseorang yang, menurutnya, bersama dengan HB Jassin merupakan pengaruh sangat penting dalam pembentukan pemikiran tentang apa itu sastra Indonesia, yaitu A Teeuw. Keberadaan Teeuw sebagai pengajar di Universitas Indonesia di awal tahun 1950an (yang kemudian menghasilkan sebuah buku berjudul Pokok dan Tokoh dalam Kesusastraan Indonesia Baru yang diterbitkan pada tahun 1952) dan bukunya yang berjudul Modern Indonesian Literature, yang pertama kali diterbitkan tahun 1967 dan kemudian diterbitkan-ulang dalam bentuk yang diperluas pada tahun 1979, merupakan salah satu faktor penting dalam politik kanonisasi sastra Indonesia seperti yang kita kenal sekarang. Konsepsi tentang “humanisme universal” sebagai sebuah prinsip kreatif dan kritik dimana “kebudayaan” dianggap bersifat universal dan seni dan sastra diyakini sebagai a-historis dan a-sosial dan dimana perkembangan budaya dan sastra Indonesia akan terjadi seperti, dan harus dipahami dalam kerangka pemikiran, budaya Eropa modern yang diproklamasikan para seniman Gelanggang dalam Surat Kepercayaan Gelanggang mereka pada Oktober 1950 merupakan konsep dasar dari politik kanonisasi sastra Indonesia ini. Manifes Kebudayaan hanyalah reinkarnasi mutakhirnya di kalangan sastrawan yang lebih muda yang disebut Jassin sebagai “Angkatan 66” itu.

Politik kanonisasi sastra yang oleh Keith Foulcher disebut sebagai “Mazhab Teeuw-Jassin” itu adalah sebuah “humanisme universal” yang menolak menerima tipe karya sastra yang pemahaman atasnya harus dilakukan dalam sebuah kerangka pemahaman historis dan politis. Dalam tradisi pemikiran seperti ini, karya sastra yang dihasilkan para sastrawan Kiri Indonesia tidak akan pernah dianggap sebagai subjek studi sastra yang serius. Makanya absenlah narasi tentangnya, dan contoh-contoh karyanya, dalam sejarah sastra Indonesia modern pasca-G-30-S/1965.

Fakta dari “politik menghilangkan dengan sengaja sebagian dari sejarah dan produk sastra Indonesia” ini bisa kita lihat misalnya dalam buku-buku sastra yang diterbitkan sejak mulai berkuasanya rejim Orde Baru di Indonesia, baik dalam antologi-antologi karya yang dianggap “penting” seperti Djakarta Dalam Puisi Indonesia, Laut Biru Langit Biru, dan Tonggak, maupun dalam buku-buku (baik kumpulan esei-lepas maupun studi khusus) yang khusus membicarakan tentang sastra Indonesia modern seperti Puisi Indonesia Modern, Sejumlah Masalah Sastra, dan Hamba-hamba Kebudayaan.

Maka absenlah sastra kita, atau sangat minimlah sastra kita dari karya-karya yang tidak peduli pada eksperimen bentuk, karya-karya yang mementingkan isi, karya-karya yang “terlibat” dengan persoalan sosial-politik masyarakatnya.

Maka tidak kenallah kebanyakan kita akan karya-karya para pengarang Lekra, para pengarang yang berbeda “estetika”, berbeda “ideologi” sastra dari para pengarang Horison, para pengarang Manikebuis itu.

Maka rendahlah penilaian kita atas karya-karya yang Lekrais, karya-karya yang mementingkan isi ketimbang eksperimen bentuk, karya-karya yang “terlibat” dengan persoalan kontemporer masyarakatnya, karya-karya yang realis.

Selama rejim militer Orde Baru Suharto berkuasa, berpolitik adalah kata haram dalam segala kegiatan masyarakat, termasuk dalam kegiatan sastra kita. Seni haram berpolitik karena akan mengingatkan pada periode Polemik Lekra-Manikebu. Karena “politik bukan lagi panglima kehidupan” termasuk kehidupan sastra, maka a-politik sekarang menjadi panglima. Dalam konteks teks sastra, bermain-main dengan eksperimen bentuk merupakan perwujudan paling ideal dari konsep seni apolitis ini. Ketimbang melakukan “seni untuk kehidupan” maka sastrawan Indonesia yang menjadi sastrawan Horison, yang menjadi kanon sastra, memilih ideologi berkesenian “seni untuk seni”, art for art’s sakel’art pour l’art. Dalam kata lain, “Estetisisme adalah Panglima”. Cirinya: Sastra (seni) adalah yang paling adiluhung nilainya di antara semua produk manusia karena otonom mandiri dan tidak mempunyai relevansi (moral dan praktikal) dan referensi di luar dirinya sendiri. Kesempurnaan bentuk adalah segalanya.

Fetishisme atau pemberhalaan pada (eksperimen) bentuk inilah yang menyebabkan Dami N Toda dengan sangat terkenal membaptis Sutardji Calzoum Bachri sebagai setara dengan Chairil Anwar dalam kebesarannya, yaitu dengan membuat pernyataan metaforis “kalau Chairil adalah mata kanan, maka Sutardji adalah mata kiri puisi Indonesia”. (Saut Situmorang mungkin cuma jerawat puisi Indonesia!) Makanya dianggap tidak sedahsyat “eksperimen bentuk” puisi-mantra Sutardji-lah pencapaian epik Rendra dalam Blues untuk Bonnie yang dipublikasikannya dalam periode yang sama dengan sajak-sajak Sutardji!

Inilah “tradisi” kritik sastra Indonesia selama rejim militer Orde Baru Suharto berkuasa. Selama rejim sastra apolitis Horison Manikebu berkuasa. Inilah zaman keemasan ideologi estetisisme dalam sejarah sastra Indonesia. Inilah ideologi politik kanonisasi sastra Indonesia.

Dan efeknya masih terus dengan kuat mencengkram isi kepala para sastrawan Indonesia sampai sekarang ini! Buktinya adalah keyakinan para sastrawan bakat alam kita seperti Hudan Hidayat seperti yang saya singgung di awal esei saya ini: bahwa sastra itu otonom, bebas nilai, hanya tergantung pada “substansi”nya saja untuk menjadi baik atau buruk, dan universal. Seperti yang sudah saya buktikan di atas, politik kanonisasi sastra kita selama berkuasanya rejim sastra Horison Manikebu tidak seobjektif, senetral seperti yang disiratkan ideologi estetisisme Hudan Hidayat di atas. Politik seleksi sangat mempengaruhi diakui-tidaknya sebuah karya sastra sebagai karya yang berhasil atau bermutu. Sosok HB Jassin sebagai standar selera utama rejim sastra Horison Manikebu telah mengakibatkan hilangnya pluralitas “estetika” dan mendominasinya sastra non-realis dalam sastra kontemporer kita.

Makanya mendominasilah saat ini apa yang oleh media massa disebut sebagai “Sastrawangi”. Sastra yang ditulis oleh perempuan-perempuan muda yang konon juga cantik menurut media massa tersebut dan yang cuma bicara tentang apa-apa saja yang dilakukan oleh para perempuan muda yang konon juga cantik menurut media massa. Seksualitas, konon, adalah isu yang paling menghantui kepala-kepala jelita para perempuan muda urban Indonesia, para perempuan muda yang konon berpendidikan tinggi dan mandiri secara ekonomi. Seksualitas dalam prosa para Sastrawangi ini bahkan diklaim merupakan aksi pembebasan dari penindasan yang dialami perempuan Indonesia yang terkutuk hidup dalam masyarakat patriarkal bernama Indonesia. Tubuh adalah Jalan Keselamatan Perempuan Indonesia, menurut para Sastrawangi ini. Makanya berseTubuh melululah mereka dalam prosa mereka! BerseTubuh adalah Pembebasan! Perempuan adalah sama di mana-mana, universal, teriak mereka. Karena itulah seksualitas yang mungkin memang persoalan perempuan muda di kota-kota besar merupakan juga persoalan perempuan (muda dan tua) di mana-mana termasuk di desa-desa. Tubuh, seksualitas dan perempuan adalah satu bagi para Sastrawangi ini. Seperti teks sastra para Estetis, para Horison Manikebuis, dan para bakat alam Hudanis maka bagi para Sastrawangi tidak ada hal lain di luar Tritunggal Tubuh-Seksualitas-Perempuan. Tidak ada persoalan kemiskinan, tidak ada persoalan pendidikan yang rendah, tidak ada persoalan jumlah anggota keluarga yang terlalu besar, bahkan tidak ada persoalan tubuh yang jelek gembrot berjerawat bagi para Sastrawangi yang konon cantik menurut media-massa ini.

Non-realisme prosa para Sastrawangi ini dapat kita lihat dari betapa sempitnya dunia “perempuan” diartikan dalam teks mereka. Betapa sunyinya teks mereka dari para perempuan yang tiap hari kita temui di pasar ikan sayur mayur becek berlumpur, di toko-toko kelas bawah, di pabrik-pabrik, di rumah-rumah gedongan kelas menengah ke atas, di sekolah-sekolah menengah di kota-kota kecil dan pedesaan. Siapakah yang paling “perempuan” antara para Sastrawangi dan para perempuan (muda dan tua) yang menjadi tetangga rumah kita (the women next door) ?

Apolitisme prosa para Sastrawangi ini, ironisnya, justru dianggap sangat politis oleh para sastrawan laki-laki tua Horison Manikebuis! Para apolitis tua, para Patriark inilah yang pertama-tama mengklaim betapa “sadar politik gender” para Sastrawangi tersebut! Cuma karena para Sastrawangi ini berani buka-bukaan dalam prosa mereka, juga dengan pakaian mereka!

Makanya tidak dianggap “artistik” atau “bermutu” atau “dahsyat” karya sastra para perempuan muda lain, yang mungkin bahkan jauh lebih “cantik” dan muda dibanding kaum Sastrawangi tersebut, yang menolak untuk buka-bukaan dalam fiksi mereka, dengan pakaian mereka, yang memilih untuk menulis tentang kehidupan Islami misalnya. Pernahkah kita membaca ada “kritikus” sastra membahas fiksi para pengarang perempuan Forum Lingkar Pena yang berjilbab itu? Begitu jelekkah fiksi mereka? Kenapa jelek? Apa ukuran yang dipakai untuk menjelekkannya?

Kalau fiksi para perempuan muda Forum Lingkar Pena diukur dengan standar buka-bukaan Ayu Utami dan Djenar Maesa Ayu tentu saja jelek amat hasil karya kelompok Forum Lingkar Pena itu. Tapi bagaimana kalau sebaliknya? Bagaimana kalau standar “estetika” Forum Lingkar Pena yang jadi kriteria penilaian prosa Ayu dan Djenar dkk? Apakah lucu membayangkan Ayu Utami dan Djenar memakai jilbab? Kok bisa lucu? Apa yang menyebabkan timbulnya rasa lucu yang lebih bersifat mengejek jilbab itu? Apakah jilbab bukan simbol “perempuan” dibanding bunga Kantong Semar yang bernama laki-laki itu atau Rafflesia yang bau itu?

Internalisasi ideologi “seni untuk seni”, seni yang apolitis, seni Horison Manikebuis, seni Humanisme Universal, telah begitu kuat dalam diri mayoritas sastrawan dan pembaca sastra kontemporer Indonesia. Makanya terasa wajarlah, normallah ideologi tersebut bagi kita. Seniman tidak perlu berpolitik, tapi berkaryalah! Seolah-olah berkarya itupun bukan sebuah sikap politik. Tak ada faktor di luar teks sastra yang mempengaruhi baik-buruknya mutu teks tersebut, celoteh Hudan Hidayat. Tapi, pada saat yang sama misalnya, dia dengan sengaja menciptakan “polemik” di antara sesama kenalannya penulis di sebuah koran nasional terbitan Jakarta setiap kali dia menerbitkan buku baru, cuma agar publik sastra tahu penerbitan prosa terbarunya itu. Cuma biar dia “dibicarakan” dan dibaca publik sastra Indonesia di luar Jakarta sekitarnya. Cuma biar mudah-mudahan bisa masuk prosanya dalam kanon sastra Indonesia.

Politik sastra yang dilakukan Hudan Hidayat ini juga dilakukan oleh koran Kompas dengan seri-antologi Cerpen Pilihan Kompas dan kelompok Teater Utan Kayu (TUK). Penerbitan tahunan seri-antologi Kompas tersebut telah berhasil membentuk opini publik sastra yang positif atasnya. Saat ini seri-antologi tersebut sudah berhasil masuk dalam kanon cerpen Indonesia dan para cerpenisnya pun sudah dianggap cerpenis “bermutu” Indonesia. Dua faktor yang paling mempengaruhi interpretasi dan resepsi atas seri-antologi tersebut adalah pertama, reputasi Kompas sendiri sebagai koran nasional yang paling besar oplahnya dan paling banyak dibaca kaum intelektual kota besar kita. Faktor jurnalistiknya sebagai koran kaum intelektual nasional tidak bisa tidak diperhitungkan. Kedua adalah strategi pemakaian (kritik) Kata Pengantar dan Kata Penutup yang rata-rata ditulis oleh nama-nama yang dianggap “otoritas” sastra Indonesia. Keberadaan Kata Pengantar dan Kata Penutup oleh para otoritas sastra tersebut telah mempengaruhi bagaimana pembacanya harus membaca seri-antologi itu. “Kesastraan” (literariness) dari seri-antologi itu terjamin sudah oleh keberadaan tulisan para otoritas sastra tersebut.

***

TUK atau Teater Utan Kayu adalah satu-satunya kelompok “Teater” di sastra kontemporer kita yang paling serius berambisi untuk mendominasi dunia sastra kita. Bukanlah sebuah kebetulan belaka bahwa embrio kelompok Teater yang tidak pernah mementaskan produksi teater ini lahir setelah memudarnya zaman keemasan majalah Horison (dan Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta), setelah pecahnya Kelompok Horison Manikebuis antara Kelompok Goenawan Mohamad dan Mochtar Lubis dkk. Kita tentu masih ingat bahwa Kelompok Goenawan Mohamad sempat menerbitkan satu edisi majalah Horison versi mereka sebelum akhirnya memulai penerbitan majalah Kalam yang kemudian menjadi ikon TUK itu.

“Kemenangan” dan publikasi novel Saman “karya” konon salah seorang anggota TUK yaitu Ayu Utami merupakan peristiwa bersejarah pertama dalam politik sastra TUK. “Kemenangan” naskah “fragmen” novel ini sendiri di sayembara roman Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) 1998 masih bisa dipersoalkan “kebenaran”nya. Lalu, manipulasi komentar Pramoedya Ananta Toer di sampul belakang novel yang diterbitkan itu, yang menjadi seolah-olah memuji tinggi novel tersebut. Terakhir, “kemenangan” Ayu Utami – “karena karyanya dianggap meluaskan batas penulisan dalam masyarakatnya” seperti tertulis di halaman belakang novel keduanya Larung – atas Prince Claus Award di Belanda pada tahun 2000, padahal terjemahan bahasa Belanda (atau bahasa lainnya) novel satu-satunya yang pernah ditulisnya saat itu, Saman, belum ada sehingga sangat masuk akal kalau menimbulkan pertanyaan bagaimana para juri Prince Claus Award “tahu” tentang kehebatan novel tersebut. Siapakah yang menjadi “narasumber” kehebatan novel tersebut? Kalau komentar pengarang sekaliber Pram saja tidak malu-malu mereka manipulasi di dalam negeri sendiri, bagaimana di luar negeri sana lagi?!

Politik sastra TUK makin dipercanggih dengan berhasilnya TUK “memindahkan” festival (lebih tepat disebut “expo sastra kolonial”!) bernama Winternachten di Den Haag, Belanda ke Indonesia yang akhirnya diganti namanya menjadi “Utan Kayu International Literary Biennale”.

Promosi tentang “internasionalisme” acara baca-sastra mereka ini ternyata ampuh dalam mempesona kebanyakan sastrawan muda Indonesia yang, bisa dipahami, berambisi besar untuk cepat-cepat go international. Seandainya saja para pengarang muda kita ini tidak begitu buta akan peta sastra internasional kontemporer yang sebenarnya, tentu mereka tidak akan begitu saja terpedaya dengan klaim “internasional” pada nama acara sastra TUK ini dan sadar bahwa yang “internasional” hanyalah nama dan asal pesertanya saja. Di luar itu, tak ada yang “internasional” di acara Utan Kayu International Literary Biennale tersebut.

Seperti pada kasus Cerpen Pilihan Kompas, Biennale Sastra TUK pun akhirnya dianggap menjadi jalan menuju kanon sastra Indonesia. Seperti yang dengan penuh percaya diri pernah diungkapkan Direkturnya, Sitok Srengenge, bahwa sastrawan Indonesia baru dianggap sebagai sastrawan Indonesia setelah diundang dalam acara sastra TUK semacam Biennalenya yang “internasional” itu. Kita memang dianggap sangat kampungan pergaulan kita oleh Sitok Srengenge sampai legitimasi kita sebagai sastrawan Indonesia pun harus berijasah “TUK” dulu baru sah diakui mereka.

Politik sastra TUK tidak berhenti hanya pada penyelenggaraan Biennale Sastra yang merupakan legitimasi kesastraan sastrawan Indonesia (bagi para sastrawan “internasional”nya itu tentu saja, dan terutama bagi sastrawan lokal yang diundang) seperti yang dinyatakan Sitok Srengenge di atas tapi juga meluas ke penguasaan media massa yang punya posisi penting dalam percaturan sastra kontemporer kita. Kompas pun akhirnya berhasil dirangkul melalui Hasif Amini yang menggantikan Sutardji Calzoum Bachri sebagai redaktur rubrik puisinya. Kita tentu saja bisa bertanya: Kok Hasif Amini? Apa kredensial orang ini tentang puisi padahal dia tidak dikenal sebagai penyair atau sastrawan malah? Seperti Sutardji, dia bukan wartawan Kompas, tapi “diundang” dari luar. Fakta inilah yang membuat kita berhak mempertanyakan alasan pemilihan Hasif Amini yang orang TUK itu dibanding orang lain, dan fakta bahwa reputasi jurnalistik Kompas akan sangat mempengaruhi resepsi pembaca atas puisi yang dimuat tiap Minggu, seperti pada kasus cerpen Kompas.

Politik kanonisasi sastra TUK memiliki dua wajah. Di dalam Indonesia, TUK berusaha membentuk jaringan ideologis dimana pusat pengaruh legitimasi identitas kesastrawanan pengarang Indonesia ada di tangannya, disadari atau tidak oleh sastrawan yang terjaring di dalamnya. Biennale Sastra TUK, posisi Hasif Amini di Kompas Minggu sampai keterlibatan TUK dalam seleksi siapa sastrawan lokal yang pantas ikut acara Ubud Writers and Readers Festival di Ubud, Bali, merupakan prakteknya.

Sementara ke luar Indonesia, TUK berusaha menciptakan identitas-diri sebagai satu-satunya institusi (sastra) yang paling representatif mewakili sastra(wan) Indonesia, demi berbagai maksud dan tujuan. Pembentukan jaringan pengaruh atau politik kanonisasi sastra di dalam Indonesia tadi sangat penting artinya bagi strategi “hubungan internasional” TUK ini.

Sekarang timbul pertanyaan: Kenapa TUK harus melakukan semua ini? Apakah demi tujuan luhur untuk (di dalam Indonesia) mengangkat mutu dan (di luar Indonesia) derajat sastra(wan) Indonesia? Sejarah yang akan membuktikan saya benar atau salah.

***

Pada umumnya politik kanonisasi sastra diyakini lebih banyak dipengaruhi oleh politik kekuasaan demi kepentingan ideologis, politik dan nilai-nilai ketimbang sekedar karena kedahsyatan artistik karya. Pada saat yang sama politik kanonisasi sastra juga membuktikan betapa naifnya, betapa ahistorisnya, betapa tidak membuminya, para sastrawan yang masih yakin bahwa teks sastra adalah segalanya, bahwa tidak ada apa-apa di luar teks sastra, apalagi yang bisa mempengaruhi eksistensinya, bahwa “substansi” sastra adalah ukuran mutu karya sastra karena “substansi” sastra adalah “estetika” sastra yang “sublim”, sastra yang menjadi itu.

Marilah kita mulai belajar dewasa dalam bersastra.

Jogja, Oktober 2007-2009

Daftar Bacaan

  1. E Ulrich Kratz (ed.), Sumber Terpilih: Sejarah Sastra Indonesia Abad XX, Jakarta 2000
  2. Frank Lentricchia dan Thomas McLaughlin (ed.), Critical Terms for Literary Studies, Chicago dan London 1990
  3. Katrin Bandel, Sastra, Perempuan, Seks, Yogyakarta 2006
  4. Keith Foulcher, Social Commitment In Literature And The Arts: The Indonesian “Institute Of People’s Culture” 1950-1965, Monash University, Clayton, Victoria 1986
  5. MH Abrams, A Glossary Of Literary Terms, Eight Edition, Boston 2005
  6. Saut Situmorang, Politik Sastra, Yogyakarta 2009


oleh Asep Sambodja*

Ketika saya mendapat pesan singkat dari Saut Situmorang bahwa buku puisinya, otobiografi, telah terbit, saya sedang berada di kereta Taksaka menuju Yogyakarta. Dan saya memutuskan untuk segera mencari buku itu begitu sampai. Keesokan harinya, saya kesusahan mencari buku itu di Toko Buku Social Agency Kaliurang yang terkenal murah itu. Setelah lelah mencari, akhirnya saya meminta bantuan petugas untuk mencarikan di komputernya. Ternyata buku otobiografi Saut Situmorang itu diletakkan di rak buku sejarah, berdekatan dengan biografi Tan Malaka dan Pengantar Ilmu Sejarah Kuntowijoyo.

Memang kalau kita lihat cover buku itu sama sekali tidak ada informasi yang menjelaskan kepada pembaca bahwa buku otobiografi merupakan buku puisi. Nama Saut Situmorang baru dikenal di kalangan penyair, namun tidak semua orang di republik ini mengenalnya sebagai penyair, termasuk pedagang buku di Social Agency, Gunung Agung, Toga Mas, dan Gramedia. Makanya, tidak heran kalau bukunya diletakkan di deretan buku-buku biografi yang kebanyakan berisi tokoh-tokoh politik itu. Foto Saut Situmorang kecil yang terpampang di cover depan dan Saut Situmorang besar di cover belakang rupanya tidak banyak membantu untuk menjelaskan kepada pedagang-pedagang buku itu bahwa otobiografi karya Saut Situmorang sesungguhnya buku puisi dan bukan buku biografi biasa.

Begitulah. Begitu buku ini lahir, ternyata sudah disalahpahami. Namun, itulah Saut Situmorang, penyair yang lahir di Tebing Tinggi, Sumatera Utara, 29 Juni 1966. Cukup banyak pikiran, tindakan, dan ucapannya yang menggelisahkan dan disalahpahami banyak orang. Dalam pengantar buku ini, nama pertama yang langsung dikritiknya adalah Nirwan Dewanto, sastrawan dari komunitas Teater Utan Kayu (TUK) dan Salihara, yang mengatakan bahwa novelis Ayu Utami tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia. Pernyataan Nirwan tersebut seolah-olah ingin mengatakan bahwa Ayu Utami turun dari langit ke tujuh begitu saja.

Pernyataan Nirwan itu dihadapkan pada pertanyaan-pertanyaan beruntun Saut yang kritis: Mungkinkah seorang sastrawan tidak terlahir dari sejarah sastra nasionalnya sendiri, sementara dia memakai bahasa nasionalnya sebagai media ekspresi sastranya? Bisakah seorang sastrawan memasabodohkan sejarah sastra nasionalnya sendiri? Kalau benar Ayu Utami terlahir bukan dari sejarah sastra Indonesia, lantas dari mana dia berasal? Dan kenapa dia masih menganggap perlu menulis dalam bahasa Indonesia, yang merupakan bahasa ekspresi dari sastra Indonesia itu, dan bukan dalam bahasa Inggris, misalnya? (hlm. 11).

Dalam pengantar itu pula, bisa kita baca, bahwa Saut Situmorang sangat sadar posisinya sebagai penyair. Tiga alinea terakhir dari pengantarnya itu secara tidak langsung memperlihatkan kredonya sebagai seorang penyair. Saut mengatakan, “Penyair 1990-an tidak lagi berusaha untuk menjadi pemusik atau pelukis waktu menulis puisi, tapi hanya untuk menjadi penyair.” Selain itu, katanya, “Sebuah motif dominan lain pada puisi penyair 1990-an adalah politik. Para penyair 1990-an tidak lagi tabu atau malu-malu untuk mempuisikan politik, mempolitikkan puisi, malah justru pada periode inilah puisi politik mencapai puncak ekspresi artistiknya yang melampaui apa yang sebelumnya dikenal sebagai sajak protes dan pamflet penyair seperti pada puisi Wiji Thukul.” (hlm. 17). Meski Saut menyebutnya “Penyair 1990-an” namun saya menangkapnya termasuk Saut di dalamnya.

Dari sinilah saya mencoba memahami puisi-puisi Saut Situmorang dalam otobiografi dengan perspektif postkolonialisme. Arief Budiman (2006) dalam buku Kebebasan, Negara, Pembangunan mengatakan sejak Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) lahir pada 17 Agustus 1950, politik masuk demikian jauh ke dalam sastra Indonesia. Dengan konsep “seni untuk rakyat” dan “politik adalah panglima” sastrawan-sastrawan Lekra memproduksi karya-karya mereka dengan benar-benar mengamati kenyataan yang terjadi di lingkungan masyarakatnya. Hal ini dimungkinkan karena mereka diwajibkan “turba” atau turun ke bawah atau turun ke lapangan dan langsung menghayati kehidupan rakyatnya.

Pernyataan Arief Budiman tersebut sejalan dengan pernyataan Joebaar Ajoeb yang dikutip dalam buku Lekra Tak Membakar Buku yang dieditori Rhoma Dwi Aria Yuliantri dan Muhidin M. Dahlan (2008), yang mengatakan sastrawan harus berpolitik, bahkan seharusnya masuk ke dalam partai politik. Sebab, kata Joebaar, kalau sastrawan tidak berpolitik, maka “politik yang akan mencampuri sastrawan”.

Saya tidak sepenuhnya setuju dengan Joebaar Ajoeb. Kalau sastrawan harus mengerti politik, itu sudah pada tempatnya. Tapi, kalau sastrawan diharuskan masuk partai politik, maka saya tidak setuju karena ada kecenderungan orang yang masuk ke dalam sebuah partai politik akan beradaptasi dengan ideologi partai, yang terkadang harus meminggirkan nurani. Ada kecenderungan pula kalau kita masuk partai politik, kita akan seperti “memakai kacamata kuda”. Apa yang ditulis dan dilakukan Saut Situmorang jelas berwawasan politik, tapi setahu saya dia tidak berpartai. Ia independen.

Dalam buku ini, Saut memasukkan puisi-puisinya ke dalam tiga bagian, yakni Cinta, Politik, dan Rantau. Dalam kesempatan ini, saya akan memfokuskan perhatian saya pada puisi-puisinya yang terhimpun dalam bagian Politik. Puisi-puisinya yang terhimpun dalam Cinta dan Rantau akan dibicarakan dalam kesempatan lain. Dengan demikian saya akui bahwa pembicaraan ini masih belum komprehensif benar. Dan sangat kebetulan bahwa sebagian besar puisinya yang terhimpun dalam payung Politik itu pernah dimuat di buku puisinya, catatan subversif (2004). Dalam tulisan saya sebelumnya, “Kontroversi KLA 2008”, saya mengatakan Saut Situmorang berhak mendapat penghargaan KLA 2008 karena puisi-puisinya bergizi. Yang saya maksud adalah puisi-puisinya yang terhimpun dalam payung Politik ini.

Menurut saya, buku otobiografi Saut Situmorang inilah yang bisa mengungguli buku himpunan puisi Jantung Lebah Ratu karya Nirwan Dewanto (2008) dalam hal merebut penghargaan Khatulistiwa Literary Award (KLA) 2008. Sayang, Saut Situmorang menolak dinilai oleh dewan juri KLA yang menurutnya tidak jelas dan tidak menyehatkan dunia sastra Indonesia itu. Perbandingan antara Saut Situmorang dengan Nirwan Dewanto secara detail akan dibicarakan dalam kesempatan lain pula. Tulisan pendek ini hanya akan mencoba membaca ideologi Saut Situmorang sebagai penyair Indonesia modern, yang memulai menuliskan karyanya pada 1990-an.

Marsinah, Wiji Thukul, Munir
Cukup banyak pokok dan tokoh yang tercatat di media massa. Kalau menggunakan perspektif jurnalisme, nama tokoh yang tercatat itu setidaknya memiliki daya tarik, nilai jual, penting di mata pembaca, atau dengan kata lain tokoh itu layak berita. Sekarang tergantung media yang akan memuatnya: dia akan menempatkan tokoh itu sebagai pahlawan atau pecundang? Saya pikir pers yang masih memiliki idealisme akan berusaha melihat segala sesuatu secara objektif dan proporsional dengan berpegang pada prinsip cover both sides.

Dengan mengangkat tiga tokoh, yakni Marsinah, Wiji Thukul, dan Munir, dan menangkap message yang disampaikan Saut Situmorang melalui puisi-puisinya, jelas bahwa ia ingin melihat sebuah peristiwa dengan sudut pandang korban kekuasaan. Kebetulan bahwa ketiga tokoh tersebut adalah korban tindak kekerasan dari kaki tangan penguasa Rezim Orde Baru. Ketiganya mati setelah bersuara.

Marsinah sebagai buruh pabrik arloji di Sidoarjo bersuara meminta kenaikan upah sebesar Rp550,- agar sesuai dengan Upah Minimum Regional (UMR) Jawa Timur, namun ia diciduk aparat dan mati setelah mengalami proses penganiayaan di selangkangannya.

Wiji Thukul sebagai penyair menyuarakan kehidupannya sendiri, mempertanyakan ketimpangan sosial yang dialaminya, menggugat, dan kemudian sampai pada pencapaian estetis yang luar biasa melalui puisi “Peringatan”, dengan kata-kata yang berjiwa, “hanya ada satu kata: lawan!” Kemudian pasca peristiwa 27 Juli 1996, ia dikejar-kejar aparat karena partainya, Partai Rakyat Demokratik (PRD) dijadikan kambing hitam dalam peristiwa perebutan Kantor Dewan Pimpinan Pusat (DPP) Partai Demokrasi Indonesia (PDI) di Jalan Diponegoro, Jakarta Pusat. Wiji Thukul diculik dan setelah itu orang-orang menduga bahwa ia telah mati dibunuh.

Munir pun bersuara membela orang-orang tertindas. Mulai dari membela buruh, aktivis yang diculik, hingga korban peristiwa Tanjung Priok 1984, korban Daerah Operasi Militer (DOM) Aceh 1989-1998, hingga korban Tragedi ’65. Ketika hendak kuliah pascasarjana di Belanda, ia mati sahid karena diracun di pesawat Garuda Indonesia Airways yang membawanya belajar ke Belanda. Munir pun mati. Orang-orang yang bersuara kritis mati.

Bagaimana Saut Situmorang memotret peristiwa itu? Dengan keberanian seperti apa Saut Situmorang menempatkan ketiga nama itu sebagai tokoh? Kalau Sapardi Djoko Damono menulis puisi “Dongeng Marsinah” dalam buku Ayat-ayat Api (2000) dengan bahasa metaforis dan terasa sangat ironis, bagaimana dengan Saut Situmorang? Saya kira “kredo” yang ditulisnya di pengantar buku otobiografi ada di sini.

marsinah

dari luka luka tubuhmu
tercipta bintang bintang
setiap bintang adalah sajak
yang mengabadikan suaramu

perempuan muda yang berani itu
mati terbunuh.
kenapa?

tubuhnya yang indah yang suci
rusak
ternodai—kematian yang laknat
menghancurkan
beribu doa ibu yang tinggal termangu.
kenapa?

perempuan muda yang berani angkat suara
karena tak adilnya matahari yang menyengat muka
perempuan bernama marsinah itu
mati dibunuh

dibunuh seperti kambing hitam yang cuma binatang
dibunuh seperti babi hitam yang cuma binatang
dibunuh seperti anjing hitam yang cuma binatang
dibunuh seperti cuma seekor binatang!

kenapa lobang tanah yang sempit yang hitam
lebih menerima seorang manusia yang perempuan
dibanding kita makhluk yang lebih tinggi dari
malaikat tuhan?

seorang perempuan muda
mati
hanya karena berani.

terlalu tinggi dia

bagi kita
yang terkutuk hidup
sebagai

pengecut!

Penyair Saut Situmorang sampai pada kesimpulan bahwa perempuan muda itu mati karena berani, dan kita yang hidup di negeri ini tak lebih dari sekadar manusia pengecut. Puisi yang bermuatan politik ini memang tak menuding pelaku kekerasan itu secara jelas, sama halnya dengan puisi Sapardi, namun pembaca bisa menafsirkannya karena puisi tersebut sarat dengan pertanyaan dan gugatan yang bersandarkan pada nurani. Kedudukan Marsinah yang direndahkan oleh aparat keamanan Sidoarjo ditinggikan atau dipulihkan kehormatannya oleh Saut Situmorang. Repetisi yang digunakan Saut Situmorang dalam puisi ini dan juga dalam puisi-puisinya yang lain menguatkan pesan yang ingin disampaikan penyair.

Saya teringat dengan pernyataan Harry Aveling ketika ia bicara mengenai puisi Indonesia modern 1990-an. Sebenarnya Harry Aveling (2003) sudah cukup bagus menjelaskan puisi Indonesia di masa Orde Baru dalam bukunya, Rahasia Membutuhkan Kata: Puisi Indonesia 1966-1998. Namun, saat mengisi waktu senggang di ruang Program Studi Indonesia FIB UI tetap saja saya tanyakan mengenai puisi-puisi 1990-an itu. Dan, jawabannya sangat sederhana, yakni “kecenderungan puisi Indonesia 1990-an sama seperti lukisan di cover buku Saut Situmorang yang berjudul catatan subversif.”

Sepulang dari kampus, saya mencoba melihat kembali cover buku itu, yang ternyata lukisan Edvard Munch yang berjudul “Scream” (1893). Dalam lukisan itu, tampak wajah seseorang yang merasa ketakutan, dan tidak jauh di belakangnya tampak dua sosok manusia—yang membuatnya takut. Saya menafsir gambar itu sebagai sesuatu yang menggambarkan suasana suram, yang di antaranya mengakibatkan siapa pun takut untuk bersuara. Ini, di kemudian hari, tertera dengan cukup jelas dalam pengantar buku otobiografi (2008). Ada persamaan antara pernyataan Harry Aveling dengan pengantar Saut Situmorang itu.

Puisi yang bertendens semacam ini terkadang bisa menjebak penyairnya menulis sajak-sajak pamflet atau sajak-sajak protes yang mirip poster-poster demonstran. Tapi, bagaimanapun sajak-sajak semacam ini memang punya hak hidup yang sama dengan puisi lainnya. Hal ini sangat bergantung pada konteks yang melahirkannya. Karena, sebuah puisi protes bisa lahir akibat kemampatan politik atau karena pemberantasan korupsi yang mengalami stagnasi terus-menerus, misalnya.

Lihat sajak “Peringatan Rakyat” Saut yang semua isinya bertuliskan dengan huruf kapital: KORUPSI DAPAT MENYEBABKAN KANKER, SERANGAN JANTUNG, IMPOTENSI DAN GANGGUAN KEHAMILAN DAN JANIN. Menurut saya, puisi sederhana ini bicara sangat banyak. Puisi ini saya sukai, meskipun diambil begitu saja dari pelarangan yang melekat di bungkus rokok—yang ternyata sangat tidak penting dan bisa dihiraukan begitu saja itu—namun memiliki makna yang dalam.

catatan subversif tahun 1998
—disebabkan oleh Wiji Thukul

kau adalah kemarau panjang
yang hanya membawa kematian
kepada daun, bunga, dan
ikan ikan di sungai
kampung tercinta

karena kau adalah kemarau
maka airmata marah kami akan
menggenangi bumi
jadi embun
naik ke langit jadi awan awan
dan dengarlah gemuruh suara kami
sebagai hujan turun

mengusirmu dari sini!

maret 1998

Puisi “Catatan Subversif tahun 1998” ditulis sebelum lengsernya Soeharto. Keterpurukan ekonomi pada 1997-1998 dan demonstrasi mahasiswa memaksa Soeharto hengkang dari singgasananya pada 21 Mei 1998. Dalam suasana semacam itu Saut Situmorang menulis puisi yang “disebabkan oleh Wiji Thukul”. Kita tahu bahwa Wiji Thukul “menghilang” pascaperistiwa 27 Juli 1996 (“Kuda Tuli”—Kasus Dua Tujuh Juli), dan dia dikenal sebagai penyair yang berani, sama seperti Saut Situmorang ini. Kepenyairan Wiji Thukul yang penuh totalitas itu, yang menyebabkan dia harus ditempatkan sebagai orang yang harus dihapus oleh negara, menyebabkan Wiji Thukul sebagai penyair besar yang menenggelamkan banyak nama seangkatannya. Keberanian. Itulah faktor kebesaran Wiji Thukul. “Kalau takut, jangan jadi pengarang!” kata Pramoedya Ananta Toer suatu kali.

Dalam puisi ini, Saut ingin menegaskan bahwa kau (‘penguasa’) sebagai penyebab kematian “daun”, “bunga”, dan “ikan-ikan” (yang melambangkan keberagaman masyarakat) di negeri ini. Dan karena itulah kami (‘rakyat’) berupaya menghimpun penderitaan yang dialaminya menjadi kekuatan untuk menggulingkan kekuasaan. Keberanian Wiji Thukul sebagai seorang penyair menempatkannya di posisi yang terhormat dalam sejarah sastra Indonesia. Ulasan yang cukup panjang mengenai Wiji Thukul sudah saya tuliskan dalam artikel “Wiji Thukul: Sekali Berarti, Sudah Itu Mati”, yang dimuat dalam buku Kebenaran akan Terus Hidup yang dieditori Wilson (2007).

Namun, satu hal yang ingin saya kemukakan di sini adalah bahwa sejatinya seorang penyair atau sastrawan atau seniman pada umumnya harus melihat dan “membaca” kenyataan di sekitarnya. Inilah yang pernah disarankan oleh Arief Budiman dan Ariel Heryanto mengenai sastra kontekstual, dan dalam beberapa hal pernah disinggung sastrawan Lekra sebagai “sastra untuk rakyat”, yang menyarankan semua sastrawannya untuk benar-benar memahami dan merasakan kehidupan rakyatnya.

Tugas sastrawan kemudian adalah menyuarakannya dalam bentuk karya sesuai dengan hati nurani rakyat (hanura). Saut Situmorang telah melakukannya dengan baik. Dalam kesempatan ini pula saya ingin menggarisbawahi pernyataan Seno Gumira Ajidarma, “Ketika jurnalisme dibungkam, sastra harus bicara!”. Pernyataan Seno itu menempatkan sastra sebagai sesuatu yang penting dan berarti dalam kehidupan berbangsa dan bernegara. Apa yang diucapkan Seno itu mewujud dalam sebagian besar karyanya hingga terbaca dalam cerpen terbarunya, “Ibu yang Anaknya Diculik Itu”, yang dimuat Kompas, 16 November 2008. Meskipun demikian, ini tidak berarti saya mengharamkan atau menafikan karya sastra yang bicara tentang cinta ataupun eksistensialisme.

Puisi Saut yang juga ditujukan untuk Wiji Thukul, “Sajak Mimpi”, yang merupakan puisi eksperimental itu lebih mendeskripsikan mengenai Indonesia dan keberagaman yang terkandung di dalamnya. Indonesia digambarkan sebagai negeri impian yang di dalamnya ada keindahan, namun ada pula kekerasan. Hidup di negeri impian memang terkadang membuat kita tidak sadar dan kurang waspada. Hari ini kita bisa bermain-main, esok hari kita ternyata sudah mati. “Indonesia adalah mimpi di mana aku tak perlu lagi bermimpi seperti ini!” kata Saut Situmorang (hlm. 171).

parabel
-mengenang Munir

seorang bocah laki laki
main layangan
di lapangan

langit biru
angin berhembus sejuk
layangan meliuk indah
di atas ladang sawah

angin tiba tiba meniup kencang
langit mendung gelap
seekor burung garuda raksasa
muncul dari balik awan
menyambar bocah laki laki itu

dan melarikannya ke ujung cakrawala yang jauh

di tanah lapang
sepasang sandal kecil
basah lumpur
oleh hujan yang semalaman tak reda

layangan itu sendiri hilang entah ke mana

Jogja, 10 Nov 2005

Sajak “Parabel” Saut Situmorang yang juga dimuat di buku Nubuat Labirin Luka: Antologi Puisi untuk Munir (2005) ini merekam dengan bagus sekali peristiwa pembunuhan terhadap tokoh HAM Indonesia yang bersahaja itu. Kerja kemanusiaan yang tengah dikerjakan oleh Munir dihentikan oleh negara begitu saja. Dan, kenyataannya, bukan Munir saja yang sirna, tapi nilai-nilai kemanusiaan itu sendiri pun ikut lenyap entah ke mana.

Hingga kini kasus kematian Munir masih bergulir di pengadilan dengan beberapa terdakwa, termasuk mantan petinggi Badan Intelijen Nasional (BIN), Muchdi Pr. Kita lihat saja apakah pengadilan kita bisa memberikan rasa keadilan atau tidak. Dalam buku Untukmu Munir (2008), saya merasa pesimistis pengadilan kita bisa memberikan rasa keadilan itu, dengan berbagai alasan yang terang-benderang, di antaranya aparat penegak hukum masih menjalankan transaksi perkara dengan terdakwa. Jaksa Urip adalah contoh paling konkret.

Sebuah puisi memang terbuka atas beragam interpretasi. Sajak yang ditujukan untuk mengenang Munir tersebut, dalam interpretasi saya, membawa message yang penting bahwa upaya pembunuhan terhadap Munir membawa dampak yang lebih luas, yakni lenyapnya nilai-nilai kemanusiaan di negeri ini.

Timor Timur, Aceh, Yogyakarta
Ketika Yoselda Malona, mahasiswa Program Studi Indonesia FIB UI, menganalisis buku saut kecil bicara dengan tuhan (2003), ia sampai pada sebuah puisi yang membuatnya masygul, yakni “Aku mencintaiMu dengan seluruh jembutKu”. Bagaimana membaca puisi ini? Saya berusaha menjelaskannya tanpa menutup kemungkinan interpretasinya yang lain terhadap puisi itu.

Pertama, dari judul puisi itu, bagi pembaca puisi Indonesia modern akan mengingat puisi Sapardi Djoko Damono yang berjudul “Aku Ingin”, yang baris pertamanya berbunyi “aku ingin mencintaimu dengan sederhana”. Nah, puisi masterpiece Sapardi ini kemudian diplesetkan atau diparodikan Saut sedemikian rupa sehingga terkesan vulgar dan sarkastis. Sebelumnya, Saut juga menulis puisi dengan judul yang sama, yakni “aku ingin”, yang baris pertamanya berbunyi “aku ingin mencintaiMu dengan membabi buta—“ (hlm. 95). Dalam puisi ini, Saut memadukan karya Sapardi Djoko Damono dan William Shakespeare hingga melahirkan sebuah karya yang kuat. Sementara dalam puisinya yang lain, dengan judul yang juga sama, “aku ingin”, Saut bicara tentang cinta dengan setting gempa bumi di Yogya (hlm. 162).

Kedua, penggunaan huruf kapital –Ku dan –Mu yang biasanya diperuntukkan pada Tuhan yang maha kuasa, oleh Saut Situmorang dijungkirbalikkan begitu saja. “Karena aku tak percaya segala tuhan itu ada,” katanya (hlm. 215). Huruf kapital bisa digunakan secara arbitrer, siapa pun berhak menggunakan huruf besar pada pronomina. Sepanjang pengetahuan saya, baru kali inilah ada penyair Indonesia yang secara manasuka, bahkan dapat dikatakan secara liar, menggunakan simbol-simbol yang semula diperuntukkan kepada yang maha kuasa menjadi kepada siapa saja.

Ketiga, karena kita terbiasa hidup dengan eufemisme, maka tak heran kita mudah terkejut manakala Saut Situmorang menggunakan kata “jembut” yang di kamus berarti “rambut kemaluan”. Sebenarnya Chairil Anwar dan penyair-penyair kita senantiasa mencoba menggunakan kata-kata baru, ataupun berusaha kembali menghadirkan kata-kata arkais. Dan itu hal yang sangat biasa dan lazim.

Saya tidak akan berpanjang-panjang membicarakan hal ini, selain menggarisbawahi bahwa Saut Situmorang secara terus-terang mengakui adanya tradisi kepenyairan yang serta-merta melekat pada dirinya, yang sama sekali sulit dihindari manusia yang lahir di era globalisasi ini. Dalam beberapa puisinya, meskipun dengan gaya parodi, kita bisa menangkap tradisi Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, Apollinaire, dan Chairil Anwar.

Di bawah ini sebuah puisi Saut Situmorang yang mengingatkan saya pada bentuk puisi Chairil Anwar yang berjudul “1943” yang demikian impresif.

requiem

langit hitam
bumi hitam
tanah hitam
asap hitam
puing puing membara
puing puing membara
mobil membara
asap hitam
jalanan kosong
asap hitam
potongan kaki
potongan kaki
potongan tangan
sepatu
sandal
potongan kepala
asap hitam
asap hitam
puing puing membara
langit sunyi
bumi sunyi
asap hitam
jalanan kosong
sunyi
langit
bumi
diam
sunyi
timor timur
mati

15 September 1999

Puisi Saut Situmorang di atas demikian dalam mendeskripsikan Timor Timur saat “lepas” dari cengkeraman Indonesia. Pada 1975-1976, Amerika Serikat dan negara-negara Barat, juga Perserikatan Bangsa-Bangsa (PBB) mendukung Indonesia menduduki Timor Timur semata-mata untuk melenyapkan partai Fretilin yang kekiri-kirian. Namun, pada 1999, setelah Soeharto lengser dan Habibie menggantikannya menjadi presiden, setelah ada tekanan internasional, setelah Uskup Belo dan Ramos Horta meraih penghargaan Nobel, setelah dilakukan referendum dan 78,5% penduduk Timor Timur mendukung kemerdekaan, terjadi kekerasan yang memakan korban saudara-saudara kita sendiri. M.C. Ricklefs (2005) mencatat orang-orang prokemerdekaan dibunuh, banyak rumah pribadi, perusahaan swasta, bangunan umum, gereja, dan lainnya dihancurkan, serta sekitar 800.000 orang menjadi pengungsi.

Politik “bumi hangus” ini terjadi karena Indonesia yang mau didikte begitu saja oleh Amerika Serikat ketika pertama kali menduduki Timtim. Padahal, waktu itu Indonesia belum memiliki pasukan tempur yang tangguh, akibatnya banyak tentara yang mati saat pendudukan itu. Ketika tekanan internasional demikian keras hingga berujung pada kemerdekaan Timor Leste, tentu saja militer yang telah banyak berkorban atau “dikorbankan” itu melakukan aksi balas dendam. Dalam kondisi seperti ini, yang menjadi korban pastilah rakyat. Dan Saut Situmorang merekam peristiwa lepasnya Timor Timur itu dengan lagu duka dalam “requiem”. Dalam bentuk prosa, Seno Gumira Ajidarma juga merekamnya dalam Saksi Mata (1994) dan Jazz, Parfum, dan Insiden (2004).

Tidak hanya bencana politik yang diangkat Saut ke permukaan. Puisi-puisi di bawah ini bicara tentang bencana alam, yakni tsunami di Aceh pada 2004 dan gempa bumi di Yogyakarta pada 2006. Kepekaan yang memang harus dimiliki oleh setiap penyair yang memiliki nurani.

buat Fikar
—melebihi Belanda
itulah Jakarta!

aku tak percaya tuhan membuat
bencana itu, seperti kata nabi nabi palsu itu,
karena aku tak percaya segala tuhan itu ada.
aku cuma percaya
tak akan begitu banyak saudara kita
binasa sia sia
kalau Jakarta bisa seperti Belanda

menyayangi anak anaknya.

sudah puluhan tahun Jakarta berkuasa
tapi penderitaan saja yang diciptakannya
sudah puluhan tahun Jakarta berkuasa
tapi ketakadilan saja yang dikembangbiakkannya
sudah puluhan tahun Jakarta berkuasa
tapi penjara dan bukit tengkorak saja yang diberikannya

pada setiap keluh kesah kita.

seperti yang kau katakan sendiri,
puluhan tahun Jakarta, seperti lintah,
menghisap segalanya,
gas alam,
minyak,
emas,
hutan,
sampai akar rumput bumi

sambil mengutip kitab suci!

wahai Fikar,
tak ada negeri yang tak punya bencana alam
di bumi ini, bahkan tsunami
tak jarang terjadi di kepulauan ini. Flores
sudah biasa dengan tsunami, sudah
berpengalaman dengan tsunami

tapi Jakarta tidak mau menyimpan memori ini,
Jakarta tak peduli pengalaman Flores ini,
Jakarta lupa kepulauan negeri kita, nusantara nama kita,

walau diwajibkannya kita untuk menghapalnya:
“dari barat sampai ke timur berjejer…”

Jakarta pinjam uang beli teknologi canggih luar negeri
cuma untuk memata matai kita
cuma untuk menindas kita
cuma untuk keamanannya sendiri

dan kita juga yang harus melunasinya nanti!

wahai sahabatku Fikar,
bukan bencana itu benar yang menusuk kalbu
tapi jumlah saudara kita yang binasa sia sia
terlalu tinggi buat kota kampung kita

yang bertahun sudah dinista moncong senjata tentara.

kalau Jakarta, bisa seperti Belanda,
menyayangi anak anaknya,
sudah lama kita akan diberi tahu
apa arti gelombang yang jauh menyurut,
meninggalkan batas pasir pantai, setelah bumi menggeliat di perut laut.

bahkan bangsa asing menolong kita pun mereka curigai!

itulah Jakarta, begitulah Jakarta.

Jogja, 2 Feb 2005

Puisi “buat Fikar” ini memang ditujukan pada Fikar W. Eda, penyair Aceh yang telah menghasilkan buku puisi Rencong (2003), yang di dalamnya sarat lukisan penderitaan bangsa Aceh, terutama di masa Daerah Operasi Militer (DOM) diberlakukan selama satu dekade (1989-1998). Al Chaidar (1998) cukup tajam merekam peristiwa ini dalam tulisan jurnalistik yang demikian memikat, dalam Aceh Bersimbah Darah, yang sangat membantu memaknai puisi-puisi Fikar W. Eda tersebut. Sastrawan Helvy Tiana Rosa (2002), untuk menyebut nama lain, juga merekam peristiwa berdarah itu dalam cerpen “Jaring-jaring Merah” yang sangat memikat pembaca sekaligus mengundang empati pada masyarakat Aceh yang teraniaya.

Dalam puisi itu, Saut Situmorang mengkritik Jakarta sebagai pusat pemerintahan yang selalu saja menciptakan kesusahan dan kegetiran bagi masyarakat Aceh. Dari segi keamanan, Jakarta jauh lebih kejam dari Belanda karena memberlakukan DOM yang mengakibatkan korban tewas sekitar 5.000 orang. Untuk menggambarkan hal ini, Al Chaidar (1998) mengutip Nikita Khruschev, “One man’s death is a tragedy, but a million’s death is a statistic.” Tak dapat dilukiskan dengan kata-kata lagi bagaimana penderitaan rakyat Aceh itu.

Namun, di sisi lain, Jakarta tidak belajar banyak dari Belanda yang bisa hidup bersahabat dengan laut. Ketika tsunami datang dan merenggut sedikitnya 150.000 warga di Aceh, Jakarta seperti terkesiap, tak sanggup berbuat banyak untuk mengantisipasi datangnya bencana. Sudah telanjur. Sudah kebacut. Bahkan ada yang mengatakan Tuhan tengah menguji ummatnya. Saut Situmorang mencatat musibah tsunami itu bukan kreasi Tuhan, karena ia “tak percaya segala Tuhan”, melainkan karena kelalaian petugas yang berwenang, dalam hal ini Badan Meteorologi dan Geofisika (BMG) di Jakarta. Di mata Saut, Jakarta sebagai pusat sudah seharusnya bertanggung jawab atas segala sesuatu yang terjadi di daerah yang “dikuasainya”. Jangan hanya mengeruk kekayaan alamnya saja.

Blues for Allah

kehidupan begitu fana
dan kematian begitu abadi

bau mayat mayat busuk
dan erang anak anak
terserak antara puing puing rumah
rongsokan mobil dan sandal jepit jepang
di bawah langit biru
di batas debur ombak
dalam peta negeriku
yang sobek tak lagi terbaca –
setelah tentara tentara asing
masuk ke mari
dan menembaki kami
sekarang amarah samudera
menghabisi apa yang
masih tersisa

kehidupan begitu fana
kematian begitu abadi,
dan kata kata? apa yang sanggup
dilakukan kata kata penyair
selain menyanyikan lagu duka
nyiur melambai di pantai
yang kehilangan celoteh camar
dan angkuh sobek layar
nelayan penguasa buih pagi?

kehidupan begitu fana
dan rintih ikan ikan kecil
terdampar di trotoar aspal jalanan
jadi azan terakhir
mengetuk ngetuk
pintu langit tak bernama
menembus kabut awan airmata
semoga diterbangkan burung musim ke batas cakrawala

Buchholz-Hamburg, 7 jan 2005

Sepertinya puisi “Blues for Allah” di atas sangat religius. Sepertinya pula dalam puisi ini Saut masih percaya adanya Allah, Tuhan sekalian alam. Nada dalam puisinya penuh luka, yang masih menyoal penderitaan bangsa Aceh. “Kehidupan begitu fana, dan kematian begitu abadi,” menjadi kata-kata sakti untuk menggambarkan bangsa Aceh yang demikian menderita. Setelah menderita akibat masuknya “tentara-tentara asing”, mereka juga dihantam “amarah samudera”. Bangsa Aceh sepertinya tak putus dirundung malang.

Puisi “Blues for Allah” demikian menyayat hati, sebagaimana lagu blues yang sering dinyanyikan orang-orang negro di Amerika sejak 1911, yang penuh ratapan. Meratap sembari berusaha survive dalam hidup yang penuh cobaan, sambil berupaya untuk bangkit, bebas, dan merdeka. Puisi ini menjadi sangat indah justru karena menyuarakan kepedihan.
Saut Situmorang cukup banyak menghasilkan puisi pascagempabumi di Yogyakarta. Di antaranya puisi “27 Mei 2006”, “bapa kami yang ada di sorga”, “aku ingin”, dan “Blues untuk Jogja”. Hal ini bisa dimaklumi karena ia menyaksikan bahkan mengalami sendiri gempa 5,9 skala richter itu. Saut Situmorang bersama Ahmadun Yosi Herfanda, Kurnia Effendi, dan Endo Senggono menjadi editor buku Jogja 5,9 Skala Richter (2006) yang berisi puisi tentang gempa di Yogya karya 100 penyair Indonesia.

Dalam puisi “bapa kami yang ada di sorga”, Saut Situmorang seperti mengucapkan doa berulang-ulang dengan kata-kata yang sama: “di kepalaku ada gempa” (hlm. 161). Doa atau wirid yang diucapkan Saut hanya satu kalimat itu saja, karena dalam keadaan seperti itu biasanya manusia tak bisa berpikir dengan tenang.

1966, 1998
Kesadaran akan sejarah bangsanya juga tampak melekat pada Saut Situmorang sebagai penyair. Dalam dua puisinya berikut, terbaca bahwa peristiwa 30 September 1965 tak bisa dilupakan begitu saja. Segala keruwetan, kabut yang menyelimuti kebenaran peristiwa itu hingga kini masih menjadi topik yang terus diteliti dan dibicarakan. Pembicaraan siapa dalang peristiwa itu, apa dan siapa tokoh-tokoh seperti Sjam Kamaruzzaman, Soeharto, D.N. Aidit, Soekarno, Adam Malik, Sarwo Eddi Wibowo, Letkol Untung, Kolonel Latief, Njono, Subandrio, Oemar Dhani, Sudisman, Ali Murtopo, Yoga Sugama, dan sebagainya terus dibicarakan hingga hari ini.

Peristiwa ini menarik untuk dibicarakan bukan saja lantaran pemainnya adalah tokoh-tokoh penting di negeri ini, melainkan justru yang utama adalah pembunuhan massal yang terjadi pada 1965-1966. Buku John Roosa (2008), Dalih Pembunuhan Massal: Gerakan 30 September dan Kudeta Suharto, merupakan buku terbaru yang memberikan perspektif yang baru sama sekali, yang jauh berbeda dengan buku karya Nugroho Notosusanto dan Ismail Saleh (1989), Tragedi Nasional Percobaan Kup G 30 S/PKI di Indonesia.

1996
-untuk Jimi Hendrix

di malam aku lahir
bulan merah api
dan hujan turun
langit merah basah
bumi merah basah

orang orang menangis
orang orang marah
dan orang orang ketakutan

di malam aku lahir
anjing anjing setan gentayangan di jalanan
mendobrak rumah rumah
dan membunuh dan membunuh dan membunuh

bulan merah api
malam merah api
rumah rumah dicat merah darah
jalanan merah darah
sungai sungai merah darah
danau danau merah darah
dan mayat mayat rusak terapung
di sungai sungai danau danau merah darah
di bawah hujan merah darah

di malam aku lahir

Saut Situmorang lahir pada 29 Juni 1966. Dan malam-malam sebelum kelahirannya, Indonesia bermandi darah. Puisi “1966” karya Saut Situmorang ini merupakan refleksi atas peristiwa pembantaian terhadap orang-orang Partai Komunis Indonesia (PKI) atau orang-orang yang dicap atau diberi stigma sebagai simpatisan PKI yang mencapai angka 1 juta jiwa. Orang-orang PKI yang sebagian besar buruh dan petani itu mati dihabisi oleh militer yang melibatkan warga dan ormas Islam yang berseberangan dengan PKI. Dalam perspektif yang agak berbeda, peristiwa ini juga terekam dengan sangat apik dalam novel Kalatidha karya Seno Gumira Ajidarma (2007) dan kumpulan cerpen Linda Christanty (2004), Kuda Terbang Maria Pinto.

Sebuah puisinya yang juga menggambarkan peristiwa sejarah yang masih samar adalah “Jakarta, 14 Mei 1998”. Peristiwa ini tidak hanya terjadi di ibukota menjelang Soeharto turun tahta, melainkan juga terjadi di Palembang, Solo, Surabaya, dan Lampung. Namun, kejadian yang terparah terjadi di Jakarta. Kerusuhan sengaja diciptakan, sebagaimana laporan Tim Gabungan Pencari Fakta (TGPF). Perempuan-perempuan keturunan China banyak yang diperkosa. Penjarahan terjadi di mal-mal yang terbakar. Banyak warga yang mati terpanggang. Namun, tak ada yang bertanggung jawab atas peristiwa tersebut. Tak ada yang diadili dalam peristiwa itu. Dalam buku Kerusuhan Mei 1998: Fakta, Data, Analisis yang dieditori Raymond R. Simanjorang (2007), pihak yang paling bertanggung jawab adalah aparat keamanan, karena ada sinergis antara tindakan aparat keamanan dengan provokator dan pelaku kerusuhan.

Jakarta, 14 Mei 1998

seorang laki laki
seorang bapak
berdiri tegak
hening
sebuah kaleng kecil di tangannya

seorang perempuan kecil
masih anak anak
terduduk di lantai
airmata di wajahnya
memandangnya

“bapak, berikanlah, bapak”
suara memelas itu begitu lembut
begitu pedih

airmata yang tak henti mengalir
jadi genangan kecil di lantai
bercampur darah
bercampur isak tangis…

seorang laki laki tua
seorang bapak
roboh ke lantai
tanpa suara

di sampingnya di tengah genangan darah airmata
anak perempuan kecilnya
mati menenggak sekaleng racun serangga

anaknya satu satunya

Puisi ini hanyalah salah satu perspektif saja dari peristiwa Mei 1998. Meskipun demikian, rasa perih dan tragis yang timbul saat itu tertangkap dengan jelas dalam puisi ini. Rasa putus asa dan malu dan marah yang bercampur-baur melahirkan keinginan untuk bunuh diri. Cukup banyak sastrawan yang merekam peristiwa menjelang reformasi ini dengan berbagai perspektif. Dapat disebut, misalnya, Veven Sp. Wardhana melalui Panggil Aku: Peng Hwa (2002), Seno Gumira Ajidarma lewat “Clara atawa Wanita yang Diperkosa” dalam buku Iblis Tidak Pernah Mati (1999), Agus Noor melalui “Jerangkong” dalam buku Bapak Presiden yang Terhormat (2000), Sapardi Djoko Damono melalui Ayat-ayat Api (2000), dan puisi-puisi Taufiq Ismail, Sutardji Calzoum Bachri, Hamid Jabbar, Rendra, Ahmadun Yosi Herfanda, yang terhimpun dalam Horison edisi “Reformasi”. Demikianlah.

Citayam, 21 Desember 2008

*Asep Sambodja, dosen sastra di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Indonesia

BAH!

Posted: 14/08/2010 in Cerpen

cerpen Saut Situmorang

Malam itu aku datang lagi ke situ. Aku sudah sangat rindu pada perempuanku. Perempuanku yang manis, perempuanku yang pandai menghibur. Aku mempercepat langkahku, membelok ke gang terakhir menuju gerbang masuk perkampungan kecil dimana perempuanku itu tinggal.

Perkampungan itu sangat sunyi. Hanya beberapa anak kecil nampak sedang main kejar-kejaran dan dua-tiga perempuan berpapasan denganku. Mereka menyapaku dan kubalas dengan anggukan kepala.

Rumah perempuanku terletak agak di tepi perkampungan kecil itu. Rumah itu juga kecil. Hanya punya sebuah kamar tidur dan kamar mandi saja. Tak ada dapur dan perempuanku membeli makanannya di rumah makan di luar perkampungan atau pada para penjual bakso atau sate yang sering masuk ke situ. Mengingat perempuanku yang manis itu tanpa sadar aku mempercepat langkahku.

Tinggal seratusan meter dari rumah perempuanku, tiba-tiba kuhentikan langkahku. Aku lihat seorang laki-laki muncul dari dalam rumah itu. Laki-laki itu berdiri sebentar di ambang pintu, sepertinya sedang mengawasi sesuatu, lalu kembali menutup pintu rumah perempuanku. Aku jadi heran. Bukankah perempuanku sudah berjanji akan memberikan malam ini sepenuhnya untukku? Bukankah dia bilang tak akan ada orang yang akan mengganggu? Aku masih termangu-mangu di tempatku itu sambil mencoba mengingat-ingat perkataan perempuanku seminggu lalu waktu pintu  rumahnya terbuka lagi dan laki-laki tadi muncul kembali di ambang pintu. Kembali dia bersikap seperti sedang mengawasi sesuatu di luar rumah sebelum menutup pintu.

Rasa penasaranku makin menjadi-jadi hingga kuputuskan untuk mendatangi saja rumah perempuanku itu. Mulanya aku hendak masuk lewat pintu depan dimana laki-laki tadi berdiri, tapi segera kubatalkan. Aku ingin menyelidiki dulu siapa laki-laki itu dan kenapa tingkahnya aneh begitu. Untuk itu aku harus mengintip apa yang dilakukannya di dalam rumah perempuanku. Aku juga heran kenapa perempuanku sedari tadi tak pernah muncul-muncul. Apa dia tak ada di rumah hingga laki-laki tadi harus menunggunya? Mungkin laki-laki itu tak sabar menunggu begitu lama…

Baru saja tanganku meraba dinding rumah perempuanku, tiba-tiba aku dengar suara laki-laki dari dalamnya. Aku yakin suara itu pasti punya si laki-laki yang kulihat di pintu tadi. Suara itu agak berat dan kasar. Kayaknya dia sedang marah. Tapi, marah pada siapa?

Akhirnya aku berhasil memergoki sebuah lobang kecil dekat jendela. Kudekatkan mataku ke lobang itu dan coba melihat apa yang sedang terjadi di dalam rumah.

Mataku langsung melihat laki-laki tadi. Dia sedang duduk di atas ranjang perempuanku dan wajahnya menghadap ke arahku. Rasa-rasanya aku seperti mengenali laki-laki setengah baya yang sedang marah itu. Kucoba mengingat-ingat, tapi aku lupa. Kuamati lagi wajahnya yang bulat dan gempal itu, aku yakin aku mengenalnya. Tapi aku tetap lupa siapa namanya.

Sekarang kucoba cari perempuanku. Aku lihat kursi dekat cermin yang tergantung di dinding, kosong. Biasanya dia suka duduk di kursi itu sambil menyisir rambutnya. Aku jadi tambah heran. Aku lalu kembali ke tempat tidur. Laki-laki itu masih duduk di situ. Tiba-tiba dia bangkit berdiri dan berjalan ke arah pintu. Pada waktu itulah perempuanku nampak padaku.

Dia telungkup di atas ranjang. Wajahnya terbenam di bantal. Kulihat punggungnya bergerak-gerak tak teratur. Dia sedang menangis. Tapi, kenapa? Kenapa dia menangis dan kenapa laki-laki tadi kelihatan marah dan resah? Siapa laki-laki itu dan apa yang sedang terjadi di sini?

Laki-laki itu kembali menutup pintu dan berjalan ke arah tempat tidur dimana perempuanku sedang menelungkup menangis. Wajah laki-laki itu mengerikan sekali. Kemarahan yang sangat dahsyat memancar di matanya. Begitu sampai di tepi ranjang, tangan kanannya langsung bergerak ke kepala perempuanku. Dengan kasar dijambaknya rambut perempuanku yang panjang itu.

Perempuanku menjerit kesakitan tapi berusaha menahannya agar tak terdengar ke luar. Wajahnya basah airmata. Tiba-tiba kurasakan api kemarahan muncul dalam diriku. Aku mulai panas. Aku ingin mendobrak masuk dan menghajar laki-laki yang menyakiti perempuanku itu. Kurasakan badanku mulai gemetar.

Sambil melepaskan jambakannya, laki-laki itu mulai memaki-maki perempuanku yang sekarang duduk di atas ranjang dan menangis terisak-isak. Dia memakinya “lonte tak tahu diri”, “pelacur jorok”, “perempuan tukang serong” dan kata-kata kasar lainnya yang tak pantas diucapkan pada seorang perempuan, apalagi perempuan seperti perempuanku itu yang begitu manis dan pandai menghibur hati. Perempuanku tak menjawab sepatah kata pun dan hanya menangis  di atas ranjang sambil menyembunyikan wajahnya di balik kedua telapak tangannya.

Setelah puas memaki-maki, laki-laki itu lalu membentak perempuanku supaya berhenti menangis, melihat padanya, dan menjawab pertanyaannya. Perempuanku menurut. Dihentikannya tangisnya dan mengangkat wajahnya memandang ke arah laki-laki itu. Wajah itu basah dan nampak bengkak.

Dia bertanya tentang “siapa lelaki itu” dan minta perempuanku menjawabnya dengan jujur. Perempuanku cuma diam. Tak ada satu bunyi pun keluar dari mulutnya. Laki-laki itu mengulang pertanyaannya. Perempuanku tetap tak menjawab. Lalu diulanginya lagi pertanyaannya tadi. Karena tetap tak mendapat jawaban, tangan kanannya yang besar dan kasar melayang ke pipi kiri perempuanku. Plak! Perempuanku terjungkal ke belakang dan jeritan kecil keluar dari mulutnya.

Laki-laki itu lalu menarik rambutnya hingga dia kembali ke posisinya semula duduk di atas ranjang. Kemudian kembali tangannya melayang berkali-kali ke wajah perempuanku yang mulai berdarah itu. Kulihat bibirnya pecah dan darah ada di wajahnya, baju tidurnya, seprei, dan di tangan kanan laki-laki itu. Laki-laki itu lalu merogoh saku jaketnya dan mengeluarkan sesuatu dari dalamnya. Sebuah pistol kecil!

Kaget sekali aku melihatnya. Pistol kecil itu ditodongkannya ke dada perempuanku yang kini memandangnya dengan mata terbelalak ketakutan. Sekarang aku tak tahu harus berbuat apa. Keinginanku untuk melabrak masuk terpaksa aku tunda.

Dari lobang dekat jendela itu kulihat laki-laki itu mulai tersenyum! Bangsat, apa orang ini sudah gila! Dia bisa tersenyum dengan pistol di tangannya ditodongkan ke dada seorang perempuan yang memandangnya ketakutan! Laki-laki ini benar-benar bajingan! Seekor binatang gila! Dia malah mengancam akan menembak perempuanku kalau tetap tak mau menjawab pertanyaannya itu. Katanya perempuanku lebih baik mampus daripada jabatannya sebagai walikota hancur.

Walikota! Aku ingat sekarang! Ya, aku ingat laki-laki ini adalah walikota kotaku yang sering kubaca beritanya di koran lokal dan sering muncul di tv lokal. Dia juga sering hadir di seminar-seminar yang diadakan di kampusku. Aku ingat siapa dia sekarang.

Laki-laki bajingan yang sekarang kupanggil si Walikota itu mengulurkan tangan kirinya ke arah dada perempuanku dan mulai meremas-remas kedua buah dadanya sambil tersenyum. Dia meremas-remasnya dengan kuat hingga perempuanku meringis kesakitan dan menggeliat-geliatkankan badannya. Kembali Walikota itu mengulangi pertanyaannya. Tapi tetap saja perempuanku tidak menjawabnya. Merasa kalau perempuanku tidak akan pernah menjawab pertanyaannya itu walau disakiti sekalipun, Walikota itu mulai hilang kesabarannya.

Dengan kasar dirobeknya baju perempuanku. Dirobek dan dirobeknya terus hingga perempuanku hampir telanjang bulat duduk di atas ranjang di depannya. Hanya kutang dan celana dalamnya saja yang tinggal. Lalu dipaksanya perempuanku membuka keduanya. Karena sangat ketakutan, perempuanku menuruti perintah Walikota yang sekarang juga mulai membukai pakaiannya sendiri itu. Lalu Walikota itu memperkosa perempuanku sementara pistol kecilnya ditodongkannya ke kepalanya.

Aku memejamkan mataku. Tangis perempuanku dan kemarahanku memukul-mukul kepalaku. Aku berusaha tenang. Aku berusaha mengendalikan amarahku karena kalau aku mendobrak pintu dan membuat Walikota bangsat itu gugup, terancamlah nyawa perempuanku. Aku tak mau perempuanku mati terbunuh setelah disiksa dan diperkosa. Walikota itu mesti mempertanggung jawabkan perbuatan biadabnya itu. Aku juga ingin tahu siapa laki-laki yang membuat Walikota itu begitu marah hingga membuatnya melakukan perbuatan gilanya terhadap perempuanku. Aku tak boleh kalap, aku tak boleh membuat keselamatan perempuanku terancam…

Aku tak tahu entah berapa lama berlalu ketika tiba-tiba kudengar suara “tep”, “tep” yang sangat halus dari dalam rumah. Lalu suara orang melangkah tergesa-gesa,  pintu dibuka, dan suara langkah di halaman. Lalu sunyi. Aku tak mendengar apa-apa lagi. Aku coba melihat ke dalam rumah lewat lobang kecil tadi. Perempuanku ada di atas ranjang, telanjang bulat. Walikota itu tak ada di dekatnya. Juga tidak di kursi dekat cermin. Walikota itu sudah tak ada di dalam rumah.

Aku segera berjalan ke pintu, kucoba dan terbuka. Sekarang dengan jelas kulihat darah di mana-mana dalam rumah perempuanku itu! Di atas ranjang kudapati perempuanku sudah tak bernyawa lagi, matanya terbelalak lebar, dan di dekat kepalanya yang penuh darah tergeletak sebuah pistol kecil yang juga berlumuran darah. Aku meraung keras. Baru saja aku membalikkan badanku hendak mengejar Walikota itu, kulihat di ambang pintu sudah berdiri kepala kampung, seorang polisi, dan Walikota itu sendiri. Lalu kudengar suara ribut-ribut di luar rumah dan…

“Tok! Tok! Tok!!!

Dengan ini Majelis Hakim menjatuhkan hukuman sepuluh tahun penjara kepada terdakwa yang didakwa membunuh seorang wanita dengan cara menembaknya dua kali di bagian kepala dengan…”

Di antara para pengunjung sidang pengadilan, kulihat Walikota itu tersenyum mengejek padaku!

Wellington 1993

solilokui

Posted: 14/08/2010 in Puisi

makna macam apa yang
bisa didapat dari hitam aspal jalanan jam 12 siang?
bungkus rokok dan taik anjing
di trotoar bicara soal duit dan nasi
yang mesti dimiliki setiap hari.
di negeri kaya tapi miskin begini
jutaan bungkus rokok dan taik anjing
tercecer di trotoar jalan kota kota
cuma jadi jutaan bungkus rokok dan taik anjing!
sinis, katamu menanggapiku.
tak ada yang mengejek siapapun di sini.
soalnya cuma,
mungkinkah menulis puisi
dari hitam aspal jalanan jam 12 siang?
asap kotor sehitam pantat kuali
tergantung antara langit dan bumi
kentut busuk knalpot knalpot keparat
yang hiruk pikuk di sekitarmu.
siapa yang minta anugrah mewah ini!
debu beracun mengejarmu sepanjang hari
dan malam datang
membawa nyamuk nyamuk bangsat
yang sanggup mengantarmu ke liang lahat!
puisi? bagaimana kau bisa
menulis puisi tanpa bicara tentang semua ini!
bulan hanya indah
kalau lagi purnama
dan dilihat dari belakang kaca jendela rumah!
di luar mungkin ada maling
yang sembunyi di balik tanaman mawar binimu
menunggu dengan belati setajam lapar seminggu.
atau seekor ular berbisa
melata di rumput dekat jendela
tergoda burung hias mahal dalam sangkar
yang kau gantung di ruang tamu. atau lohan di aquariummu itu.
maling dan ular lapar pun
pantas kau masukkan dalam puisimu!
pengemis itu jelek
jorok dan bau. teteknya berkurap
berpanu
tapi putingnya memancarkan
air susu
sehat bagi puisimu.
tak perlu kau malu
jadi anak ibu itu.
dan anak anak bawah umur
yang berkeliaran kayak setan
di antara sedan sedan di persimpangan jalan
berteriak teriak menjual majalah dan koran
atau berkerumun di depan restauran
berlomba siapa lebih dulu menyemir sepatumu
demi satu dua lembar rupiah lusuh
menyikut sekeping nurani
yang tercecer antara nasi goreng dan
kentucky fried chicken
di meja di depan mata
di ujung air ludah
30 sentimeter dari baju pacarmu
yang terbuka dadanya yang montok mulus itu.
anak anak setan itu
adalah dupa dupa wangi
yang kau perlu untuk membuat suci
altar keramat zikir baris baris puisimu.
bangsat, kau menguap sekarang!
aku tidak terlalu akademis bagimu!
tidak terlalu stylist
atau postmodernist
buat kantong seleramu yang borjuis!
the fetishism of taste!
di negeri ini aku lahir
karena cinta
tambah birahi menyala nyala.
waktu kecil aku mandi hujan
main becek main layangan nyemplung di paret depan rumah
cari ikan sebesar jari tangan
dan waktu mandi di sungai berair kuning
gatal dan bersampah
kawanku menangguk seonggok taik yang mengapung dengan tangannya
dan melemparkannya ke arahku!
aku merunduk
menyelam ke dasar sungai, hehehe…
aku anak negeri ini
aku makan duduk di tikar di lantai
pakai tangan tak kenal sendok garpu
sampai sekarang tak malu aku makan begitu
walau sudah bertahun di negeri steak dan sandwich merantau.
menguaplah kau terus!
kalau perlu improvisasi dengan kentutmu
biar lebih seru!
pernah kau berpikir
kenapa tentara dan alim ulama
begitu berkuasa di negerimu?
Indonesia adalah republik pistol dan kitab suci!
kenapa kau tidak jadi jendral atau kiai saja
ketimbang memilih cuma jadi penyair
yang cari sesen duitpun tak sanggup mikir!
pernah kau bayangkan
jangan jangan binimu pun sudah mulai yakin
jendral dan kiai jauh lebih meyakinkan
nulis puisi daripada kau sendiri!
sialan!
rembulan dan anggur merah
tak mampu lagi memperkuat cinta
apalagi memperindah rumah tangga.
aku penyair negeri ini
menulis pakai bahasa negeri ini
sudah waktunya bicara soal negeri ini.
pukimak!

1999

-Saut Situmorang

sajak mimpi

Posted: 14/08/2010 in Puisi

-buat wiji thukul

Indonesia adalah sebuah negeri tropis, terdiri dari ribuan pulau besar kecil, dikelilingi laut berair biru berombak putih di pantai, penuh ikan macam macam, negeri tropis punya hutan rimba tropis, penuh makhluk hidup macam macam, bergunung gunung tinggi, gunung berapi dan yang tak berapi, punya danau danau biru besar kecil, penuh ikan macam macam, punya sungai sungai besar kecil panjang pendek, berair tidak hitam tidak kuning kotor, penuh ikan macam macam, punya cuma dua musim tidak satu tidak tiga tidak juga empat, cuma dua musim satu tahun, enam bulan turun hujan dan enam bulan turun bukan hujan, punya satu matahari tropis, matahari bulat besar panas merah tidak gepeng tidak biru tidak dingin tidak beku, matahari yang ingat waktu, waktu untuk terbit dan waktu untuk tenggelam, waktu untuk tidak terbit waktu untuk tidak tenggelam, matahari yang tahu diri, tahu bangun pagi jam enam subuh dan pulang ke balik cakrawala jam enam petang, punya bulan perak bukan emas bukan perunggu, bulan sabit bulan tak sabit, bulan purnama bulan tak purnama, punya bintang bintang kecil berkelipan tak terhingga jumlahnya, bukan bintang besar kayak jendral yang suka bikin anak kecil modar, tapi bintang bintang kecil yang biru yang abu abu yang membuat anak kecil menyanyi tertawa lucu, punya langit yang secukupnya saja besarnya, langit biru langit tak biru langitku rumahku, langit normal langit tropikal berawan dan tak berawan, langit tempat burung macam macam bukan burung garuda saja terbang cari makan pacaran kawin beranak dan mati bukan kena tembak, bukan tempat piring piring terbang seenaknya, negeri besar berpenduduk besar, punya ratusan juta manusia besar kecil gendut ceking panjang pendek tinggi rendah jantan betina, manusia manusia berkulit macam macam hitam coklat kuning putih kehitaman kecoklatan kekuningan keputihan, berpanu berkoreng berjerawat berkusta mulus bak kertas yang menunggu puisi penyair pemimpi, manusia manusia berambut lurus agak lurus benar benar tak lurus berambut gondrong sepantat kayak penyair yang income-nya tersendat sendat tak gondrong setengah botak kayak polisi tentara yang pangkatnya sangat rendah betul betul botak kayak kura kura yang pura pura tak suka peribahasa, manusia manusia macam macam, suka makan anjing tak suka makan anjing suka makan babi tak suka makan babi suka makan kambing tak suka makan monyet suka makan kerbau tak suka dipanggil kerbau tak bisa hidup tanpa nasi bisa hidup tanpa whisky vegetarian apa itu vegetarian, nak penyair, suka punya istri banyak tak suka punya suami banyak, suka punya anak suka sama anak anak tidak suka dibilang anak anak, anak anak main bola kaki main badminton main layangan main hujan main becek main main lupa sekolah lupa makan lupa rumah lupa orang tua lupa kalau cuma anak anak, manusia macam macam yang menyebut dirinya orang Indonesia tahu bahasa Indonesia suka makanan Indonesia gemar puisi Indonesia selalu membeli buku buku puisi Indonesia tak pernah absen di pembacaan puisi Indonesia, manusia macam macam suka politik tak suka politikus yang moncongnya kayak tikus yang belakangnya kayak tikus yang perutnya penuh tikus yang baunya kayak tikus yang bancinya kayak tikus yang nanti kalau mati cuma jadi santapan tikus tikus, negeri tropis yang tak punya tentara polisi bengis, tentara yang cuma berani kalau pakai seragam bawa senjata tak sendiri pula, polisi yang cuma berani sama tukang becak dan petani petani tahu diri, tak punya presiden tak tahu diri presiden yang mabuk sempoyongan sendiri tanpa arak bali tripping gonjang ganjing tanpa ekstasi stoned fly terlalu banyak semadi puja puji omong kosong jilat pantat keparat bodat presiden presidenan yang menganggap dirinya anak tuhan yang anak anaknya bertingkah kayak cucu cucu tuhan, negeri tropis punya tuhan tuhan manis tuhan bengis manis bagi yang manis bengis bagi orang orang terkutuk yang sudah terlalu lama membuat Indonesia menangis!

Indonesia adalah mimpi di mana aku tak perlu lagi bermimpi seperti ini!

-Saut Situmorang

oleh Katrin Bandel*

Beberapa waktu yang lalu saya sempat berdebat dengan seorang kawan mengenai karya Ayu Utami. Setelah membaca beberapa tulisan saya yang mengkritik karya itu dan mempertanyakan politik sastra seputarnya, kawan saya tersebut dapat memahami pandangan saya. Tapi meskipun demikian, baginya novel Ayu Utami tetap memiliki sebuah kelebihan: Menurut pengamatannya, novel Saman merupakan karya pertama yang dengan cukup tepat merepresentasikan gaya hidup kelompok masyarakat tertentu, yaitu gaya hidup yang dipilih sebagian perempuan kelas menengah perkotaan di Indonesia (terutama Jakarta). “Memang seperti itulah gaya hidup dan pergaulan sebagian kerabat dan kenalan saya di Jakarta,” jelas kawan saya itu dengan merujuk pada deskripsi kehidupan keempat tokoh perempuan muda dalam novel Saman dan Larung. “Baru dalam novel Ayu Utami saya menemukan representasi realitas yang saya kenal tersebut.”

Mungkin penilaian kawan saya tersebut ada benarnya. Tidak banyak novel yang menggambarkan kehidupan perempuan kelas menengah perkotaan Indonesia sebelum terbitnya Saman (1998), apalagi dengan fokus perilaku seks. Menurut pandangan saya, pada dasarnya gaya hidup perempuan kelas menengah bukan tema yang tidak menarik atau tidak relevan sebagai tema utama sebuah novel Indonesia. Namun ada hal yang bagi saya terasa sangat mengganggu pada novel Saman/Larung dan wacana seputarnya. Baik di Indonesia maupun di luar Indonesia, novel Ayu Utami tersebut umumnya tidak diperkenalkan dan dibicarakan sekadar sebagai representasi gaya hidup sekelompok perempuan perkotaan (yaitu kelompok masyarakat yang relatif kecil). Karya Ayu Utami kerapkali diperkenalkan sebagai karya feminis yang dengan berani dan subversif menyuarakan perlawanan baik terhadap tabu seputar seksualitas maupun terhadap rejim Orde Baru. Disamping itu, bahasa dan gaya tulisnya konon mengandung pembaharuan yang mengagumkan.

Sejauh ini saya belum pernah membaca pembahasan yang dapat menerangkan secara argumentatif mengapa karya Ayu Utami dapat disebut feminis atau pembaharuan bahasa dan gaya tulis apa yang dilakukannya. Tulisan yang saya baca sering begitu saja mengasumsikan kelebihan-kelebihan tersebut. Dalam pembahasan berikut saya ingin menjelaskan mengapa penilaian tersebut, khususnya penilaian bahwa karya Ayu Utami adalah karya feminis, merupakan penilaian yang salah dan menyesatkan. Di samping itu saya ingin menunjukkan bahwa kesan yang menyesatkan tersebut bukanlah hal yang bisa dilepaskan dari tanggung jawab Ayu Utami dan komunitasnya. Baik dalam novelnya, maupun dalam sebuah esei seputar proses kreatifnya, Ayu Utami sendiri dengan cukup jelas menyampaikan harapannya agar novelnya dibaca sebagai karya feminis dan sebagai pembaharuan gaya tulis. Pesan serupa juga disampaikan dalam sebuah tulisan yang mengawali resepsi novel Ayu Utami di luar Indonesia, yaitu tulisan Goenawan Mohamad berjudul “Ayu Utami – The Body Is Heard” dalam buku 2000 Prince Claus Awards.

Saya sudah cukup sering menulis dan berbicara tentang Ayu Utami dan Komunitas Utan Kayu. Masih perlukah pembahasan itu diperpanjang? Bukankah masih banyak karya sastra lain yang lebih menarik dibahas?

Bagi saya, Ayu Utami tetap relevan dibahas bukan karena karyanya luar biasa menarik atau karena tidak ada karya lain yang pantas dibahas, tapi karena sampai saat ini penilaian menyesatkan yang saya sebut di atas tetap memiliki pengaruh yang cukup besar. Tidak jarang saya menjumpai orang yang secara spontan menghubungkan feminisme dengan Ayu Utami, kadang-kadang bahkan sambil menyamakan feminisme dengan pembebasan seksual atau dengan seks bebas. Definisi feminisme yang keliru tersebut cukup merugikan menurut pandangan saya karena menimbulkan kesan seakan-akan “maju” atau “terbelakang”nya seorang perempuan tergantung terutama pada perilaku seksualnya. Di samping itu, di dunia sastra dan kritik sastra (termasuk dunia akademis) pun pandangan tentang kelebihan-kelebihan karya Ayu Utami tetap kuat. Hal itu bukan hanya menguntungkan Ayu Utami dan komunitasnya secara finansial dan dari segi reputasi, tapi juga mempengaruhi penilaian terhadap karya sastra lain.

***

Pada bulan Maret – April 2008 sebuah esei saya yang berjudul “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa” diterbitkan di koran Republika. Esei tersebut menimbulkan perdebatan yang cukup sengit di sebuah mailing list, yaitu mailing list jurnalperempuan@yahoogroups.com. Di sini saya tidak bermaksud melanjutkan perdebatan tersebut secara keseluruhan, tapi saya ingin menggunakan kesempatan ini untuk secara khusus membahas salah satu teks yang memiliki peran penting dalam wacana seputar representasi Ayu Utami dan karyanya di Eropa. Teks tersebut adalah tulisan “Ayu Utami – The Body Is Heard” oleh Goenawan Mohamad yang dimuat di buku 2000 Prince Claus Awards.

Buku yang diterbitkan dalam rangka merayakan dan mendokumentasikan pemberian penghargaan Prince Claus kepada ke-11 pemenang (satu pemenang utama dan 10 pemenang lainnya, di antaranya Ayu Utami) pada tahun 2000 tersebut tidak dijual secara bebas, juga tidak dapat diakses lewat internet. Karena keterbatasan akses itu, dalam esei “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa” saya terpaksa hanya menggunakan beberapa bagian dari teks tersebut, yaitu bagian yang sempat dikutip oleh penulis lain. Namun saat ini buku 2000 Prince Claus Awards sudah berhasil saya dapatkan. Maka kesempatan ini akan saya manfaatkan untuk membahas teks tersebut secara lebih menyeluruh.

Tulisan Goenawan tersebut relatif pendek (2 halaman), tidak jauh berbeda daripada tulisan-tulisan lain dalam buku itu (kecuali tulisan tentang pemenang utama). Novel Saman (yaitu satu-satunya karya fiksi Ayu Utami yang sudah terbit pada saat itu) hanya dibahas secara amat singkat di akhir tulisan tersebut. Selain itu Goenawan merujuk pada beberapa esei Ayu Utami, namun tidak menyebut judulnya dan di mana esei tersebut diterbitkan. Oleh karena itu, pembacaan Goenawan terhadap esei tersebut sulit dinilai. Referensi lengkap juga tidak disebut untuk buku bawah tanah tentang Suharto, “a Readable Booklet on Suharto’s Business Empire”, yang konon ditulis Ayu Utami. Yang pasti, penyebutan tulisan-tulisan tersebut menimbulkan kesan bahwa Ayu Utami sudah cukup lama aktif di dunia penulisan pada saat dirinya menerima Prince Claus Award. Hal itu berseberangan dengan kenyataan bahwa Ayu Utami tidak dikenal di dunia sastra Indonesia sebelum novel Saman memenangkan sayembara roman DKJ pada tahun 1998.1

Fokus utama tulisan Goenawan Mohamad adalah posisi Ayu Utami di masa Orde Baru, khususnya hubungannya dengan kekuasaan. Goenawan menggambarkan Ayu Utami sebagai penulis muda yang aktif dalam perlawanan terhadap rejim Orde Baru. Sebagian besar dari tulisan Goenawan yang pendek itu menggambarkan keterlibatan Ayu Utami di AJI dan ISAI2. Sejauh mana deskripsi tersebut tepat dan sesuai dengan kenyataan, sulit saya nilai. Yang pasti, representasi Ayu Utami sebagai disiden politis tersebut kemudian dikutip dan direproduksi oleh beberapa penulis dan institusi di Eropa.3

Secara khusus, Goenawan Mohamad kemudian berfokus pada persoalan bahasa dalam kaitannya dengan kekuasaan dan dengan tubuh perempuan. Sayang sekali pembahasan tersebut bersifat sangat abstrak dan umum, sehingga sulit dipahami secara konkret apa yang dimaksudkan oleh Goenawan. Menurut pandangannya, di bawah rejim Orde Baru di mana kata-kata sering “dikorbankan” (“words […] became victims of sacrifice”), manusia selalu terancam “kehilangan diri” dalam menggunakan bahasa (“The speaker […] loses his selfhood.”) Ayu Utami, begitu penjelasan Goenawan selanjutnya, menggeluti dunia penulisan agar tidak kehilangan diri (“Not to lose her selfhood, that is what pushes Ayu further into writing.”). Mengenai cara Ayu Utami melakukan hal itu Goenawan Mohamad mengatakan:

“For a writer, however, there was a risk that the first casualty of such a confrontation would be his or her own relation with words. She or he could be drawn into imitating the regime’s practice – i.e. treating language as a mere sequence of messages. Ayu was one of the very few Indonesian writers who resisted the prevailing trend. The literary is political only when it stays ‘literary’, meaning that it is free from what she calls ‘functional language’.” (Goenawan Mohamad 2000, hlm. 81)

(Yang dimaksudkan dengan “confrontation” di kalimat pertama adalah konfrontasi dengan rejim Orde Baru.)

Argumentasi tersebut terkesan ganjil bagi saya. Mengapa Goenawan berpendapat bahwa rejim Orde Baru menggunakan bahasa “sekadar sebagai rangkaian pesan”? Bukankah justru sebaliknya, yaitu rejim Orde Baru dengan sengaja dan terencana menggunakan bahasa sebagai alat ideologis, dalam arti bahwa bahasa Orde Baru sering sama sekali tidak menyampaikan sebuah pesan secara apa adanya? Bukankah misalnya kata “pembangunan” sering bermakna penggusuran dan korupsi, “persatuan dan kesatuan” bermakna kekerasan dan pembungkaman, dan sebagainya? Bukankah bahasa Orde Baru penuh eufemisme (misalnya istilah seperti “lembaga pemasyarakatan”) dan kebohongan (misalnya pemalsuan sejarah seputar peristiwa 65)?

Menurut pengamatan saya, tulisan yang menjadi ancaman bagi rejim Orde Baru justru tulisan yang menggambarkan realitas sehari-hari di Indonesia secara apa adanya. Maka tidak mengherankan bahwa karya sastra yang dilarang atau disensor umumnya karya realis yang menyampaikan secara terbuka apa yang umumnya disembunyikan dalam wacana publik. Contohnya adalah karya Pramoedya Ananta Toer dan puisi Wiji Thukul, juga trilogi Ahmad Tohari yang sempat disensor.

Sebelum menyampaikan argumen di atas seputar bahasa yang digunakan Ayu Utami, Goenawan Mohamad menyebut usahanya bersama kawan-kawan (termasuk Ayu Utami) untuk “tidak membiarkan rejim meraih kemenangan total dalam perang informasi” (“not to give the regime the pleasure of getting a total victory in the information war”). Perang informasi itulah yang kemudian, menurut argumentasi Goenawan dalam kutipan di atas, mengandung risiko bagi penulis. Saya dapat menerima argumen Goenawan Mohamad bahwa ideologi yang dominan, dalam hal ini ideologi Orde Baru, sulit ditolak. Ideologi dominan umumnya hadir dalam kegiatan dan bahasa sehari-hari tanpa kita sadari. Mengambil jarak dan membangun sikap kritis terhadap ideologi itu adalah pekerjaan yang cukup berat.

Namun lompatan argumentasi seputar gaya tulis Ayu Utami sulit saya ikuti. Goenawan tidak menjelaskan apa yang dimaksudkannya dengan sastra yang “tetap ‘sastrawi’” dan “bebas dari ‘bahasa fungsional’”. Di samping itu, kalau memang gaya bahasa Ayu Utami memiliki kelebihan tertentu yang membuatnya lebih subversif atau lebih ampuh dalam perlawanan terhadap rejim Orde Baru, seharusnya hal itu dijelaskan, bukan sekadar diasumsikan. Dan saya tidak menemukan penjelasan semacam itu dalam tulisan Goenawan Mohamad tersebut.

Karena itu, menurut pandangan saya, pernyataan bahwa Ayu Utami merupakan “salah satu dari sangat sedikit penulis Indonesia yang melawan kecenderungan umum” adalah pernyataan yang sangat berlebihan. Bukankah banyak penulis, mungkin bahkan sebagian besar sastrawan Indonesia, bersikap kritis pada rejim Orde Baru – terutama sekali pada tahun-tahun terakhir rejim tersebut? Dan bukankah dalam situasi di mana kebebasan berpendapat sangat terbatas, banyak penulis memilih untuk tidak menyampaikan kritik mereka bukan sebagai protes yang lantang dan apa adanya, tapi mencari gaya dan cara penyampaian yang berbeda? Dalam hal apakah gaya tulis Ayu Utami begitu khas sehingga pantas disebut “melawan kecenderungan umum”?

Lebih jauh lagi, Goenawan Mohamad kemudian menghubungkan persoalan perlawanan terhadap rejim Orde Baru dan persoalan bahasa Ayu Utami yang konon menjadi terobosan baru tersebut dengan keperempuanan Ayu Utami:

“For this reason, I believe, she wrote a novel that uses words differently; making a paradigm of, as she puts it in an essay, kudangan. Kudangan is a moment when a Javanese mother, holding and touching her baby joyously and excitedly, sings words that carry nonverbal signification and sensuousness. In Ayu Utami’s highly acclaimed novel, ‘Saman’, one can feel the sensuous materiality of the words in its syntaxes. My impression is that her experience as a woman in today’s Indonesia has urged her to reinstall the presence of the body in language, as if insisting, to paraphrase Hélène Cixous’s slogan of 1974, that her body ‘must be heard’.” (Goenawan Mohamad 2000, hlm. 81)

Feminis Perancis Hélène Cixous terkenal terutama karena tulisan-tulisannya mengenai écriture féminine, “penulisan feminin”. Salah satu esei Cixous seputar tema tersebut yang paling sering disebut adalah “Le rire de la Méduse” (“The Laugh of the Medusa”, 19754). Dari esei itulah Goenawan mengutip pandangan Cixous mengenai tubuh dan bahasa.

Écriture feminine merupakan konsep yang cukup rumit dan sulit dipahami. Menurut Cixous dan beberapa pemikir pascastrukturalis lainnya, bahasa yang umumnya kita gunakan adalah bahasa yang maskulin dan logosentris, atau “phallogosentris”. Kebiasaan berbahasa yang dominan membuat kita berbicara/menulis seakan-akan kebenaran bersifat tunggal dan bisa diekspresikan secara linear, berjarak (objektif) dan terstuktur. Écriture féminine adalah usaha untuk mencari dan mengembangkan bahasa yang berbeda, yaitu bahasa yang mampu mengakomodasi dorongan-dorongan bawah sadar, yang tidak mengharuskan rasio menguasai atau menindas tubuh, dan yang lebih menghormati pluralitas dan ambiguitas. Seperti apakah “bahasa feminin” tersebut? Sudah adakah penulis yang berhasil menciptakannya? Sampai saat ini pertanyaan tersebut tetap terbuka.

Maka pernyataan Goenawan Mohamad tentang bahasa Ayu Utami di atas merupakan klaim yang luar biasa! Menurut pandangan Goenawan, Ayu Utami terdorong untuk “menghadirkan kembali tubuh dalam bahasa” (“reinstall the presence of the body in language”), sesuai dengan harapan Cixous agar perempuan membuat “membuat tubuhnya didengar”. Lebih jauh lagi, di mata Goenawan, Ayu Utami bukan hanya berusaha menciptakan bahasa baru yang diimpikan Cixous tersebut tapi dia benar-benar sudah berhasil menciptakannya! Paling tidak itu yang disampaikan oleh judul tulisan Goenawan, yaitu “The Body Is Heard” – tubuh bukan lagi mesti didengar, tapi sudah didengar!

Klaim tersebut sangat berlebihan menurut pandangan saya, terutama karena Goenawan Mohamad sama sekali tidak memberikan argumentasi yang lebih mendetil ketimbang sekadar asumsi-asumsi abstrak dan sulit diikuti dalam alinea yang saya kutip di atas. Apa yang dimaksudkan dengan “sensuous materiality of the words in its syntaxes” yang konon bisa dirasakan dalam novel Saman? Dengan cara apakah Ayu Utami menghadirkan tubuh dalam bahasa?

Seperti apa sebetulnya bahasa yang digunakan Ayu Utami dalam novel Saman? Ayu Utami sering memakai kata atau ekspresi yang kurang lazim digunakan (misalnya “selarit matahari”, “ceruk jalan”5, dsb.), atau yang bahkan sama sekali tidak biasa digunakan dalam bahasa Indonesia (misalnya “bujet”6). Dia sering menggunakan perbandingan yang unik atau ganjil, misalnya “pucat bagai cicak”7atau “wajahnya padam seperti api sumbu yang ditangkupkan stoples bening”8. Di samping itu, dalam novel tersebut kita sering menemukan kalimat-kalimat “berfilsafat” yang terkesan abstrak atau “puitis”, tapi tidak begitu jelas maksudnya (paling tidak bagi saya), misalnya: “Tak pernah ada yang salah dengan cinta. Ia mengisi sesuatu yang tidak kosong. Tapi yang terjadi di sini adalah asmara, yang mengosongkan sesuatu yang semula ceper. Dengan rindu. Belum tentu nafsu.”9

Itukah écriture féminine? Ciri khas apa yang membuat bahasa Ayu Utami tersebut “lebih perempuan” daripada bahasa penulis lain? Dan di manakah perlawanan terhadap rejim Orde Baru yang konon hadir dalam bahasa Ayu Utami?

Tulisan Goenawan tidak memberikan jawaban terhadap pertanyaan-pertanyaan tersebut. Yang saya temukan di situ hanya asumsi dan renungan abstrak yang tidak dipertanggungjawabkan lewat argumentasi dan bukti.

***

Goenawan Mohamad dalam tulisannya yang saya bicarakan di atas hanya secara sekilas saja menyebut tema seksualitas dalam karya Ayu Utami. Fokusnya adalah representasi Ayu Utami sebagai peserta aktif dalam perjuangan melawan rejim Orde Baru. Mungkin fokus semacam itu dianggapnya lebih cocok dalam memperkenalkan Ayu Utami di luar negeri dan mempertanggungjawabkan pemberian Prince Claus Award.

Namun di Indonesia unsur yang paling banyak disebut seputar kedua novel Ayu Utami, Saman (1998) dan Larung (2001), adalah “keterbukaan baru” dalam representasi seksualitas. Pada bagian-bagian novel yang menceritakan keempat tokoh perempuan Shakuntala, Laila, Yasmin dan Cok, seks menjadi tema utama. Perilaku seksual yang diceritakan hampir sepenuhnya bertentangan dengan norma masyarakat (Indonesia), dalam arti bahwa yang diceritakan bukanlah hubungan heteroseksual yang disahkan oleh surat nikah. Shakuntala mempunyai kecenderungan biseksual, Laila jatuh cinta pada seorang laki-laki yang sudah menikah, namun akhirnya berhubungan seks dengan Shakuntala, Yasmin menghianati suaminya dengan sekaligus “memurtadkan” seorang pastor, lalu mewujudkan fantasi sadomasokisnya dengan bekas pastor tersebut, dan Cok gemar berganti-ganti pasangan. Kiranya tidak salah kalau kita menyimpulkan bahwa dalam kedua novel tersebut seksualitas direpresentasikan dengan cara yang provokatif.

Namun representasi seksualitas tersebut bukan hanya bersifat provokatif, tapi juga dengan sangat jelas dihubungkan dengan persoalan gender dan dengan feminisme. Seperti yang dikemukakan antara lain oleh Kris Budiman dalam bukunya Pelacur dan Pengantin Adalah Saya (2005), perlawanan terhadap ideologi patriarki alias falosentrisme terungkap dengan cukup eksplisit pada beberapa bagian kedua novel Ayu Utami tersebut. Khususnya, stereotipe perempuan sebagai pihak yang pasif di hadapan laki-laki yang aktif digugat antara lain dalam deskripsi hubungan seksual di mana vagina digambarkan sebagai bunga karnivora yang menjebak dan menghisap “binatang yang […] bodoh, dan tak bertulang belakang”10 alias penis. Deskripsi itu bersama beberapa bagian novel yang lain menurut Kris Budiman “menunjukkan bahwa modus relasi seksual perempuan vis-a-vis laki-laki sebetulnya bukanlah intrusi atau secara pasif ‘di-coblos’, melainkan secara aktif mengkonsumsi, ‘meng-hisap’”11.

Representasi perilaku dan orientasi seksual yang demikian beragam dan gugatan terhadap stereotipe perempuan yang pasif dengan mudah dapat membawa kita pada kesimpulan bahwa novel Ayu Utami jauh dari nilai heteronormatif dan falosentris, atau bahwa Ayu berhasil menciptakan representasi seksualitas yang berbeda (“lebih perempuan”) daripada yang kita kenal selama ini (di Indonesia). Saman dan Larung hadir sebagai novel yang jelas-jelas minta dibaca sebagai novel feminis.

Feminisme macam apakah itu? Tampak dengan cukup jelas bahwa Ayu Utami terpengaruh oleh teori yang sama atau sejalan dengan yang dikutip Goenawan Mohamad dalam tulisannya yang saya bahas di atas. Ide-ide yang diungkapkan dalam kedua novel itu tampaknya sengaja disesuaikan dengan teori-teori feminisme Perancis (feminisme pascastruktural), paling tidak secara permukaan. Seperti yang sudah saya bicarakan secara sekilas di atas, menurut pemikiran Cixous dan pemikir lain yang “sealiran” (terutama Luce Irigaray), cara berpikir yang dominan dalam masyarakat modern (Barat) bersifat maskulin atau falosentris. Cirinya antara lain kepercayaan pada kebenaran yang tunggal, hierarki yang kaku dan pandangan humanis tentang individu yang bebas dan mandiri. Bagi pemikir tersebut, femininitas menjadi semacam konsep alternatif yang dipertentangkan dengan maskulinitas yang dominan itu – sebuah sikap hidup yang dinilai lebih positif.

Salah satu adegan novel Ayu Utami yang tampaknya terpengaruh oleh konsep-konsep tersebut adalah bagian novel Larung di mana Shakuntala membandingkan sikap hidupnya sendiri dengan sikap hidup abangnya. Penggambaran sifat si abang itu merupakan semacam karikatur maskulinitas dalam pemahamannya yang paling negatif: Si abang selalu berusaha membuktikan diri, “mencoba segala hal hingga maksimal”12, khususnya dalam dua wilayah yang “khas laki-laki”, yaitu kemampuan berereksi dan kebolehan membawa sepeda motor dengan kecepatan tinggi. Mengenai latihan ereksi abangnya, dengan nada sedikit mengejek Shakuntala mengatakan: “ia bisa menyuruh-nyuruh bagian-bagian tubuhnya seperti seorang komandan memerintah batalyon dan kompi”13. Perbandingan dengan dunia militer itu pun tentu merupakan unsur konstruksi maskulinitas yang sangat sesuai dengan stereotipe negatif yang ingin dibangkitkan di sini. Di samping itu, si abang memiliki kepercayaan pada akal/rasio yang amat berlebihan, yakin “bahwa akal akan menaklukkan badan”14, dan dia bahkan “tak mau percaya bahwa ada otot sadar dan otot tak sadar. Semua otot adalah sadar, ia bersikeras”15. Berkat latihannya, dengan kekuatan akal (yaitu dengan mengulang-ulang kata “ngaceng”) dia dapat memerintah alat vitalnya untuk berdiri. Pendek kata, tokoh abang Shakuntala tampil sebagai wujud atau lambang falosentrisme par excellence. Dan penilaian yang ingin disampaikan terhadap sikap hidup semacam ini pun tampak dengan amat jelas. Karena begitu berlebihan, sifatnya terkesan konyol, dan akhirnya bahkan membawa celaka: Si abang meninggal disebabkan sebuah kecelakaan lalulintas ketika dia mencoba merealisasikan ambisinya untuk mengelingi pulau Jawa “dengan kecepatan puncak” 16 di atas sepeda motornya.

Berseberangan dengan sikap abangnya, bagi Shakuntala “keputusan-keputusanku diperintah oleh dorongan tubuh untuk menari. Sebab bagiku menari adalah menjadi. […] Tubuhku hanya ingin menjadi. Tapi apa salahnya menjadi tidak genap?”17. Dalam sebuah esei berjudul  “Membantah mantra, membantah subjek” di jurnal Kalam (edisi 12, 1998) Ayu Utami secara langsung menghubungkan sikap tokoh Shakuntala dalam novel Saman dengan sikapnya sendiri sebagai pengarang. Di bagian lain dari esei yang sama Ayu mengatakan: “Mengarang, bagi saya, adalah kesediaan melibatkan, meleburkan diri, dan menerima kemungkinan-kemungkinan yang tak direncanakan” – sangat mirip dengan ungkapan Shakuntala di atas. Dengan pilihannya untuk “menjadi tidak genap” (seperti novel Ayu yang diterbitkan sebagai “fragmen”), biseksualitasnya, dan pemberontakannya terhadap nilai-nilai patriarkal, Shakuntala menjadi semacam tokoh perempuan ideal yang sekaligus melambangkan “filsafat posmo” yang dipilih Ayu sebagai kredo kepengarangannya.

Seperti yang dilakukan Goenawan Mohamad dalam tulisan “Ayu Utami – The Body Is Heard”, Ayu Utami sendiri pun mempersoalkan gaya tulisnya dan menggambarkan gaya tulis tersebut sebagai pilihan yang istimewa dan baru. Dalam eseinya, Ayu menceritakan betapa dia “sengaja” memilih menulis “novel polifonik” dengan “diksi yang berbeda bagi masing-masing Aku”. Namun dia juga mengaku bahwa “novel itu tidak sepenuhnya menurut padaku”, kadang-kadang cerita berkembang di luar rencananya sendiri.

Pengakuan tersebut tentu sama sekali bukan sesuatu yang luar biasa. Bahwa dalam proses menulis ada hal-hal yang dengan sadar diatur dan diciptakan, dan ada pula hal yang timbul begitu saja tanpa sengaja, merupakan pengalaman yang pasti dikenal hampir setiap penulis. Yang terkesan sedikit ganjil bagi saya adalah penilaian yang secara implisit terkandung dalam ungkapan Ayu tentang pengalaman mengarangnya tersebut. Bukan saja dengan sangat percaya diri dia menilai novelnya sendiri sebagai “novel polifonik” (yang berarti memuji diri sendiri sebagai “pembaharu”, pembawa gaya tulis yang masih belum lumrah di Indonesia), juga ceritanya mengenai perkembangan alur novel yang di luar rencana semula terkesan amat tidak kritis. Menurut pengakuannya, pada titik tertentu tokoh-tokoh novelnya seakan-akan mulai memiliki hidup dan kemauannya sendiri, sehingga sebagai pengarang dia “terpaksa” “takluk [p]ada ciptaannya”. Meskipun menggunakan kata “terpaksa”, cukup jelas bahwa dia tidak menganggap kejadian itu sebagai sesuatu yang negatif. Malah timbul kesan bahwa dia sangat membanggakannya. Sepertinya dia merasa tidak perlu bersikap kritis terhadap bagian teks yang muncul “di luar rencana” itu, seakan-akan apa yang mengalir dari tangannya bersumber pada semacam “jenius” di kedalaman dirinya yang tak perlu diragukan. Padahal dalam esei yang sama, bahkan pada alinea yang sama, dia merujuk pada pemikiran Roland Barthes tentang matinya sang Pengarang!

Saya tidak percaya pada “jenius” semacam itu. Namun saya yakin bahwa dalam setiap teks pasti ada hal-hal yang disampaikan secara eksplisit, dan ada yang ikut tersampaikan dengan tersembunyi atau tanpa sengaja. Dan menurut pengalaman saya, hubungan antara kedua jenis “isi teks” itu sering penuh ambivalensi. Misalnya dalam sebuah novel dengan pesan yang jelas, mungkin saja kita menemukan bagian yang secara agak tersembunyi justru berlawanan dengan pesan tersebut. Ambivalensi semacam itu biasanya sangat menarik disoroti dan diteliti, dan itulah yang ingin saya lakukan dalam pembahasan saya terhadap novel Ayu Utami.

Dalam hal representasi seksualitas, novel Ayu Utami memiliki pesan yang cukup eksplisit, yaitu apa yang sudah saya sebut di atas: membicarakan seks dengan keterbukaan yang provokatif, memprotes stereotipe pasif perempuan, menolak falosentrisme pada umumnya, mengakui orientasi seksual yang plural. Namun ambivalensi tak terlalu sulit dicari. Berikut ini saya akan mengemukakan beberapa hal yang justru bertentangan dengan pesan eksplisit tersebut.

Dalam representasi hubungan homoseksual antar-perempuan (lesbianisme), novel Saman/Larung ternyata justru mereproduksi stereotipe yang sangat tidak menguntungkan bagi perempuan, khususnya lesbian. Tokoh Laila digambarkan sebagai seorang perempuan yang sama sekali tidak memiliki kecenderungan menjadi seorang lesbian. Dia heteroseksual 100%. Namun pada saat sedang patah hati karena dikecewakan oleh pacarnya, dia tidak menolak ketika didekati secara seksual oleh Shakuntala. Hubungan seks antara kedua perempuan itu pun terjadilah. Stereotipe yang direproduksi di sini adalah anggapan bahwa perempuan cenderung menjadi lesbian karena dikecewakan oleh laki-laki! Di samping itu, sebuah prasangka yang sering kita dengar dari orang awam tampaknya justru terbukti benar di sini, yaitu kekhawatiran bahwa lesbianisme dapat “menular” sehingga berbahayalah bagi perempuan “normal” (baca: heteroseksual) seperti Laila untuk bergaul dengan orang seperti Shakuntala.

Alasan Shakuntala mengajak Laila bercinta adalah untuk mengajari kawannya itu mengenal tubuhnya sendiri. Menurut penilaian Shakuntala, Laila belum pernah mengalami orgasme, dan keadaan itu tidak boleh dibiarkan berlangsung lebih lama. Argumentasi ini terasa janggal bagi saya: bukankah untuk mengenal tubuhnya sendiri dan mengalami orgasme seorang perempuan tidak mesti berhubungan seks, apalagi melakukan hubungan seks yang tidak sesuai dengan orientasi seksualnya sendiri? Kalau Laila memang begitu lugu atau kaku sehingga dia tidak berinisiatif untuk mengeksplorasi tubuhnya sendiri, bukankah cukup kalau Shakuntala menyarankan padanya untuk mencoba masturbasi, seperti yang misalnya dilakukan tokoh Lara pada Mei dalam situasi yang serupa dalam novel Tujuh Musim Setahun karya Clara Ng18?

Meskipun hampir seluruh kisah keempat sahabat Shakuntala, Laila, Cok dan Yasmin itu berkisar pada pengalaman seksual mereka, masturbasi hampir tidak pernah disebut, paling tidak masturbasi yang dilakukan perempuan. Misalnya pada bagian akhir Saman yang terdiri dari email Yasmin dan Saman, Saman memberitahukan bahwa dia masturbasi, dan Yasmin membalas bahwa dia membayangkan Saman pada saat dia melakukan hubungan seks dengan suaminya19 – hanya tokoh laki-laki yang melakukan masturbasi!

Absennya masturbasi tersebut dapat dihubungkan dengan sebuah gejala lain yang terdapat pada representasi kenikmatan seksual dan orgasme perempuan dalam novel Saman/Larung. Dalam buku hariannya, tokoh Cok menceritakan pengalamannya ketika sebagai murid SMA dia mulai melakukan hubungan seks. Karena tidak mau kehilangan keperawanannya, pada awalnya hubungan dengan pacarnya berbentuk tindakan sang pacar merangsang alat kelaminnya dengan menggosokkannya pada payudara Cok dan seks anal. “Lalu kupikir-pikir, kenapa aku harus menderita untuk menjaga selaput daraku sementara pacarku mendapat kenikmatan? Enak di dia nggak enak di gue,” begitu kesimpulan Cok mengenai pengalaman itu, dan dia pun memutuskan untuk berhenti menjaga keperawanannya20. Di sini timbul kesan bahwa dalam hubungan heteroseksual, perempuan hanya dapat merasa nikmat dan mencapai orgasme apabila terjadi coitus (penetrasi penis ke dalam vagina), sedangkan laki-laki mempunyai alternatif lain untuk mencapai orgasme. Hal yang sama terjadi pada Laila saat dia berhubungan seks dengan pacarnya Sihar tanpa terjadinya penetrasi. Di sini pun Sihar mencapai orgasme, sedangkan Laila tidak21.

Tentu saja kisah pengalaman seksual semacam itu dapat dikatakan cukup realistis sebab mungkin saja laki-laki, dalam hal ini pacar Cok dan Sihar, hanya mementingkan kenikmatannya sendiri dan tidak memperhatikan kebutuhan seksual pasangannya. Namun peristiwa hubungan seks yang kurang memuaskan itu sama sekali tidak dihubungkan dengan sebuah kelalaian, dalam arti bahwa seharusnya si gadis pun dirangsang, misalnya dengan jari atau mulut, sehingga tanpa terjadinya coitus pun dia dapat mencapai orgasme. Seperti juga masturbasi, praktek seks di luar coitus menjadi monopoli laki-laki.

Dalam sebuah email pada Saman, Yasmin menulis: “Orgasme dengan penis bukan sesuatu yang mutlak.”22 Kalimat ini tampaknya berlawanan dengan apa yang saya kemukakan di atas. Apakah ini merupakan kalimat pembuka untuk bercerita tentang masturbasi atau tentang praktek seksual lain yang memberi kenikmatan pada perempuan tanpa terjadinya coitus, misalnya seks oral? Ternyata tidak. Yasmin melanjutkan emailnya: “Aku selalu orgasme jika membayangkan kamu. Aku orgasme karena keseluruhanmu.” Ternyata sekadar rayuan gombal untuk meredakan rasa rendah diri Saman karena tak mampu membuat Yasmin mencapai orgasme. Paling tidak, kata “orgasme” dalam konteks ini bisa dipahami sekedar sebagai ungkapan metaforis, bukan sebagai kata untuk menyebut pencapaian puncak seksual secara fisik.

Lalu bagaimana dengan hubungan seks yang terjadi antara Shakuntala dengan Laila? Jelaslah di sini tidak terjadi coitus, dan praktek seksual yang saya sebut sebagai monopoli laki-laki dalam hubungan heteroseksual di atas mestilah digunakan oleh kedua perempuan itu. Namun justru adegan itu diceritakan dengan sangat singkat dan kabur. Dengan “kesopanan” yang terasa janggal dalam sebuah karya yang begitu “terbuka” mengenai seks di bagian-bagian lain, narasi diputuskan pada saat Shakuntala membuka baju dan mulai berdekatan dengan Laila23. Narasi kemudian malah dilanjutkan dengan cerita metaforis mengenai vagina sebagai bunga karnivora yang sudah saya sebut di atas, yaitu cerita yang justru mempersoalkan hubungan seksual antara perempuan dan laki-laki! Hanya kalimat terakhir yang, mungkin, dapat dibaca sebagai semacam keterangan mengenai apa yang terjadi antara Shakuntala dan Laila: “Tapi klitoris bunga ini tahu bagaimana menikmati dirinya dengan getaran yang disebabkan angin”24. Apa perlunya “pengaburan” semacam itu? Mengapa misalnya cara abang Shakuntala melatih ereksinya diceritakan dengan begitu gamblang, sedangkan untuk mendeskripsikan rangsangan pada klitoris saja diperlukan metafora aneh yang kurang mengena tentang “angin” yang menggetarkannya?!

Bahwa cerita tentang bunga karnivora ditempatkan pada adegan itu bukanlah sebuah anakronisme. Setelah Shakuntala memutuskan bahwa Laila perlu diberi “pelajaran seks” sebelum menemui Sihar lagi, dia melanjutkan: “Setelah itu kamu [Laila] boleh pergi: Sebab vagina adalah sejenis bunga karnivora …” Artinya, lewat hubungan seks antar-perempuan Shakuntala bermaksud mengajari Laila mengenai hakekat hubungan seks “secara umum”, dan yang dimaksudkan dengan seks “secara umum” itu adalah hubungan heteroseksual. Heteronormatifitas yang tampak sangat jelas dalam adegan ini diperkuat oleh kenyataan bahwa Laila tertarik pada sisi maskulin dalam diri Shakuntala, dan pada saat hubungan seks dimulai, Laila “tak tahu lagi siapa dia. Apakah Tala apakah Saman apakah Sihar”25. Hubungan homoseksual di sini sekadar semacam variasi dari heterosexual matrix.

Seperti yang sudah diutarakan di atas, metafora bunga karnivora dapat dipahami (dan tampaknya dimaksudkan) sebagai gugatan terhadap stereotipe kepasrahan perempuan. Perempuan yang sering diibaratkan bunga yang madunya diisap kumbang, yaitu sebagai pihak yang pasif, di sini disulap menjadi pihak yang aktif sebagai bunga penghisap “cairan dari makhluk yang terjebak dalam rongga di balik kelopak-kelopaknya yang hangat”. Tapi di sisi lain, di sini pun sekali lagi ejakulasi laki-laki menjadi pusat segala kenikmatan: “Otot-ototnya yang kuat […] akan memeras binatang yang masuk, dalam gerakan berulang-ulang, hingga bunga ini memperoleh cairan yang ia hauskan. Nitrogen pada nepenthes. Sperma pada vagina.”26. Vagina yang haus akan sperma – itukah representasi seks versi perempuan, versi yang tidak falosentris? Dilihat dari segi biologis, representasi tersebut bisa dikatakan tidak sesuai dengan anatomi tubuh dan fungsi seksual perempuan. Dalam merasakan kenikmatan seksual dan mencapai orgasme ketika berhubungan seks, bagi seorang perempuan semprotan sperma ke dalam vagina jelas tidak terlalu berpengaruh, atau mungkin bahkan bisa dikatakan tidak berarti sama sekali. Misalnya kalau si laki-laki belum/tidak berejakulasi atau berejakulasi ke dalam kondom, hal itu tentu tidak menjadi halangan bagi pasangan perempuannya untuk mencapai orgasme.

Yang terasa mengganggu pada gambaran stereotipikal tentang perempuan sebagai bunga dan laki-laki sebagai kumbang antara lain adalah implikasi yang timbul karena gambaran itu diambil dari alam. Bunga sudah secara alami diam di tempat, dan kumbang sudah secara alami berpindah dari satu bunga ke bunga lain. Jadi dalam penggunaan pengumpamaan semacam itu terdapat asumsi bahwa sifat pasif pada perempuan dan sifat aktif serta tidak setia pada laki-laki pun merupakan sifat alami (kodrati). Ayu Utami mengganti bunga yang pasif itu dengan jenis bunga yang ganas dan aktif namun cerita mengenai “kehausan” bunga itu akan cairan kembali membawa kita pada persoalan kodrat. Bukankah akhirnya kontraksi otot vagina (yang terjadi ketika perempuan mengalami orgasme) terkesan sebagai semacam “naluri alam” untuk menghisap sperma, dalam arti bahwa orgasme perempuan terjadi bukanlah demi kenikmatan, tapi demi masuknya sperma ke dalam rahim, atau dengan kata lain: demi kelanjutan umat manusia?

Dari sebuah novel yang mengangkat seksualitas perempuan sebagai salah satu tema utamanya saya tentu saja mengharapkan perhatian terhadap beberapa persoalan dasar yang menjadi ciri khas pengalaman seksual perempuan. Salah satunya adalah kenyataan bahwa perempuan dapat melakukan hubungan seks, dan bisa hamil karenanya, tanpa menikmatinya dan tanpa mencapai orgasme. Cerita mengenai vagina sebagai bunga karnivora menghubungkan kenikmatan/orgasme perempuan dengan ejakulasi laki-laki. Tapi bukankah setiap perempuan menyadari bahwa tanpa “diperas” sekalipun, “binatang bodoh tak bertulang belakang” itu tetap akan memuntahkan cairannya! Dengan kata lain, pengibaratan vagina sebagai bunga karnivora hanyalah sekedar sebuah permainan imaji yang tidak sesuai dengan realitas pengalaman perempuan.

Representasi seksualitas dalam novel Saman/Larung berpusat pada hubungan heteroseksual, khususnya pada coitus. Kecenderungan itu bahkan dapat ditemukan pada representasi tingkah laku seksual yang jauh menyimpang dari norma, yaitu hubungan sadomasokis Yasmin dengan Saman. Dilihat secara sekilas, di sini sekali lagi kita menemukan pemberontakan atau pemutarbalikan terhadap relasi kekuasaan laki-laki-perempuan yang normatif: Yasmin mengambil peran sebagai penyiksa, Saman sebagai korban. Kutipan berikut ini adalah deskripsi Yasmin tentang pengalaman itu dalam sebuah suratnya kepada Saman:

“Kamu biarkan aku mengikatmu pada ranjang seperti kelinci percobaan. Kamu biarkan jari-jariku bermain-main dengan tubuhmu seperti liliput mengeksplorasi manusia yang terdampar. Kamu biarkan aku menyakitimu seperti polisi rahasia menginterogasi mata-mata yang tertangkap. Kamu tak punya pilihan selain membiarkan aku menunda orgasmemu, atau membiarkan kamu tak memperolehnya, membuatmu menderita oleh coitus interuptus yang harafiah.” (Larung, hlm. 157)

Meskipun permainan seks yang digambarkan di sini jauh dari imaji normatif tentang persetubuhan, sekali lagi pusatnya adalah coitus. Dan siksaan yang diceritakan dengan paling rinci dan jelas adalah penundaan atau pencegahan orgasme Saman, sehingga timbul kesan bahwa coitus interuptus menyebabkan penderitaan yang luar biasa bagi seorang laki-laki. Penderitaan itu terkesan jauh lebih hebat daripada misalnya penderitaan Laila atau Cok yang terangsang dan birahi, namun tidak mencapai orgasme dalam permainan seks, seperti yang sudah saya sebut di atas. Ternyata dalam hubungan seks yang didominasi oleh seorang perempuan ini pun coitus digambarkan sebagai satu-satunya cara berhubungan seks, dan orgasme laki-laki menjadi pusat perhatian. Apakah Yasmin mencapai orgasme, sama sekali tidak dipersoalkan!

Di samping Shakuntala, Laila, Yasmin dan Cok, masih ada seorang tokoh perempuan lain yang tingkah laku seksualnya dipersoalkan dengan cukup rinci. Tokoh yang saya maksudkan adalah Upi, seorang gadis cacat mental yang diberi perhatian khusus oleh Romo Wis (Saman). Upi menjadi tokoh yang cukup penting bagi representasi seksualitas dalam novel Saman/Larung. Karena cacat mental, Upi digambarkan sebagai semacam wujud seksualitas yang tidak terkekang, yang “alami”. Bahwa birahi Upi dipahami terutama sebagai persoalan alam atau persoalan biologis, terlihat misalnya pada deskripsi Upi sebagai gadis “yang mentalnya tersendat namun fisik dan estrogen dan progesteronnya tumbuh matang” (Saman, hal. 76-77), juga pada keterangan ibu Upi bahwa sang gadis biasanya mengalami semacam masa birahi, yaitu dia menjadi beringas kira-kira seminggu sebelum haid27.

Representasi seksualitas yang “alami” tersebut dalam beberapa hal tidak jauh dari seksualitas tokoh perempuan yang lain. Upi mencari kepuasan seksual secara aktif dan agresif seperti Cok dan Shakuntala, dan dia menggabungkan pemuasan birahi dengan tindakan penyiksaan seperti Yasmin, yaitu penyiksaan terhadap binatang. Namun ada hal yang khas pada representasi seksualitas Upi: gadis itulah satu-satunya tokoh perempuan yang diceritakan beronani. Masturbasi dilakukannya dengan cara menggosokkan selangkangannya pada pohon, tiang listrik, pagar atau sudut tembok28, dan selain itu dia gemar “memperkosa” binatang. Tidak diterangkan dengan rinci apa yang dimaksudkan dengan “memperkosa” di sini, hanya satu kasus yang digambarkan dengan jelas, yaitu “ia mengempit seekor bebek di pangkal pahanya sambil mencekik leher binatang itu”29.

Seksualitas Upi awalnya digambarkan seperti berikut:

“Gadis itu terkenal di kota ini karena satu hal. Dia biasa berkeliaran di jalan-jalan dan menggosok-gosokkan selangkangannya pada benda-benda […] seperti binatang yang merancap. Tentu saja beberapa laki-laki iseng pernah memanfaatkan tubuhnya. Konon, anak perempuan ini menikmatinya juga. Karena itu, kata orang-orang, dia selalu saja kembali ke kota ini, mencari laki-laki atau tiang listrik” (Saman, hlm. 68).

Di sini timbul kesan bahwa pada awalnya Upi tidak birahi pada laki-laki, tingkah laku seksualnya berfokus pada tubuhnya sendiri. Seks baginya bukan interaksi dengan orang lain, melainkan stimulasi tubuhnya sendiri yang memberi kenikmatan. Segala macam rangsangan psikologis yang biasanya sangat berpengaruh dalam perilaku seksual manusia yang sehat mental, tampaknya tak begitu penting baginya. Seksualitasnya sepenuhnya persoalan tubuh. Dan hubungan seks dengan laki-laki yang kemudian terjadi atas inisiatif para laki-laki yang birahi, dinikmatinya bukan karena sifat hubungan pribadinya dengan laki-laki itu tetapi semata-mata karena rangsangan seksual yang diterimanya.

Tapi interpretasi dan intervensi yang kemudian dilakukan Romo Wis sangat jauh dari gambaran awal tentang seksualitas Upi tersebut. Karena kelakuan Upi kadang-kadang agresif dan membahayakan orang lain, keluarganya menguncinya dalam sebuah bilik. Wis pun tidak mampu mencari solusi lain – pengobatan di rumah sakit terlalu mahal – tapi dia memutuskan untuk meringankan penderitaan Upi dengan membuatkan “penjara” yang lebih luas dan bersih untuknya. Dalam pembuatan tempat tinggal Upi itu, kebutuhan seksual Upi juga diperhatikan. Wis mengenal tingkah laku seksual Upi (kutipan di atas adalah cerita seseorang padanya), dan dia sendiri pun sempat dikagetkan oleh pendekatan seksual Upi: Upi tiba-tiba meraba kemaluannya30. Sebagai “solusi”, tempat tinggal Upi yang baru dilengkapinya dengan sebuah patung yang dipresentasikannya pada Upi dengan kata-kata berikut: “Upi! Kenalkan, ini pacarmu! Namanya Totem. Totem Phallus. Kau boleh masturbasi dengan dia. Dia laki-laki yang baik dan setia.”31. Kalau pada awalnya masturbasi digambarkan sebagai perilaku seksual Upi yang utama, sedang seks dengan laki-laki hanya kebetulan dikenalnya, maka dalam ucapan Wis ini kita temukan asumsi bahwa seksualitas Upi adalah birahi pada laki-laki.

Masturbasi mengalami degradasi, dalam arti: masturbasi hanya menjadi pengganti seks yang “sungguhan”, yaitu seks dengan seorang laki-laki. Anehnya, meskipun konon dibuat untuk keperluan masturbasi, patung itu tidak dilengkapi alat kelamin! Artinya, yang dibuatkan Wis adalah simbol laki-laki atau simbol phallus, bukan alat yang secara teknis pantas digunakan sebagai alat masturbasi. Atau mungkin Upi diharapkan menggosokkan selangkangannya pada patung yang terbuat dari batang pohon itu seperti sebelumnya dia menggosokkannya pada benda lain – hanya saja batang pohon itu kini telah disulap menjadi “laki-laki”. Mungkinkah batang pohon itu akan mampu memberikan kenikmatan yang lebih pada Upi hanya karena sudah dijadikan simbol “laki-laki baik dan setia”?

Seksualitas Upi yang pada awalnya digambarkan sebagai semacam hasrat primitif untuk memperoleh kenikmatan dengan merangsang alat kelamin, diarahkan dan dipersempit menjadi hasrat heteroseksual. Penggunaan kata “phallus” dan “totem” bisa dipahami sebagai rujukan pada psikoanalisis dan pada totemisme, kepercayaan kuno yang sering diasosiasikan dengan “manusia primitif”. Karena kedua kata itu digunakan sebagai nama patung laki-laki yang diharapkan menjadi objek birahi Upi, pesan yang tersampaikan adalah bahwa hasrat heteroseksual-lah yang paling wajar, alami dan asli. Keterpusatan psikoanalisis pada penis atau phallus yang banyak dikritik feminis di sini diulangi tanpa sifat kritis sama sekali, phallus malah dijadikan totem, pusat pemujaan!

Memang pembuatan patung “Totem Phallus” itu dan pemahaman seksualitas Upi yang terkandung di dalamnya diceritakan sebagai buah pikiran dan perbuatan Romo Wis. Namun karena dalam novel “polifon” ini tidak terdapat suara lain yang menyoroti peristiwa itu dari perspektif lain, itulah satu-satunya versi yang tersampaikan. Bahwa interpretasi Wis terhadap seksualitas Upi merupakan penyempitan, sama sekali tidak dipersoalkan, sehingga saya rasa tidak terlalu mengada-ada kalau kita menganggap penyempitan itu tidak disadari penulis.

***

Kembali pada persoalan ambivalensi yang saya sebut di atas. Saya telah memperlihatkan bahwa dalam novel Saman/Larung di samping pesan-pesan eksplisit dan provokatif yang menentang falosentrisme (menempatkan perempuan sebagai pihak yang aktif, dan mengakui berbagai macam orientasi seksual) pada banyak adegan yang membicarakan seksualitas justru terdapat kecenderungan falosentis dan heteronormatif. Tentu adanya ambivalensi semacam itu tidak bisa begitu saja dijadikan indikator kegagalan sebuah karya. Ambivalensi merupakan hal yang lumrah, dan kita akan sulit mencari karya sastra yang bebas darinya.

Dalam eseinya yang sudah saya kutip di atas, Ayu mengatakan: “Saya berharap kritikus yang mencoba mendekati novel Saman dengan mencari subjek tunggal dan utuh pengarangnya akan kecewa. Sebab bukan itu sikap saya terhadap karya”. Bukankah menolak keutuhan dan ketunggalan subjek berarti membuka diri untuk menerima segala ambivalensi dan pertentangan dalam diri dan dalam karya dengan sadar dan lapang dada? Seorang perempuan bisa saja menggabungkan feminisme dan falosentrisme dalam dirinya, misalnya dengan memperjuangkan kebebasan perempuan, tapi sekaligus justru merindukan laki-laki yang dominan. Ambivalensi semacam itu adalah bagian dari kehidupan, konsekuensi dari kenyataan bahwa hidup manusia tidak sepenuhnya dapat dikuasai oleh akal seperti abang Shakuntala memerintah alat kelaminnya. Sebagai kritikus saya kecewa pada karya Ayu Utami justru karena ambivalensi yang seharusnya dipeluk dengan sadar dalam sebuah karya yang konon tanpa subjek tunggal dan utuh itu, ternyata kurang diolah.

Saya tidak menemukan indikasi bahwa ambivalensi dalam representasi seksualitas di novel Saman/Larung merupakan ambivalensi yang disadari. Karena itu, mungkin lebih tepat kalau pesan eksplisit mengenai seksualitas yang terdapat dalam novel itu kita sebut sebagai sebuah pretensi. Kritik terhadap falosentrisme hanya terjadi di permukaan, atau dengan kata lain, kritik itu dengan sengaja dimasukkan dalam beberapa adegan. Di level yang lain, yang justru jauh lebih penting secara tekstual, novel Ayu justru sangat falosentris.

***

Apakah keluhan saya seputar representasi seksualitas dalam novel Ayu Utami tidak terlalu mengada-ada? Bukankah seperti yang saya katakan di atas, gaya hidup perempuan kelas menengah perkotaan Indonesia sebelumnya belum banyak diangkat sebagai tema novel, khususnya dengan fokus terhadap kehidupan seksual? Bukankah usaha untuk menggali tema tersebut dan untuk meninggalkan tabu seputar seksualitas, pantas dihargai?

Saya rasa kritik saya tidak mengada-ada. Bukan sayalah yang menciptakan ekspektasi yang berlebihan terhadap karya Ayu Utami, yaitu bahwa karya tersebut merupakan karya feminis yang subversif dan penuh terobosan baru. Ekspektasi tersebut dengan sengaja ditimbulkan oleh novel itu sendiri dan oleh tulisan-tulisan di seputarnya, termasuk tulisan Goenawan Mohamad yang saya bahas di awal esei ini. Maka sudah sewajarnya kalau tidak terpenuhinya ekspektasi tersebut saya keluhkan dan pemujaan yang berlebihan saya kritik.***

*Katrin Bandel, Kritikus sastra, tinggal di Jogjakarta


Catatan Kaki

1 Tentu perlu dipertimbangkan bahwa tulisan yang mengandung perlawanan terhadap rejim Orde Baru seperti yang disebut Goenawan Mohamad mungkin hanya dapat diterbitkan di bawah tanah pada masa itu. Namun Orde Baru telah lama berakhir, dan tulisan yang dulu dianggap subversif sekarang bisa diterbitkan dengan lebih bebas. Kalau Ayu Utami tidak menerbitkan tulisan lamanya seperti yang dilakukan oleh sejumlah penulis lain, bukankah itu menunjukkan bahwa tulisan tersebut memang bukan tulisan yang cukup menarik dan berbobot untuk diterbitkan ulang?

2 Goenawan Mohamad tidak menyebut ISAI (Institut Studi Arus Informasi) secara langsung, tapi kemungkinan besar organisasi itulah yang dimaksudkannya dengan “the clandestine network of media workers that I [i.e. Goenawan Mohamad] helped to organise” (Goenawan Mohamad 2000, hlm. 81)

3 Lihat esei saya “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa” untuk pembahasan yang lebih mendalam soal representasi Ayu Utami di Eropa tersebut.

4 Esei tersebut terbit pada tahun 1975 dalam bahasa Perancis. Setahu saya baru dalam esei itulah Cixous berbicara tentang ekspresi (tulisan) perempuan yang mesti membuat “tubuhnya didengar“. Maka kemungkinan besar Goenawan Mohamad salah menyebut tahunnya, seharusnya 1975, bukan 1974.

5 Saman, hlm. 31.

6 Saman, hlm. 128.

7 Saman, hlm. 117.

8 Saman, hlm. 116.

9 Saman, hlm. 128.

10 Larung, hlm. 153.

11 Kris Budiman 2005, hlm. 125.

12 Larung, hlm. 141

13 Larung, hlm. 140

14 Larung, hlm. 139

15 ibid.

16 Larung, hlm. 141-42

17 Larung, hlm. 140

18 Tujuh Musim Setahun, hlm. 93-94.

19 Saman, hlm. 195

20 Larung, hlm. 82-83.

21 Saman, hlm. 129-130; Larung, hlm. 120

22 Saman, hlm. 196

23 Larung, hlm. 132 dan 153

24 Larung, hlm. 153

25 Larung, hlm. 132

26 Larung, hlm. 153

27 Saman, hlm. 71

28 Saman, hlm. 68, 71-72

29 Saman, hlm. 71-72

30 Saman, hlm. 76

31 Saman, hlm. 78

Daftar Pustaka

Ayu Utami, Saman, Jakarta 1998.

—, “Membantah mantra, membantah subjek” Kalam edisi 12, 1998.

—, Larung, Jakarta 2001.

Katrin Bandel, “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa”, Republika 23 Maret, 30 Maret dan 6 April 2008.

Clara Ng, Tujuh Musim Setahun, Jakarta 2002

Kris Budiman, Pelacur dan Pengantin Adalah Saya, Yogyakarta 2005.

Goenawan Mohamad, “Ayu Utami – The Body Is Heard”, 2000 Prince Claus Awards, The Hague 2000, hlm. 78-81.

oleh Katrin Bandel*

Akhir tahun 2007 novel Saman karya Ayu Utami diterbitkan dalam terjemahan bahasa Jerman oleh penerbit Horlemann. Tentu saja penerbitan Saman tersebut bukanlah sebuah peristiwa besar, sebab Horlemann hanya penerbit kecil dan nama Ayu Utami hanya dikenal segelintir orang di Jerman. Namun meskipun begitu, peristiwa penerbitan novel itu, seperti hampir setiap penerbitan buku baru, direspon dalam bentuk resensi di beberapa media, dan buku itu diiklankan oleh penerbitnya. Wacana seputar Ayu Utami dalam bahasa Jerman itu ingin saya bicarakan di sini karena saya merasa terganggu dengan representasi Ayu Utami (dan khususnya novel Saman) yang sangat tidak tepat, dalam arti tidak sesuai dengan apa yang saya ketahui tentang (peran) Ayu Utami di Indonesia, teks novel Saman, dan reaksi pembaca terhadapnya di Indonesia. Rasa terganggu tersebut saya anggap relevan dibagi dengan masyarakat sastra di Indonesia, bukan hanya karena resepsi karya sastra Indonesia di luar negeri menarik untuk diikuti oleh orang Indonesia sendiri, tapi lebih-lebih karena tampaknya representasi Ayu Utami yang sangat tendensius dan “melenceng” itu bisa terjadi bukan hanya karena ketidaktahuan atau kesalahpahaman penerbit, peresensi dan pembaca Jerman tentang Indonesia dan dunia sastranya atau pada strategi pemasaran penerbit Horlemann, tapi juga karena politik sastra yang dilakukan oleh orang Indonesia sendiri, yaitu khususnya Komunitas Utan Kayu (KUK).

Saya ingin memulai dengan membahas sebuah laporan wawancara dengan Ayu Utami oleh Katrin Figge dari Goethe Institut Jakarta. Laporan singkat yang diterbitkan di majalah sastra berbahasa Jerman LiteraturNachrichten (Nr. 94, musim gugur 2007) itu diberi judul “Wilde Ehe, Bier und Pornographie” (“Perkawinan Liar, Bir dan Pornografi”). Pada awal tulisan tersebut Katrin Figge menceritakan bagaimana dia bertemu dengan Ayu Utami di café KUK untuk melakukan wawancara, sesuai dengan janji yang dibuat sebelumnya. Namun ketika mereka bertemu, Ayu lalu mengusulkan agar wawancara dilakukan di rumahnya saja karena di café KUK “terlalu bising”. Sebelum berangkat, dengan suara lantang Ayu memesan empat botol bir untuk dibawa pulang. Katrin Figge berkomentar:

“In vielen Ländern wäre dies wohl nichts Besonderes, auch wenn die Uhr erst halb zwölf am Mittag anzeigt. Doch wir sind in Indonesien, im Land mit der größten muslimischen Bevölkerung der Welt. Bier trinkende Frauen existieren nicht, jedenfalls nicht in der Öffentlichkeit. Da spielt es auch keine Rolle, dass Ayu Utami keine Muslimin, sondern Katholikin ist. Ein Lächeln huscht über ihr Gesicht, als sie die Plastiktüte mit den Flaschen in Empfang nimmt. Die erstaunten Blicke der anderen Café-Besucher stören sie nicht im Geringsten.”

(“Di banyak negara lain hal itu tidak akan dianggap istimewa, meskipun baru jam 12 siang. Tapi kita berada di Indonesia, negara dengan penduduk Muslim terbanyak di dunia. Di sini tidak ada perempuan yang minum bir, paling tidak di ruang publik. Dalam konteks itu tidak penting bahwa Ayu Utami bukan orang Muslim, tapi Katolik. Dia tersenyum simpul ketika menerima tas plastik yang berisi botol bir. Pandangan mata heran dari pengunjung café yang lain tidak mengusiknya sedikit pun.”)

Sudah jelas pesan apa yang ingin disampaikan Figge lewat penilaian stereotipikalnya tentang bir, perempuan dan agama dalam masyarakat Indonesia itu: bahwa Ayu Utami merupakan perempuan yang luar biasa berani – seorang pemberontak sejati. Dengan nada yang sama Figge membicarakan keputusan Ayu Utami untuk hidup serumah dengan pasangannya tanpa menikah yang konon sangat sulit diterima masyarakat Indonesia, dan pandangan Ayu mengenai RUU-APP.

Lebih jauh lagi, Ayu Utami digambarkannya bukan hanya sebagai pemberontak terhadap nilai-nilai moral yang “kolot”, tapi juga sebagai bagian dari gerakan perlawanan di dunia politik, khususnya sebelum jatuhnya Soeharto. Figge melaporkan keterlibatan Ayu Utami di Aliansi Jurnalis Independen (AJI), dengan keterangan bahwa disebabkan oleh keterlibatan tersebut Ayu Utami “kehilangan pekerjaannya di majalah Matra dan selanjutnya terpaksa menerbitkan artikel dan eseinya di majalah-majalah underground.”

Tentang isi novel Saman Figge hanya memberi komentar singkat, yaitu bahwa novel tersebut membicarakan “penyiksaan dan kekerasan yang dilakukan pemerintah, konflik etnis, minoritas agama – dan  seks”, dan bahwa banyak penganut “Islam konservatif” kaget dan tidak bisa menerima novel yang “terlalu terbuka” itu.

Pesan yang serupa tentang novel Saman sebagai sebuah pemberontakan dan perlawanan yang luar biasa berani kita temukan pada “ringkasan” novel di website penerbit Horlemann, antara lain lewat klaim berikut:

“Der Debütroman „Saman“ wurde in Indonesien als literarische Sensation gefeiert: Er erschien kurz vor der Entmachtung General Suhartos, gleichsam als Vorbote des politischen Wandels. Der offene Umgang mit gesellschaftlichen Tabus stellt einen Bruch mit der bisherigen indonesischen Literatur dar.”

(“Novel pertamanya “Saman” dirayakan sebagai sensasi literer di Indonesia: Novel itu terbit tidak lama sebelum jatuhnya Jenderal Suharto, seakan-akan menjadi pertanda perubahan politis. Novel itu mempersoalkan tabu-tabu masyarakat dengan terbuka, seperti yang belum pernah dilakukan dalam sastra Indonesia sampai saat itu.”)

Konon, begitu keterangan selanjutnya, dalam novel Saman Ayu Utami “membicarakan seksualitas dengan terbuka, dan mempersoalkan relasi yang problematis antara orang Muslim dan orang Kristen dan kebencian pada minoritas Tionghoa”.

Bagi saya – dan saya yakin juga bagi sebagian besar pembaca Indonesia – imaji Ayu Utami dan novelnya Saman yang disampaikan lewat kedua teks Jerman tersebut terasa sangat ganjil. Bagaimana mungkin pengarang yang kita kenal sebagai bagian dari mainstream sastra saat ini dan sebagai anggota komunitas sastra yang dominan, tiba-tiba seakan-akan menjadi pemberontak yang subversif? Dan mengapa tema-tema seperti relasi antar-agama dan minoritas Tionghoa yang tidak dipersoalkan atau hanya disinggung sekilas dalam novel Saman, tiba-tiba seakan-akan menjadi tema utamanya?

Apakah pencitraan Ayu Utami yang ganjil tersebut merupakan sesuatu yang baru, mungkin image yang sengaja diciptakan oleh Horlemann sebagai bagian dari strategi pemasaran novel Saman? Ternyata tidak. Di dua sumber berbahasa Jerman yang berasal dari beberapa tahun sebelum novel Saman terbit di Jerman saya menemukan keterangan yang hampir sama. Sumber pertama adalah website Internationales Literaturfestival Berlin (Festival Sastra International Berlin) yang memperkenalkan Ayu Utami sebagai salah satu pengarang yang diundang ke festival sastra tersebut pada tahun 2004. Keterangan tentang isi novel Saman di situ hampir sepenuhnya sama dengan keterangan dari penerbit Horlemann yang saya kutip di atas. Keterlibatannya di AJI dan kegiatan jurnalistiknya yang “terpaksa dilanjutkannya di bawah tanah” pun disebut, dengan tambahan bahwa di masa Orde Baru Ayu Utami pernah menulis buku anonim tentang korupsi rejim Soeharto. Mungkin tambahan itu dirasakan perlu karena selain membaca dari novelnya, di Berlin Ayu Utami juga dijadikan pembicara di sebuah forum diskusi berjudul “Was ist Korruption?” (“Apa itu Korupsi?”).

Sumber kedua lebih tua lagi. Pada tahun 2002 Ayu Utami menjadi salah satu pengajar di sebuah program pelajaran mengarang on-line di Vienna, Austria (schule für dichtung/vienna poetry school), dengan latihan mengarang cerita masokis mengomentari seri-foto tentang permainan sado-masokis (dengan Ayu Utami sendiri dalam peran penyiksa). Selain foto tersebut dan sebuah tulisan Ayu Utami tentang masokisme, website itu memuat dua teks lain sebagai informasi latar belakang tentang Ayu Utami, yaitu tulisan Peter Sternagel (penerjemah Saman) dan Martin Amanshauser (pengarang Austria). Semua teks itu singkat saja, yaitu 2-3 halaman. Tulisan Sternagel merupakan ringkasan Saman, sekaligus pujian terhadap novel itu yang jelas-jelas ditulis antara lain dalam rangka menemukan penerbit untuk buku yang sedang diterjemahkannya tersebut (rupanya Sternagel dan Ayu Utami awalnya berharap menemukan penerbit yang lebih “bergengsi” daripada Horlemann, tapi tidak berhasil). Antara lain dia mengatakan bahwa Ayu Utami “memperlihatkan struktur penindasan politis di negaranya, mengungkapkan pendapatnya, menuntut tanggung jawab etis dan moral”. Entah di mana semua itu dilakukan Ayu – jawabannya pun tidak saya temukan dalam tulisan Sternagel tersebut.

Tulisan Amanshauser pun penuh pujian gombal yang membosankan terhadap Ayu Utami, tapi sambil lalu dia memberi informasi yang sangat menarik. Dua kali Amanshauser mengutip sebuah teks yang dijadikannya rujukan untuk “membuktikan” kehebatan Ayu Utami, yaitu teks yang ditulis dalam rangka merayakan pemberian penghargaan Prince Claus Award kepada Ayu Utami pada tahun 2000. Nama penulis teks tersebut tentu tidak asing lagi bagi kita: Goenawan Mohamad.

Berikut salah satu dari kedua kutipan tersebut:

“the novel is a new departure from the tradition of indonesian prose writing also in its treatment of god, politics and sexuality. underlying its lyricism is an urge to discover freedom at each stage of writing and reading. one can see the novel as a story of liberation in which the words are no longer sacrificial horses – as if to anticipate the historical moment of 1998, when suharto’s dictatorship collapsed.” [pemakaian huruf kecil adalah bagian dari gaya sok eksentrik Amanshauser.]

Sudah jelaslah sekarang dari mana asal klaim tentang Saman sebagai pertanda perubahan politis dan gagasan bahwa Saman sama sekali berbeda dari karya-karya sastra Indonesia sebelumnya!

Amanshauser tidak memberikan referensi yang lengkap sehingga kita tidak tahu di mana teks itu didapatkannya. Saya kemudian berusaha mencari keseluruhan tulisan Goenawan Mohamad tersebut lewat internet, tapi tidak berhasil menemukannya. Yang saya temukan hanyalah kutipan yang sama (tapi sedikit lebih panjang) di Prince Claus Fund Journal # 6, dikutip dalam sebuah tulisan pendek yang menginformasikan bahwa novel salah satu pemenang Prince Claus Award, yaitu novel Saman, telah terbit dalam bahasa Belanda (2001). Di situ sebagai referensi disebutkan tulisan Goenawan Mohamad yang berjudul “Ayu Utami, The Body Is Heard” dari 2000 Prince Claus Awards Book. Di edisi Prince Claus Fund Journal yang sama terdapat keterangan bahwa buku yang merayakan pemberian hadiah Prince Claus tersebut antara lain berisi “the laudations dedicated to all the laureates”, di antaranya tulisan Goenawan Mohamad. Karena buku 2000 Prince Claus Award Book itu tidak bisa didownload lewat internet, dan tulisan berjudul “Ayu Utami, The Body Is Heard” itu tampaknya tidak dipublikasikan ulang di tempat lain (paling tidak di tempat yang bisa ditemukan dengan Google), tulisan Goenawan Mohamad itu tidak bisa saya akses. Entah sulitnya akses tersebut hanya kebetulan saja, atau tulisan itu memang sengaja disembunyikan dari kita yang berada di Indonesia agar kita tidak sadar akan keterlibatan Goenawan Mohamad dalam pemberian Prince Claus Award pada Ayu Utami, sejarah nanti yang akan membuktikannya. Bagaimanapun, bagi saya terkesan sangat janggal dan tidak etis bahwa sebuah “laudation”, yaitu teks yang fungsinya adalah memuji seorang penerima penghargaan dalam rangka merayakan dan menjustifikasi pemberian penghargaan tersebut, ditulis oleh orang yang sekomunitas dengan penerima penghargaan tersebut!

Kutipan dari Goenawan Mohamad yang kedua dalam tulisan Amanshauser lebih pendek, menceritakan peristiwa Ayu Utami kehilangan pekerjaan karena keterlibatannya di AJI.

Berkaitan dengan kegiatan Ayu Utami sebelum Saman terbit, disamping pekerjaannya sebagai wartawan, Amanshauser menyebut bahwa “di masa perjuangannya sebagai disiden tersebut dia menulis beberapa novel yang semuanya ditolak oleh penerbit”.

Sejauh mana Ayu Utami memang mengalami pemecatan dan pencekalan akibat tandatangannya di deklarasi Sirnagalih (pembentukan AJI) tidak bisa saya nilai – mungkin hal semacam itu lebih tepat dilakukan wartawan Indonesia yang bergelut di dunia jurnalistik pada masa itu. Tapi terlepas dari benar atau tidaknya informasi yang diberikan seputar hal itu, saya rasa menarik untuk direnungkan mengapa kegiatan tulis-menulis Ayu Utami di masa Orde Baru begitu banyak disebut-sebut dalam teks-teks berbahasa Jerman itu. Dalam keterangan tentang penulis di edisi Saman berbahasa Indonesia yang saya miliki (cetakan ke-15, Agustus 2000) hanya dikatakan bahwa:

“Sekitar tahun 1991 menulis kolom mingguan Sketsa di Berita Buana edisi Minggu. Ia pernah bekerja sebagai wartawan di Matra, Forum Keadilan dan D&R. Tak lama setelah penutupan Tempo, Editor dan Detik tahun 1994, Ayu ikut mendirikan Aliansi Jurnalis Independen (AJI) yang memprotes pembredelan, dan setahun kemudian dipecat dari Forum Keadilan sehubungan dengan itu.”

Mengapa di Jerman dan Austria tambahan mengenai artikel dan esei “di media underground”, buku anonim tentang rejim Soeharto dan novel-novel yang tidak pernah diterbitkan (bertentangan dengan keterangan dalam edisi Indonesia bahwa Ayu Utami “jarang menulis fiksi”) dirasakan perlu? Sepertinya kesan yang ingin ditimbulkan adalah bahwa sejak dulu Ayu Utami sudah giat menulis, tapi karena tulisan dan kegiatan lainnya terlalu “subversif”, dia baru dapat menampakkan bakatnya secara terbuka setelah Orde Baru tumbang. Mungkin keterangan-keterangan itu dirasakan perlu untuk menjustifikasi apresiasi yang diberikan padanya, antara lain pemberian penghargaan Prince Claus, yang akan terasa janggal kalau dipertimbangkan bahwa Ayu Utami saat itu baru menerbitkan satu novel saja dan namanya pun tidak dikenal secara luas sebelumnya. (Dan akan terkesan lebih janggal lagi kalau kita mengetahui bahwa terjemahan ke dalam bahasa Belanda belum selesai pada waktu Ayu Utami memenangkan Prince Claus Award, dan versi bahasa Inggrisnya pun belum ada.)

Mengapa di Indonesia sendiri tulisan-tulisan “bawah tanah” Ayu Utami itu jarang atau tidak pernah disebut? Saya tidak tahu jawabannya. Tapi saya yakin bahwa seandainya tulisan-tulisan itu disebut, pasti publik Indonesia, khususnya orang yang punya kepedulian terhadap sastra Indonesia, akan bertanya: di manakah tulisan yang begitu banyak dan beragam itu? Di media “underground” mana Ayu Utami menulis, di mana buku anonim tentang korupsi rejim Soeharto itu, di mana novel-novel yang ditolak penerbit itu? Saya rasa bukan tidak mungkin bahwa tulisan-tulisan “bawah tanah” itu sengaja tidak disebut di Indonesia karena Ayu Utami tidak siap menghadapi pertanyaan-pertanyaan semacam itu!

Dengan latar belakang informasi tentang politik pencitraan Ayu Utami sebagai pemberontak yang subversif di atas bisa dipahami mengapa novel Saman bisa muncul di sebuah website yang menurut pandangan saya sama sekali bukan tempatnya, yaitu website amnesty international. Buku Saman dengan keterangan singkat mengenai isinya saya temukan di website kelompok “Verfolgte AutorInnen und JournalistInnen” (pengarang dan wartawan yang dicekal/terancam secara politis, atau “persecuted writers and journalists” dalam bahasa Inggris) yang menjadi bagian dari amnesty international Jerman. Ayu Utami sebagai pengarang yang terancam secara politis? Sebagai pengarang yang berhak dan perlu dibela amnesty international? Bukan main!

Kasus amnesty international itu menunjukkan betapa jauh pengaruh politik sastra KUK. Saya tidak tahu atas usul siapa Saman dimasukkan ke website tersebut, dan saya tidak bermaksud menuduh Ayu Utami, KUK atau penerbit Horlemann melakukan rekayasa agar Saman dimasukkan. Tapi masuknya Ayu Utami ke dalam daftar buku di halaman website amnesty international itu tentu tidak bisa dilepaskan dari politik pencitraan dirinya sebagai “disiden” dan “pemberontak” yang saya bicarakan di atas. Dan dengan adanya tulisan Goenawan Mohamad yang saya sebut di atas, semakin nyata bahwa citra itu tidak timbul begitu saja, atau hanya diciptakan penerbit dan penerjemahnya, tapi bahwa KUK pun mendukung dan dengan aktif dan sengaja mengarahkan pencitraan Ayu Utami yang demikian rupa di luar Indonesia.

Pencitraan Ayu Utami tersebut menyebabkan terciptanya reputasi yang tidak sesuai dengan kenyataan dan tidak adil bagi sastra Indonesia secara umum – bukankah banyak pengarang Indonesia lain yang juga (atau malah lebih) layak mendapat perhatian? Lebih jauh lagi, pencitraan itu juga menjadi bagian dari representasi Indonesia di mata orang asing yang cenderung sangat negatif. Mari kita kembali sejenak pada laporan wawancara Katrin Frigge yang sudah saya bicarakan di awal tulisan ini. Figge membuka laporannya dengan kedua kalimat berikut:

“Ayu Utami kommt zu spät. Eine typisch indonesische Angewohnheit – aber wohl ihre einzige.”

(“Ayu Utami datang terlambat. Kebiasaan yang khas Indonesia – tapi sepertinya satu-satunya kebiasaannya yang khas Indonesia.”)

Bukankah penggambaran ini luar biasa rasis? Keterlambatan Ayu Utami dalam memenuhi janjinya dengan Figge itu merupakan satu-satunya hal negatif yang dilaporkan, sebelum Figge kemudian mulai memuji keberanian Ayu sebagai pemberontak. Dan keterlambatan itulah yang diakuinya sebagai satu-satunya ciri Ayu Utami yang “Indonesia”! Berarti semua sikap Ayu Utami yang dipujinya sebagai sikap yang “maju”, “berani”, “pemberontak” atau “feminis” merupakan sesuatu yang “bukan Indonesia”! Laporan mengenai bir, “perkawinan liar” dan pornografi yang sudah saya kutip sebagian di atas pun kemudian mengukuhkan imaji stereotipikal Indonesia sebagai negara (bermayoritas) Muslim yang kolot, restriktif, patriarkal dan tertinggal.

Kasus ini menunjukkan betapa pencitraan Ayu Utami sebagai pemberontak dan disiden tidak bisa dilepaskan dari pencitraan Indonesia sebagai negara kolot dan tertutup. Hanya kalau Indonesia digambarkan sebagai negara di mana “tidak ada perempuan yang minum bir”, misalnya, maka aksi demonstratif Ayu Utami memesan bir dengan suara lantang di café KUK bisa diinterpretasi sebagai sebuah perlawanan. (Dan di sini kita belum lagi mempertanyakan apakah memang tepat tindakan minum bir dihubungkan dengan kemajuan dan keterbukaan.) Maka kalau kita pertimbangkan bahwa Ayu Utami (dan KUK pada umumnya) tampaknya dengan sengaja menimbulkan dan menjaga reputasi semacam itu, saya rasa kata “antek-antek imperialis” yang digunakan jurnal sastra boemipoetra untuk mendeskripsikan KUK tidak terlalu berlebihan.

Kelihatannya Ayu Utami adalah anggota KUK yang paling “laku” dipasarkan sebagai “pengarang” di luar negeri, dibandingkan misalnya dengan Goenawan Mohamad atau Sitok Srengenge. Saya rasa wajar demikian: Dapat dibayangkan betapa cerita tentang seorang pengarang “perempuan muda” dari negara “Dunia Ketiga” yang “berani” menulis tentang hal-hal yang “tabu” namun sulit diterima masyarakat negaranya yang “kolot”, “patriarkis” dan “tertinggal”, akan dengan sangat mudah mengundang simpati. Informasi bahwa Ayu Utami banyak dikritik di Indonesia dalam konteks itu umumnya bukan membuat pembaca waspada dan kritis, tapi justru memancing simpati. Martin Amanshauser, misalnya, dengan sangat emosional berkomentar tentang “spekulasi kotor media-media skandal” yang meragukan kepengarangan Ayu Utami “sebab bagi masyarakat Indonesia yang didominasi laki-laki hampir tidak terbayangkan bahwa seorang perempuan, apalagi perempuan muda, mampu menulis buku sehebat Saman dan Larung”!

Meskipun demikian bukan berarti bahwa hanya karya Ayu Utami saja yang mewakili  KUK di luar negeri. Citra KUK sendiri sebagai komunitas dan sebagai tempat pun cukup berhasil dikonstruksi sesuai dengan kepentingan komunitas itu sendiri. Di website Prince Claus Fund saya menemukan keterangan bahwa Komunitas Utan Kayu menjadi Network Partner Prince Claus Fund dari tahun 2004 sampai 2007, dan menerima dana sebesar 163.746 Euro selama 3 tahun tersebut. Sebagai alasan mengapa KUK dianggap pantas didukung serupa itu, antara lain dijelaskan:

“Komunitas Utan Kayu operates in a newly democratic Indonesia where freedom of thought has not been fully accepted. Therefore, its political concerns involve combating narrow-mindedness along with its mission to promote quality in the arts. However, even with the changing political landscape it has detected a level of intolerance amongst civil groups that prevents the development of free thought. Most of the recent cases of intolerance are based on the manipulation of religious identity.”

Seperti Ayu Utami, Komunitas Utan Kayu direpresentasikan sebagai perkecualian dalam masyarakat Indonesia: Masyarakat Indonesia konon belum mampu hidup demokratis, tidak bisa menerima “kebebasan berpikir” dan bersifat intoleran, sehingga membutuhkan KUK sebagai contoh kemajuan, demokrasi dan toleransi!

Klaim sejenis yang lebih mencolok lagi kebohongannya muncul di sebuah artikel majalah mingguan Jerman Der Spiegel edisi 23 Desember 2005. Setelah mengunjungi KUK dan berbincang dengan Ayu Utami (lagi!), wartawan Jürgen Kremb menulis:

“Hier sind vor noch nicht allzu langer Zeit die Grundlagen für das moderne Indonesien gelegt worden. Im Sommer 1994, als Suharto drei Nachrichtenmagazine verbieten ließ, kauften Journalisten und Schriftsteller die heruntergekommenen Häuser mit der Adresse Utan Kayu 68 H und trotzten der Diktatur mit einem Buchverlag. Eine linksalternative Szene entstand, und 1998 nahmen die Massendemonstrationen, die zum Sturz des Diktators führten, von diesem Ort ihren Ausgang.”

(“Di tempat ini [i.e. di KUK] dasar-dasar Indonesia modern diletakkan beberapa waktu yang lalu. Pada musim panas 1994 ketika atas perintah Suharto tiga majalah berita dibredel, sekelompok wartawan dan pengarang membeli rumah yang tidak terawat dengan alamat Utan Kayu 68 H dan melawan rejim diktator dengan mendirikan sebuah penerbit. Kelompok alternatif kiri terbentuk, dan demonstrasi massal 1998 yang menyebabkan jatuhnya sang diktator dimulai dari sini.”)

Kalau kita melihat betapa Ayu Utami dan KUK direpresentasikan dengan cara yang begitu tendensius dan menyesatkan di beberapa media di Jerman dan negara lain di Eropa, wajar kalau kemudian timbul sebuah pertanyaan: Apakah pembaca Eropa memang begitu mudah tertipu? Dalam kasus representasi KUK di website Prince Claus Fund dan di Der Spiegel saya rasa pembaca awam hampir tidak mungkin memeriksa kebenaran informasi yang diberikan. Prince Claus Fund dan Der Spiegel yang seharusnya lebih bertanggungjawab dalam melakukan riset. Dan tentu KUK pun seharusnya bertanggung jawab dalam memberi keterangan mengenai dirinya.

Tapi bagaimana dalam kasus Saman? Bukankah pembaca Jerman bebas membentuk pendapatnya sendiri dengan membaca novel itu secara langsung? Saya rasa memang demikian, tapi kebebasan itu ada batasnya bagi pembaca Jerman yang tidak mengenal dunia sastra Indonesia. Contoh yang menarik adalah resensi Birgit Koß di radio Jerman Deutschlandradio (17 Desember 2007). Koß membandingkan Saman dengan sebuah puzzle yang tidak berhasil diselesaikan sehingga gambar yang utuh dan dapat dipahami tidak terbentuk. Dengan kata lain, Koß bingung, apa sebetulnya yang ingin disampaikan Saman. Namun kebingungan itu tidak membuatnya menyimpulkan bahwa novel itu kurang berhasil, tapi justru dipahaminya sebagai bagian dari pengalaman baca “sebagai pembaca Barat” yang berhadapan dengan karya sastra asing. Mungkin memang begitulah cara bercerita khas Indonesia, spekulasinya.

Saya yakin bahwa serupa dengan Koß, sebagian pembaca Jerman yang membeli buku terjemahan sejenis Saman membacanya dengan kesiapan untuk menghormati perbedaan tradisi sastra sehingga mereka cenderung menerima hal-hal yang terasa janggal sebagai kekhasan lokal yang tidak bisa sepenuhnya mereka pahami. Maka kalau Saman yang dipilih di antara sekian banyak karya sastra Indonesia untuk disuguhkan kepada pembaca Jerman, wajar kalau cara bercerita ala Samanlah yang akan dianggap pembaca Jerman sebagai cara bercerita “khas Indonesia”. Menurut pandangan saya, penilaian terhadap karya terjemahan itu tidak bisa sepenuhnya dipercayakan atau dibebankan kepada pembaca Jerman karena penilaian mereka sejak awal sudah diarahkan, lewat pilihan karya yang dianggap pantas diterjemahkan, kemudian diarahkan lebih lanjut lewat informasi yang diberikan kepada mereka mengenai pengarang dan latar belakang karya. Maka institusi dan orang-orang yang terlibat dalam proses pemilihan karya tersebut memiliki tanggung jawab yang tidak kecil. Dalam kasus Saman, menurut pengamatan saya, tanggung jawab tersebut sudah diselewengkan.

*Katrin Bandel, kritikus sastra, tinggal di Jogjakarta