Archive for 18/08/2010


oleh Saut Situmorang

Dalam sebuah tulisan di Media Indonesia Minggu beberapa waktu yang lalu yang, konon, dimaksudkannya sebagai “tanggapan” atas esei saya tentang relasi antara karya sastra dan politik ekstra-literer sastra, seorang Hudan Hidayat membuat sebuah klaim bahwa sebenarnya tidak ada hubungan pengaruh-mempengaruhi antara “keberhasilan” sebuah karya sastra dengan faktor-faktor ekstra-literer di luar teks karya dimaksud. Bagi Hudan, hanya ada satu hal saja yang menentukan baik-tidaknya, berhasil-tidaknya, sebuah karya sastra, yaitu apa yang dinamakannya sebagai “substansi” sastra karya itu sendiri. Ironisnya, Hudan sendiri kayaknya tidak menganggap “substansi” sastra yang dijagokannya itu cukup penting nilainya ternyata sehingga dia lupa untuk menjelaskan apa sebenarnya yang dimaksudkannya dengan istilah tersebut kepada pembaca tulisannya itu. Atau apa dia mungkin memang tidak mengerti apa yang sedang dibicarakannya makanya tak mampu untuk menjelaskannya?

Dalam dunia sastra Indonesia para pengarang berbakat alam seperti Hudan Hidayat sangat yakin bahwa apa yang mereka sebut sebagai “substansi” sastra, yang sifatnya universal, bebas-nilai (apolitis), dan abadi, itu memang ada dan merupakan satu-satunya faktor penentu baik-tidaknya, berhasil-tidaknya, sebuah karya sastra menjadi sebuah karya sastra. Contoh yang paling sering saya alami adalah menerima pernyataan “Buktikanlah dengan karya!” setiap kali saya berusaha mendongeng tentang pentingnya menyadari politik sastra yang mempengaruhi sastra di manapun terutama di Indonesia, seolah-olah apa saja karya yang mereka produksi memang secara otomatis sudah sangat penting nilainya bagi sejarah sastra. Ada sementara dari para pengarang romantik ini memakai istilah lain untuk maksud yang sama, yaitu “sublim”. Sebuah puisi yang menjadi, misalnya, adalah sebuah puisi yang “sublim”, kata mereka. Tapi, lagi-lagi, para pengarang bakat alam yang romantik ini selalu lupa untuk mengelaborasi arti dari istilah pseudo-filosofis tersebut, atau paling tidak menunjukkan contoh karya-karya sastra mana yang “sublim” itu dan kenapa karya-karya itu “sublim”.

Bagi para pengarang yang tidak berbakat alam – jumlah mereka sangat sedikit di Indonesia – istilah “kanon sastra” tentu bukan merupakan sebuah istilah eksotis-filosofis kayak “substansi” sastra atau sastra “sublim”. Kanon adalah sekelompok karya yang, minimal, selalu ada dalam kurikulum pengajaran sastra di sekolah dan perguruan tinggi. Sebuah karya yang bisa masuk jadi anggota kanon sastra tentu saja akan terangkat reputasi sastranya, dan pengarangnya, dalam hierarki kelas “kedahsyatan” artistik dalam sejarah sastra. Dan bisa dipastikan akan terus menerus dicetak-ulang sekaligus dibahas-ulang dalam skripsi, tesis dan disertasi.

Tentu saja semua pengarang ingin semua karyanya bisa masuk dalam kanon sastra, paling tidak sebuah bukunya. Tapi kenyataannya cuma segelintir saja pengarang yang bernasib mujur begini. Ketidakmujuran nasib banyak pengarang dalam peristiwa kanonisasi sastra inilah yang menimbulkan pertanyaan: Kok karya S Takdir Alisjahbana bisa masuk kanon sementara cerita silat Kho Ping Hoo nggak? Kenapa puisi Goenawan Mohamad, bukan Saut Situmorang? Masak cerpen Seno Gumira Ajidarma masuk tapi cerpen Hudan Hidayat kagak? Apakah karena cerpen Seno punya “substansi” sementara cerpen Hudan cuma begitu-begitu aja? Puisi Goenawan Mohamad “sublim” tapi Saut Situmorang cuma bermain-main dengan intertekstualitas dan tidak tertarik pada “kedalaman” simbolisme pasemon puitis? Apa sebenarnya yang menjadi “kriteria” dalam seleksi kanon (canon formation)? Apakah “substansi” sastra atau “sublimitas” sastra seperti yang diyakini Hudan Hidayat dan para pengarang bakat alam lainnya itu? Apakah estetika satu-satunya standar dalam menilai mutu karya? Kalau benar, lantas apakah “estetika” itu? Adakah karya sastra yang an sich benar-benar “dahsyat” dan “universal”? Apakah karya sastra itu memang otonom, bebas nilai, tidak tergantung pada hal-hal di luar dirinya untuk menentukan baik-buruk mutunya? Atau ada hal-hal lain di luar teks karya – mulai dari komentar para “pengamat” sampai ekspose di media massa atas sosok sang pengarang – yang menjadi faktor dominan dalam terpilih-tidaknya sebuah karya sastra menjadi anggota kanon sastra?

Pertanyaan-pertanyaan cerewet seperti ini sudah waktunya diumumkan dalam dunia sastra kontemporer Indonesia karena kondisi sastra Indonesia saat ini sudah mencapai titik dekadensi yang mengkhawatirkan. Absennya tradisi kritik sastra yang kuat dan mapan seperti dalam sastra-sastra nasional di peradaban Barat telah mengakibatkan apa yang saya sebut sebagai “anarkisme interpretasi dan evaluasi” merajalela dalam sastra Indonesia di mana orang-orang yang sama sekali tidak memiliki kualifikasi atau latar belakang pendidikan akademis ilmu sastra merasa tidak ada persoalan sama sekali untuk mempublikasikan komentar-komentar mereka yang mereka klaim sendiri sebagai “kritik sastra”, walau komentar-komentar mereka tersebut tidak memiliki prosedur interpretasi dan evaluasi yang menjadi ciri-khas kritik sastra di mana-mana. Akses media-massa cetak seperti koran nasional terbitan Jakarta yang relatif mudah membuat komentar-komentar para pseudo-kritikus ini mendominasi lalulintas “opini publik” tentang sastra dan berakibat terjadinya distorsi-arti tentang apa itu sebenarnya yang dimaksud dengan “kritik(us) sastra”. Akibatnya terjadilah penciptaan kanon sastra dalam sastra kontemporer Indonesia yang sama sekali tidak merefleksikan realitas sebenarnya dari apa yang kita kenal sebagai sastra Indonesia itu, seperti pada kasus “sastra koran” yang merupakan hasil dari pemuatan sajak dan cerpen di koran-koran hanya melalui seleksi seorang redaktur rubrik “Sastra” yang nota bene cuma seorang wartawan biasa dari koran-koran tersebut. Nama dari rubrik koran (-koran) tersebut, biasanya “Sastra” atau “Seni” atau “Budaya”, dianggap sudah sah sebagai jaminan bahwa tulisan-tulisan yang dimuat di situ adalah memang karya sastra, atau minimal punya nilai sastra.

***

Istilah “kanon”, atau “canon” dalam bahasa Inggrisnya, berasal dari kata bahasa Junani Kuno, yaitu kanon, yang berarti sebuah “buluh” atau sebuah “tongkat” yang dipakai sebagai alat pengukur. Istilah ini di kemudian hari memiliki makna tambahan yaitu “peraturan” atau “hukum” dan makna ini yang akhirnya menjadi makna utamanya dalam bahasa-bahasa modern Eropa. Dalam konteks kritik sastra, istilah “kanon” menjadi sebuah istilah penting setelah dipakai di abad 4 M dalam merujuk ke daftar teks atau pengarang, khususnya buku-buku yang akhirnya menjadi kitab suci agama Kristen yaitu Alkitab atau Bibel dan para theolog awal agama tersebut. Di sini istilah “kanon” memiliki arti sebagai sebuah prinsip seleksi atas pengarang-pengarang tertentu mana atau teks-teks tertentu mana yang dianggap lebih pantas untuk dilestarikan dibanding yang lainnya. Teks-teks dan pengarang-pengarang yang gagal masuk kanon Bibel tersebut (disebut “apokrifa” dalam tradisi Kristen) tidak berhasil karena alasan dogma: para pemimpin agama Kristen awal harus memutuskan “ajaran-ajaran” mana yang harus diajarkan kepada para pengikutnya. Para pembuat kanon Bibel di awal berkembangnya agama Kristen ini tidak begitu peduli dengan “keindahan” teks-teks yang mereka pilih atau sifat universalitasnya. Yang paling penting bagi mereka adalah bahwa teks-teks tersebut “sesuai” dengan standar komunitas mereka, atau dengan “peraturan/hukum” mereka. Tujuan utama mereka lebih kepada memisahkan mana yang ortodoks dan mana yang bidah.

Dalam konteks sastra banyak kritikus sastra di luar Indonesia yakin bahwa seleksi atas karya-karya sastra untuk “kanonisasi” – yaitu karya-karya yang disebut sebagai karya “klasik” itu – terjadi sama seperti pada kanon Bibel. Para kritikus ini yakin bahwa di balik pretensi “objektivitas” penilaian mutu karya terdapat sebuah agenda politik terselubung, yaitu eksklusi atas banyak kelompok dari representasi dalam kanon sastra. Sebuah contoh yang paling sering disebutkan adalah fakta lebih sedikitnya jumlah sastrawan (jenis kelamin) perempuan dalam kanon sastra. Atau begitu sedikitnya jumlah pengarang non-Eropa (bukan kulit putih) dalam kanon sastra berbahasa Inggris, misalnya. Pertanyaan-pertanyaan yang selalu diajukan adalah apakah karya para sastrawan yang tidak masuk kanon sastra ini – sastrawan perempuan dan sastrawan bukan kulit putih – memang lebih rendah mutunya dibanding karya-karya kanon? Bagaimana menentukan tinggi-rendahnya “mutu” sastra? Apa itu “mutu” sastra?

***

Di sastra Indonesia persoalan “mutu” sebuah karya sastra selalu dikaitkan dengan sifat “universalitas” yang dianggap dimiliki oleh sebuah karya yang “bermutu”. Sebuah karya yang dianggap “bermutu” tinggi pasti juga akan “universal” pengakuan atas “mutu” yang dimilikinya itu. Perbedaan konteks budaya dianggap tidak berlaku atas sebuah karya yang “bermutu”. “Mutu” sebuah karya berbanding lurus dengan “universalitas” pengakuan atasnya, demikianlah keyakinan para sastrawan semacam Hudan Hidayat, misalnya. “Mutu” itu sendiri sangat diyakini sudah inheren dimiliki oleh setiap karya sastra yang dianggap “berhasil”. Inilah sebenarnya yang dimaksudkan oleh para pengarang bakat alam yang romantik itu sebagai “substansi” atau “sublimitas” karya sastra.

Seperti yang sudah saya singgung di atas, kalau memang benar bahwa “substansi” sastra itu ada dan keberadaannya tidak dipengaruhi sama sekali oleh faktor-faktor dari luar teks sastra, maka bagaimana, misalnya, menjelaskan tentang “kegagalan” para sastrawan dunia seperti Maxim Gorky, Vladimir Mayakovsky, James Joyce, DH Lawrence, Virginia Woolf, Ezra Pound, Bertolt Brecht, George Orwell, Paul Eluard, Jorge Luis Borges… sampai Pramoedya Ananta Toer untuk “memenangkan” Hadiah Nobel Sastra, hadiah sastra paling bergengsi di planet ini? Apakah “substansi” karya sastra mereka lebih buruk “sublimitas”nya dibanding para sastrawan pemenang Nobel Sastra? Atau seperti yang pernah dipertanyakan oleh sastrawan Eksistensialis Prancis, Jean-Paul Sartre, waktu menolak menerima Hadiah Nobel Sastra 1964 yang “dimenangkan”nya: Dari semua pemenang Hadiah Nobel Sastra asal Uni Soviet, kenapa sastrawan yang menentang Partai Komunis Uni Soviet yang lebih banyak mendapat Hadiah Nobel Sastra? (Kasus Sartre sendiri unik. Sebenarnya yang seharusnya mendapat Hadiah Nobel Sastra untuk tahun 1964 itu adalah penyair Komunis asal Chile, Pablo Neruda. Tapi “status” Neruda sebagai anggota Komite Sentral Partai Komunis Chile dan bahwa Neruda pada tahun 1953 dianugrahi Hadiah Stalin untuk puisinya telah membuat badan intelijen Amerika Serikat CIA panas-dingin dan melalui lembaga “kebudayaan” yang dibentuknya pada 1950 dalam Perang Dingin melawan Uni Soviet, yaitu “Congress for Cultural Freedom”, telah berhasil mempengaruhi Panitia Nobel untuk tidak memilih Neruda tahun 1964 itu. Ironisnya, Sartre yang “dimenangkan” Panitia Nobel justru menolak menerima Nobelnya! (lihat: Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War (Granta Books, 2000) karya Frances Stonor Saunders)

Di dunia ini intelektual manakah yang belum pernah mengenal penyair Inggris bernama William Shakespeare? Walaupun belum tentu pernah membaca karya aslinya, tapi setiap orang yang menganggap dirinya berbudaya pasti akan mengaku pernah mendengar nama sastrawan yang hidup di paroh kedua abad 16 Inggris ini. Justru di sinilah persoalannya. Karya-karya Shakespeare tidak dibaca luas tapi keuniversalan namanya fenomenal. Mungkin Shakespeare adalah contoh dari sastra yang punya “substansi” dan “sublim” itu. Tapi benarkah karya-karya Shakespeare yang terbaik sekalipun memang secara “estetika” sempurna tidak bercacat? Munculnya apa yang dikenal sebagai Teori Sastra Pascakolonial sebagai akibat terbitnya buku Orientalisme (1978) karya pengarang kelahiran Palestina, Edward Said, telah menyebabkan terjadinya “pembacaan-ulang” atas para sastrawan kanon Barat termasuk Shakespeare. Dan hasilnya: Shakespeare ternyata adalah seorang sastrawan rasis dalam karya-karyanya yang tokoh-tokohnya berkulit berwarna, seperti The Merchant of Venice (1596), Othello (1604), dan The Tempest (1611).

Hal yang sama terjadi juga atas Joseph Conrad, yang dianggap salah seorang novelis terbesar Inggris. Karya-karya bekas pelaut kelahiran Polandia ini banyak mengambil setting cerita di negeri-negeri yang pernah dia singgahi seperti Afrika, Indonesia dan Amerika Latin. Sebuah novel pendeknya yang dianggap salah satu novel terdahsyat dalam bahasa Inggris yaitu Heart of Darkness (1902) yang bersetting di pedalaman Afrika di tepi Sungai Kongo dicaci-maki dengan keras oleh novelis besar Afrika, Chinua Achebe, sebagai sebuah novel jelek karena sangat rasisnya dalam menggambarkan orang-orang Afrika. Beberapa novel lain Conrad seperti Almayer’s Folly (1895) dan Lord Jim (1900) mengambil latar cerita di Kalimantan dan Jawa periode kolonialisme Belanda. Tentu akan menarik sekali untuk mengetahui bagaimana reaksi pembaca kontemporer Indonesia asal Kalimantan dan Jawa dalam menanggapi penggambaran orang-orang lokal kedua daerah tersebut dalam kedua novel Conrad itu.

Di Indonesia sendiri kita juga memiliki banyak contoh dari terjadinya apa yang saya sebut sebagai politik kanonisasi sastra ini. Seperti nama William Shakespeare di dunia internasional, di Indonesia siapakah intelektual kita yang tidak pernah mendengar nama Pramoedya Ananta Toer! Bagi mereka yang serius membaca karya sastra Indonesia akan mengerti bahwa dari keseluruhan fiksi yang pernah ditulis dan dipublikasikan oleh Pram (ataupun oleh para novelis Indonesia lainnya) maka seri-novel yang dihasilkannya selama menjalani hukuman-tanpa-pengadilan rejim Orde Baru di Pulau Buru yang terkenal dengan nama Tetralogi Buru itu (Bumi Manusia, Anak Semua Bangsa, Jejak Langkah dan Rumah Kaca) merupakan karya terbaik Pram dan karya terbaik dalam sejarah sastra Indonesia. Justru karena Tetralogi Buru inilah nama Pram berkali-kali masuk dalam nominasi pemenang Hadiah Nobel Sastra. Tapi apa yang terjadi dengan seri-novel ini di Indonesia sendiri? Kita semua tahu karena sudah menjadi pengetahuan umum bahwa Tetralogi Buru dilarang di Indonesia! Selama rejim militer Suharto berkuasa, siapa saja yang ketahuan memiliki satu saja dari keempat novel Pram ini maka pasti akan ditangkap dan dimasukkan penjara sebagai seorang subversif. Setelah rejim Suharto jatuh dan tidak berkuasa lagi, publikasi dan pemilikan atas Tetralogi Buru tidak lagi mengakibatkan penangkapan dan pemenjaraan tapi larangan atasnya tetap berlaku. Larangan yang masih terus berjalan itu adalah larangan untuk mempelajarinya secara formal di sekolah dan perguruan tinggi. Kalau kita tanya apa yang membuat Tetralogi Buru harus dilarang padahal keempat novel itu merupakan sebuah gugatan kritis seorang sastrawan Indonesia atas (sejarah) kolonialisme Belanda di Indonesia, maka jawaban klise yang terus menerus didaur-ulang/direproduksi oleh penguasa Republik ini adalah bahwa pengarangnya seorang Komunis. Kalau kita tanya lagi apa bukti Pram itu seorang Komunis, maka jawabannya… tidak ada jawaban! (Kita, misalnya, masih belum bertanya soal apa sebenarnya salah Komunis dalam sejarah Indonesia! Atau, apa sebenarnya Komunis itu sehingga segala sesuatu yang berhubungan dengannya dilarang di negeri komunal dan gotong royong ini.) Dari Kasus Pram ini kita bisa melihat betapa eksistensi sebuah teks sastra sangat dipengaruhi oleh faktor-faktor di luar teks baik dalam publikasi maupun resepsi atasnya.

Contoh lain adalah reputasi majalah sastra Horison selama masih dengan sangat aktif dieditori oleh HB Jassin, tokoh legendaris yang dianggap sebagai Paus Sastra Indonesia itu. Bagi para sastrawan Indonesia yang masih waras otaknya pada periode yang saya maksudkan (terutama pada tahun 1970an), apalagi yang baru mulai menulis sastra, dimuatnya karya di Horison adalah setara dengan memenangkan Hadiah Nobel Sastra bagi sastrawan dunia. Sebuah pencapaian “artistik/estetik” yang paling tinggi! Sebuah pengakuan legitimasi gelar kesastrawanan! Makanya pemberian gelar mentereng “Paus Sastra Indonesia” tadi kepada Jassin! Selera HB Jassin menentukan bermutu-tidaknya karya sastra Indonesia pada zamannya. Bisa dikatakan HB Jassin bukan cuma “Paus Sastra Indonesia” tapi justru Sastra Indonesia itu sendiri! Tak ada “sastra(wan)” Indonesia di luar HB Jassin! Hanya mereka yang menulis novel pop, cerpen pop dan lirik lagu pop saja yang tidak peduli pada keangkeran nama Horison dan HB Jassinnya.

Makanya hanya karya-karya apolitis yang eksperimental secara formal/bentuk (walau isinya biasa-biasa saja malah cenderung konservatif) yang menjadi kanon sastra Indonesia, seperti fiksi Danarto, Putu Wijaya dan Budi Darma atau puisi Sutardji Calzoum Bachri. Karena eksperimentasi dalam bentuk merupakan “estetika” kaum humanis universal, kaum Manikebuis, yang direpresentasikan oleh sosok Jassin ini. Karena dunia teater Indonesia sangat dipengaruhi sastra Indonesia, maka efek Jassinisne ini juga merebak ke teater Indonesia dan jadi kanon teater pulalah para sastrawan Horison seperti Putu Wijaya dan Arifin C Noor.

***

Di sastra Indonesia kita bisa melihat peristiwa pembentukan kanon sastra ini dengan sangat jelas, bahkan bisa dikatakan sejak “lahirnya” apa yang kita kenal sebagai “Sastra Indonesia” itu ― sebuah sastra nasional yang memakai bahasa Indonesia sebagai bahasa ekspresinya ― di awal abad 20 lalu sampai sekarang, sastra Indonesia adalah sebuah sastra nasional yang sangat didominasi oleh apa yang saya sebut sebagai “politik kanonisasi sastra”.

Institusi formal sastra pertama yang melakukan politik kanonisasi sastra adalah Balai Pustaka. “Bahasa” merupakan isu utama yang dijadikan “Kantor Bacaan Rakyat” yang didirikan pemerintah kolonial Belanda pada tahun 1908 ini sebagai alasan untuk mengkategorikan sebagai “bacaan liar” karya-karya yang tidak diterbitkannya! Yaitu karya-karya fiksi yang ditulis dalam apa yang disebut oleh para pejabat Balai Pustaka sendiri sebagai bahasa “Melayu Rendah”, yang kebanyakan dikarang para pengarang Indo dan Cina-Peranakan dan yang dipublikasikan di koran-koran berbahasa Melayu sebagai cerita bersambung. “Bacaan liar” ini tidak diakui sebagai karya sastra “tinggi/serius” karena bahasanya dianggap tidak memenuhi standar institusi kolonial tersebut, yang pada waktu itu sedang gencar mempromosikan bahasa Melayu Riau sebagai bahasa Melayu “tinggi”.

Isu kedua berhubungan dengan “isi” karya-karya “bacaan liar” tersebut. Banyak dari karya-karya dalam bahasa “Melayu Rendah” ini, seperti genre “Fiksi Nyai-Tuan” misalnya, diklasifikasikan sebagai “kurang pantas” atau “murahan” karena menceritakan hubungan “Nyai-Tuan”, yaitu hubungan seksual di luar nikah, makanya dianggap “cabul”. Yang lebih parah lagi, dalam pandangan Balai Pustaka, beberapa karya fiksi “Nyai-Tuan” tersebut memiliki tokoh laki-laki Eropa yang jahat atau unsur-unsur teks lain yang dianggap “sensitif”, walau kritik atas realitas kolonialisme itu sendiri absen sama sekali.

Efek dari politik kanonisasi sastra Balai Pustaka ini bisa kita lihat pada anggapan umum sampai saat ini dalam dunia sastra Indonesia bahwa “Angkatan Balai Pustaka” merupakan “angkatan pertama” dalam sejarah sastra Indonesia dan “Fiksi Balai Pustaka” pun (seperti Sitti Nurbaya, Salah Asuhan, dan Layar Terkembang) dianggap karya-karya kanon klasik sastra Indonesia sementara karya-karya “bacaan liar” nyaris tak dikenal sama sekali sampai beberapa tahun terakhir ini.

Politik kanonisasi sastra dalam bentuk “menghilangkan dengan sengaja” karya-karya sastra yang pernah ditulis dan dipublikasikan dalam sastra Indonesia seperti yang dilakukan institusi kolonial bernama Balai Pustaka di atas terjadi dengan sangat memprihatinkan sejak terjadinya peristiwa G-30-S pada tahun 1965. Sangat memprihatinkan karena dilakukan bukan oleh sebuah lembaga asing yang menjajah Indonesia tapi oleh para sastrawan Indonesia sendiri!

Ideologi estetika “Politik sebagai Panglima” selalu dituduhkan oleh para sastrawan Manikebu/Horison sebagai ideologi kesenian khas sastrawan Lembaga Kebudayaan Rakyat atau Lekra, tapi dalam prakteknya terutama setelah berkuasanya rejim pemerintahan diktator militer Jendral Suharto yang menyebut dirinya “Orde Baru” itu ternyata dilakukan juga oleh para sastrawan Manikebu/Horison, bahkan lebih intens lagi. Contoh klasik adalah esei HB Jassin berjudul “Bangkitnya Satu Generasi” yang merupakan semacam penjelasan editorial atas penerbitan buku Angkatan 66 karya Jassin sendiri itu, sebuah buku yang ingin membuktikan bahwa sebuah angkatan terbaru sastra Indonesia telah lahir di sekitar peristiwa lahirnya rejim politik baru bernama “Orde Baru” yang menggantikan rejim pemerintahan Sukarno yang sekarang disebut sebagai “Orde Lama” itu. Lahirnya “Angkatan 66” tersebut oleh Jassin disetarakan latar-belakang kondisi “sosial-politiknya” dengan kelahiran “Angkatan 45”, yang juga merupakan ciptaan Jassin sendiri. Dalam eseinya tersebut terlihat betapa politisnya Jassin dalam poin-poin yang diklaimnya menjadi ciri-khas angkatan terbarunya itu dan dalam seleksi who’s who para sastrawan Angkatan 66 yang diproklamasikannya itu. Jassin misalnya menyatakan bahwa:

Kini, dalam tahun 1966, di Indonesia terjadi suatu peristiwa yang penting. Peristiwa yang melahirkan angkatan yang menyebut dirinya Angkatan 66. Ialah pendobrakan terhadap kebobrokan yang disebabkan oleh penyelewengan negara besar-besaran, penyelewengan yang membawa ke jurang kehancuran total. Sebagaimana Chairil Anwar berontak terhadap penjajahan Jepang dalam tahun 1943 dengan “Aku ini binatang jalang dari kumpulannya terbuang”, kitapun menyaksikan satu ledakan pemberontakan dari penyair, pengarang dan cendekiawan, yang telah sekian lama dijajah jiwanya dengan slogan-slogan yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa. Tokoh-tokohnya ada pula, tokoh-tokoh yang menjadi matang dalam pergolakan.

Kalau kita baca baik-baik kutipan dari esei Jassin di atas maka akan terlihat ada beberapa persoalan besar dalam klaim-klaim sejarah yang dibuatnya sebagai pembenaran untuk menerima keberadaan “Angkatan 66”-nya itu.

Pertama tentu saja diksi yang dipakainya secara hiperbolis seperti “pendobrakan terhadap kebobrokan”, “penyelewengan negara besar-besaran”, “jurang kehancuran total”, “pemberontakan dari penyair, pengarang dan cendekiawan”, “sekian lama dijajah jiwanya”, dan “slogan-slogan yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa”. Bukankah Jassin konon sedang berbicara tentang “dunia sastra” dalam eseinya itu tapi frase-frase yang dipakainya sama sekali tidak merefleksikan apa yang kita kenal sebagai dunia sastra itu kecuali pada anak-kalimat yang menyinggung nama Chairil Anwar dan kutipan sajaknya yang terkenal. Karena Jassin memang menulis tentang “sastra Indonesia” di eseinya tersebut maka kita bisa bertanya: apakah “sastrawan” yang melakukan “penyelewengan negara besar-besaran” itu? Penyelewengan bagaimana yang mereka lakukan? Siapa sastrawan yang melakukannya? Sayangnya dalam eseinya itu Jassin sama sekali tidak mampu untuk menyebutkan penyelewengan negara kayak apa yang dilakukan sastrawan, dan siapa nama-nama yang melakukannya.

Apa yang secara tersurat dinyatakan oleh Jassin adalah bahwa “terdapat beberapa kumpulan sajak yang menarik perhatian selama demonstrasi-demonstrasi terhadap pemerintah dan selama usaha-usaha untuk mengembalikan revolusi ke dalam rel Pancasila”.

Dari kedua kutipan di atas, kita bisa menarik kesimpulan bahwa apa yang sebenarnya dilawan oleh “Angkatan 66”-nya itu tidak bisa lain adalah “pemerintah” yang melakukan “penyelewengan negara besar-besaran”, karena hanya pemerintahlah yang bisa melakukan hal ini, rakyat mana mungkin! Apa dalam sejarah manusia pernah terjadi rakyat melakukan “penyelewengan negara besar-besaran” atau membuat “slogan-slogan yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa”!

Kalau pemerintahlah yang sebenarnya melakukan “penyelewengan negara besar-besaran” itu, lantas kenapa para sastrawan yang menjadi anggota organisasi seni bernama Lembaga Kebudayaan Rakyat atau Lekra harus dikambing-hitamkan dalam peristiwa “penyelewengan negara besar-besaran” tersebut? Apa para sastrawan Lekra itu adalah juga bagian dari pemerintah yang berkuasa? Inilah persoalan kedua dari pernyataan Jassin yang saya kutip di atas. Jassin tidak bisa membuktikan dalam eseinya itu kalau para sastrawan Lekra itu memang merupakan bagian dari pemerintah yang sedang berkuasa!

Apa yang kita ketahui sekarang adalah bahwa pada periode paruh pertama tahun 1960an terjadi “konflik ideologi berkesenian” antara dua kelompok sastrawan Indonesia. Kedua ideologi estetika tersebut adalah ideologi seni yang percaya bahwa seni/sastra itu bersifat historis, sosial dan kontekstual terhadap lingkungan dari mana dia lahir yang direpresentasikan oleh Lekra dan ideologi seni yang percaya bahwa seni/sastra itu sebaliknya justru a-historis, a-sosial dan universal yang direpresentasikan para sastrawan yang menandatangani maupun yang tidak ikut menandatangani tapi menyetujui Manifes Kebudayaan. Secara singkat bisa kita katakan bahwa yang terjadi adalah konflik berkesenian antara Marxisme Lekra versus Liberalisme Manifes Kebudayaan. Dan HB Jassin adalah salah seorang penandatangan Manifes Kebudayaan yang diumumkan pada Oktober 1963 itu.

Tapi “bahasa” esei HB Jassin yang berjudul “Bangkitnya Satu Generasi” itu sama sekali tidak menunjukkan fakta historis ini! Jassin justru menggambarkan seolah-olah “Angkatan 66”-nya itu sama seperti “Angkatan 45” (diwakili nama “Chairil Anwar” dalam eseinya itu) memberontak terhadap Kekuasaan Asing “yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa” yang telah sekian lama menjajah jiwa Indonesia! Apakah “tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa” kutipan dari isi “Mukaddimah” Lekra dari tahun 1950 di bawah ini:

Lekra bekerdja chusus dilapangan kebudajaan, dan untuk masa ini terutama dilapangan kesenian dan ilmu. Lekra menghimpun tenaga dan kegiatan seniman-seniman, sardjana-sardjana, pekerdja-pekerdja kebudajaan lainnja. Lekra membantah pendapat bahwa kesenian dan ilmu bisa terlepas dari masjarakat. Lekra mengadjak pekerdja-pekerdja kebudajaan untuk dengan sadar mengabdikan daja-tjipta, bakat serta keahlian mereka guna kemadjuan Indonesia, kemerdekaan Indonesia, pembaruan Indonesia.

[….]

Lekra mengandjurkan untuk mempeladjari dan memahami pertentangan-pertentangan jang berlaku di dalam masjarakat maupun di dalam hati manusia, mempeladjari dan memahami gerak perkembangannja serta hari depannja. Lekra mengandjurkan pemahaman jang tepat atas kenjataan-kenjataan di dalam perkembangan jang madju, dan mengandjurkan hal itu, baik untuk tjara-kerdja dilapangan ilmu, maupun untuk pentjiptaan dilapangan kesenian. Dilapangan kesenian Lekra mendorong inisiatif, mendorong keberanian kreatif, dan Lekra menjetudjui setiap bentuk, gaja dsb., selama ia setia kepada kebenaran dan selama ia mengusahakan keindahan artistik jang setinggi-tingginja.

Saya sengaja mengutip “kredo kesenian” Lekra di atas dengan cukup panjang untuk menunjukkan bahwa dalam berkesenian Lekra pun sangat mementingkan “keberanian kreatif” dalam “setiap bentuk, gaja dsb.” selama “setia kepada kebenaran dan selama… mengusahakan keindahan artistik jang setinggi-tingginja”, disamping “pertentangan-pertentangan jang berlaku di dalam masjarakat”! Jadi tidak seperti propaganda kaum Manifes Kebudayaan selama ini yang menyatakan tanpa henti kalau Lekra itu cuma berkesenian menurut garis Partai Komunis Indonesia belaka.

Dalam sebuah studinya yang sangat bagus tentang Lekra, kritikus sastra Indonesia asal Australia Keith Foulcher menelusuri tradisi penulisan anti-Kiri dalam sastra Indonesia ini ke seseorang yang, menurutnya, bersama dengan HB Jassin merupakan pengaruh sangat penting dalam pembentukan pemikiran tentang apa itu sastra Indonesia, yaitu A Teeuw. Keberadaan Teeuw sebagai pengajar di Universitas Indonesia di awal tahun 1950an (yang kemudian menghasilkan sebuah buku berjudul Pokok dan Tokoh dalam Kesusastraan Indonesia Baru yang diterbitkan pada tahun 1952) dan bukunya yang berjudul Modern Indonesian Literature, yang pertama kali diterbitkan tahun 1967 dan kemudian diterbitkan-ulang dalam bentuk yang diperluas pada tahun 1979, merupakan salah satu faktor penting dalam politik kanonisasi sastra Indonesia seperti yang kita kenal sekarang. Konsepsi tentang “humanisme universal” sebagai sebuah prinsip kreatif dan kritik dimana “kebudayaan” dianggap bersifat universal dan seni dan sastra diyakini sebagai a-historis dan a-sosial dan dimana perkembangan budaya dan sastra Indonesia akan terjadi seperti, dan harus dipahami dalam kerangka pemikiran, budaya Eropa modern yang diproklamasikan para seniman Gelanggang dalam Surat Kepercayaan Gelanggang mereka pada Oktober 1950 merupakan konsep dasar dari politik kanonisasi sastra Indonesia ini. Manifes Kebudayaan hanyalah reinkarnasi mutakhirnya di kalangan sastrawan yang lebih muda yang disebut Jassin sebagai “Angkatan 66” itu.

Politik kanonisasi sastra yang oleh Keith Foulcher disebut sebagai “Mazhab Teeuw-Jassin” itu adalah sebuah “humanisme universal” yang menolak menerima tipe karya sastra yang pemahaman atasnya harus dilakukan dalam sebuah kerangka pemahaman historis dan politis. Dalam tradisi pemikiran seperti ini, karya sastra yang dihasilkan para sastrawan Kiri Indonesia tidak akan pernah dianggap sebagai subjek studi sastra yang serius. Makanya absenlah narasi tentangnya, dan contoh-contoh karyanya, dalam sejarah sastra Indonesia modern pasca-G-30-S/1965.

Fakta dari “politik menghilangkan dengan sengaja sebagian dari sejarah dan produk sastra Indonesia” ini bisa kita lihat misalnya dalam buku-buku sastra yang diterbitkan sejak mulai berkuasanya rejim Orde Baru di Indonesia, baik dalam antologi-antologi karya yang dianggap “penting” seperti Djakarta Dalam Puisi Indonesia, Laut Biru Langit Biru, dan Tonggak, maupun dalam buku-buku (baik kumpulan esei-lepas maupun studi khusus) yang khusus membicarakan tentang sastra Indonesia modern seperti Puisi Indonesia Modern, Sejumlah Masalah Sastra, dan Hamba-hamba Kebudayaan.

Maka absenlah sastra kita, atau sangat minimlah sastra kita dari karya-karya yang tidak peduli pada eksperimen bentuk, karya-karya yang mementingkan isi, karya-karya yang “terlibat” dengan persoalan sosial-politik masyarakatnya.

Maka tidak kenallah kebanyakan kita akan karya-karya para pengarang Lekra, para pengarang yang berbeda “estetika”, berbeda “ideologi” sastra dari para pengarang Horison, para pengarang Manikebuis itu.

Maka rendahlah penilaian kita atas karya-karya yang Lekrais, karya-karya yang mementingkan isi ketimbang eksperimen bentuk, karya-karya yang “terlibat” dengan persoalan kontemporer masyarakatnya, karya-karya yang realis.

Selama rejim militer Orde Baru Suharto berkuasa, berpolitik adalah kata haram dalam segala kegiatan masyarakat, termasuk dalam kegiatan sastra kita. Seni haram berpolitik karena akan mengingatkan pada periode Polemik Lekra-Manikebu. Karena “politik bukan lagi panglima kehidupan” termasuk kehidupan sastra, maka a-politik sekarang menjadi panglima. Dalam konteks teks sastra, bermain-main dengan eksperimen bentuk merupakan perwujudan paling ideal dari konsep seni apolitis ini. Ketimbang melakukan “seni untuk kehidupan” maka sastrawan Indonesia yang menjadi sastrawan Horison, yang menjadi kanon sastra, memilih ideologi berkesenian “seni untuk seni”, art for art’s sakel’art pour l’art. Dalam kata lain, “Estetisisme adalah Panglima”. Cirinya: Sastra (seni) adalah yang paling adiluhung nilainya di antara semua produk manusia karena otonom mandiri dan tidak mempunyai relevansi (moral dan praktikal) dan referensi di luar dirinya sendiri. Kesempurnaan bentuk adalah segalanya.

Fetishisme atau pemberhalaan pada (eksperimen) bentuk inilah yang menyebabkan Dami N Toda dengan sangat terkenal membaptis Sutardji Calzoum Bachri sebagai setara dengan Chairil Anwar dalam kebesarannya, yaitu dengan membuat pernyataan metaforis “kalau Chairil adalah mata kanan, maka Sutardji adalah mata kiri puisi Indonesia”. (Saut Situmorang mungkin cuma jerawat puisi Indonesia!) Makanya dianggap tidak sedahsyat “eksperimen bentuk” puisi-mantra Sutardji-lah pencapaian epik Rendra dalam Blues untuk Bonnie yang dipublikasikannya dalam periode yang sama dengan sajak-sajak Sutardji!

Inilah “tradisi” kritik sastra Indonesia selama rejim militer Orde Baru Suharto berkuasa. Selama rejim sastra apolitis Horison Manikebu berkuasa. Inilah zaman keemasan ideologi estetisisme dalam sejarah sastra Indonesia. Inilah ideologi politik kanonisasi sastra Indonesia.

Dan efeknya masih terus dengan kuat mencengkram isi kepala para sastrawan Indonesia sampai sekarang ini! Buktinya adalah keyakinan para sastrawan bakat alam kita seperti Hudan Hidayat seperti yang saya singgung di awal esei saya ini: bahwa sastra itu otonom, bebas nilai, hanya tergantung pada “substansi”nya saja untuk menjadi baik atau buruk, dan universal. Seperti yang sudah saya buktikan di atas, politik kanonisasi sastra kita selama berkuasanya rejim sastra Horison Manikebu tidak seobjektif, senetral seperti yang disiratkan ideologi estetisisme Hudan Hidayat di atas. Politik seleksi sangat mempengaruhi diakui-tidaknya sebuah karya sastra sebagai karya yang berhasil atau bermutu. Sosok HB Jassin sebagai standar selera utama rejim sastra Horison Manikebu telah mengakibatkan hilangnya pluralitas “estetika” dan mendominasinya sastra non-realis dalam sastra kontemporer kita.

Makanya mendominasilah saat ini apa yang oleh media massa disebut sebagai “Sastrawangi”. Sastra yang ditulis oleh perempuan-perempuan muda yang konon juga cantik menurut media massa tersebut dan yang cuma bicara tentang apa-apa saja yang dilakukan oleh para perempuan muda yang konon juga cantik menurut media massa. Seksualitas, konon, adalah isu yang paling menghantui kepala-kepala jelita para perempuan muda urban Indonesia, para perempuan muda yang konon berpendidikan tinggi dan mandiri secara ekonomi. Seksualitas dalam prosa para Sastrawangi ini bahkan diklaim merupakan aksi pembebasan dari penindasan yang dialami perempuan Indonesia yang terkutuk hidup dalam masyarakat patriarkal bernama Indonesia. Tubuh adalah Jalan Keselamatan Perempuan Indonesia, menurut para Sastrawangi ini. Makanya berseTubuh melululah mereka dalam prosa mereka! BerseTubuh adalah Pembebasan! Perempuan adalah sama di mana-mana, universal, teriak mereka. Karena itulah seksualitas yang mungkin memang persoalan perempuan muda di kota-kota besar merupakan juga persoalan perempuan (muda dan tua) di mana-mana termasuk di desa-desa. Tubuh, seksualitas dan perempuan adalah satu bagi para Sastrawangi ini. Seperti teks sastra para Estetis, para Horison Manikebuis, dan para bakat alam Hudanis maka bagi para Sastrawangi tidak ada hal lain di luar Tritunggal Tubuh-Seksualitas-Perempuan. Tidak ada persoalan kemiskinan, tidak ada persoalan pendidikan yang rendah, tidak ada persoalan jumlah anggota keluarga yang terlalu besar, bahkan tidak ada persoalan tubuh yang jelek gembrot berjerawat bagi para Sastrawangi yang konon cantik menurut media-massa ini.

Non-realisme prosa para Sastrawangi ini dapat kita lihat dari betapa sempitnya dunia “perempuan” diartikan dalam teks mereka. Betapa sunyinya teks mereka dari para perempuan yang tiap hari kita temui di pasar ikan sayur mayur becek berlumpur, di toko-toko kelas bawah, di pabrik-pabrik, di rumah-rumah gedongan kelas menengah ke atas, di sekolah-sekolah menengah di kota-kota kecil dan pedesaan. Siapakah yang paling “perempuan” antara para Sastrawangi dan para perempuan (muda dan tua) yang menjadi tetangga rumah kita (the women next door) ?

Apolitisme prosa para Sastrawangi ini, ironisnya, justru dianggap sangat politis oleh para sastrawan laki-laki tua Horison Manikebuis! Para apolitis tua, para Patriark inilah yang pertama-tama mengklaim betapa “sadar politik gender” para Sastrawangi tersebut! Cuma karena para Sastrawangi ini berani buka-bukaan dalam prosa mereka, juga dengan pakaian mereka!

Makanya tidak dianggap “artistik” atau “bermutu” atau “dahsyat” karya sastra para perempuan muda lain, yang mungkin bahkan jauh lebih “cantik” dan muda dibanding kaum Sastrawangi tersebut, yang menolak untuk buka-bukaan dalam fiksi mereka, dengan pakaian mereka, yang memilih untuk menulis tentang kehidupan Islami misalnya. Pernahkah kita membaca ada “kritikus” sastra membahas fiksi para pengarang perempuan Forum Lingkar Pena yang berjilbab itu? Begitu jelekkah fiksi mereka? Kenapa jelek? Apa ukuran yang dipakai untuk menjelekkannya?

Kalau fiksi para perempuan muda Forum Lingkar Pena diukur dengan standar buka-bukaan Ayu Utami dan Djenar Maesa Ayu tentu saja jelek amat hasil karya kelompok Forum Lingkar Pena itu. Tapi bagaimana kalau sebaliknya? Bagaimana kalau standar “estetika” Forum Lingkar Pena yang jadi kriteria penilaian prosa Ayu dan Djenar dkk? Apakah lucu membayangkan Ayu Utami dan Djenar memakai jilbab? Kok bisa lucu? Apa yang menyebabkan timbulnya rasa lucu yang lebih bersifat mengejek jilbab itu? Apakah jilbab bukan simbol “perempuan” dibanding bunga Kantong Semar yang bernama laki-laki itu atau Rafflesia yang bau itu?

Internalisasi ideologi “seni untuk seni”, seni yang apolitis, seni Horison Manikebuis, seni Humanisme Universal, telah begitu kuat dalam diri mayoritas sastrawan dan pembaca sastra kontemporer Indonesia. Makanya terasa wajarlah, normallah ideologi tersebut bagi kita. Seniman tidak perlu berpolitik, tapi berkaryalah! Seolah-olah berkarya itupun bukan sebuah sikap politik. Tak ada faktor di luar teks sastra yang mempengaruhi baik-buruknya mutu teks tersebut, celoteh Hudan Hidayat. Tapi, pada saat yang sama misalnya, dia dengan sengaja menciptakan “polemik” di antara sesama kenalannya penulis di sebuah koran nasional terbitan Jakarta setiap kali dia menerbitkan buku baru, cuma agar publik sastra tahu penerbitan prosa terbarunya itu. Cuma biar dia “dibicarakan” dan dibaca publik sastra Indonesia di luar Jakarta sekitarnya. Cuma biar mudah-mudahan bisa masuk prosanya dalam kanon sastra Indonesia.

Politik sastra yang dilakukan Hudan Hidayat ini juga dilakukan oleh koran Kompas dengan seri-antologi Cerpen Pilihan Kompas dan kelompok Teater Utan Kayu (TUK). Penerbitan tahunan seri-antologi Kompas tersebut telah berhasil membentuk opini publik sastra yang positif atasnya. Saat ini seri-antologi tersebut sudah berhasil masuk dalam kanon cerpen Indonesia dan para cerpenisnya pun sudah dianggap cerpenis “bermutu” Indonesia. Dua faktor yang paling mempengaruhi interpretasi dan resepsi atas seri-antologi tersebut adalah pertama, reputasi Kompas sendiri sebagai koran nasional yang paling besar oplahnya dan paling banyak dibaca kaum intelektual kota besar kita. Faktor jurnalistiknya sebagai koran kaum intelektual nasional tidak bisa tidak diperhitungkan. Kedua adalah strategi pemakaian (kritik) Kata Pengantar dan Kata Penutup yang rata-rata ditulis oleh nama-nama yang dianggap “otoritas” sastra Indonesia. Keberadaan Kata Pengantar dan Kata Penutup oleh para otoritas sastra tersebut telah mempengaruhi bagaimana pembacanya harus membaca seri-antologi itu. “Kesastraan” (literariness) dari seri-antologi itu terjamin sudah oleh keberadaan tulisan para otoritas sastra tersebut.

***

TUK atau Teater Utan Kayu adalah satu-satunya kelompok “Teater” di sastra kontemporer kita yang paling serius berambisi untuk mendominasi dunia sastra kita. Bukanlah sebuah kebetulan belaka bahwa embrio kelompok Teater yang tidak pernah mementaskan produksi teater ini lahir setelah memudarnya zaman keemasan majalah Horison (dan Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta), setelah pecahnya Kelompok Horison Manikebuis antara Kelompok Goenawan Mohamad dan Mochtar Lubis dkk. Kita tentu masih ingat bahwa Kelompok Goenawan Mohamad sempat menerbitkan satu edisi majalah Horison versi mereka sebelum akhirnya memulai penerbitan majalah Kalam yang kemudian menjadi ikon TUK itu.

“Kemenangan” dan publikasi novel Saman “karya” konon salah seorang anggota TUK yaitu Ayu Utami merupakan peristiwa bersejarah pertama dalam politik sastra TUK. “Kemenangan” naskah “fragmen” novel ini sendiri di sayembara roman Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) 1998 masih bisa dipersoalkan “kebenaran”nya. Lalu, manipulasi komentar Pramoedya Ananta Toer di sampul belakang novel yang diterbitkan itu, yang menjadi seolah-olah memuji tinggi novel tersebut. Terakhir, “kemenangan” Ayu Utami – “karena karyanya dianggap meluaskan batas penulisan dalam masyarakatnya” seperti tertulis di halaman belakang novel keduanya Larung – atas Prince Claus Award di Belanda pada tahun 2000, padahal terjemahan bahasa Belanda (atau bahasa lainnya) novel satu-satunya yang pernah ditulisnya saat itu, Saman, belum ada sehingga sangat masuk akal kalau menimbulkan pertanyaan bagaimana para juri Prince Claus Award “tahu” tentang kehebatan novel tersebut. Siapakah yang menjadi “narasumber” kehebatan novel tersebut? Kalau komentar pengarang sekaliber Pram saja tidak malu-malu mereka manipulasi di dalam negeri sendiri, bagaimana di luar negeri sana lagi?!

Politik sastra TUK makin dipercanggih dengan berhasilnya TUK “memindahkan” festival (lebih tepat disebut “expo sastra kolonial”!) bernama Winternachten di Den Haag, Belanda ke Indonesia yang akhirnya diganti namanya menjadi “Utan Kayu International Literary Biennale”.

Promosi tentang “internasionalisme” acara baca-sastra mereka ini ternyata ampuh dalam mempesona kebanyakan sastrawan muda Indonesia yang, bisa dipahami, berambisi besar untuk cepat-cepat go international. Seandainya saja para pengarang muda kita ini tidak begitu buta akan peta sastra internasional kontemporer yang sebenarnya, tentu mereka tidak akan begitu saja terpedaya dengan klaim “internasional” pada nama acara sastra TUK ini dan sadar bahwa yang “internasional” hanyalah nama dan asal pesertanya saja. Di luar itu, tak ada yang “internasional” di acara Utan Kayu International Literary Biennale tersebut.

Seperti pada kasus Cerpen Pilihan Kompas, Biennale Sastra TUK pun akhirnya dianggap menjadi jalan menuju kanon sastra Indonesia. Seperti yang dengan penuh percaya diri pernah diungkapkan Direkturnya, Sitok Srengenge, bahwa sastrawan Indonesia baru dianggap sebagai sastrawan Indonesia setelah diundang dalam acara sastra TUK semacam Biennalenya yang “internasional” itu. Kita memang dianggap sangat kampungan pergaulan kita oleh Sitok Srengenge sampai legitimasi kita sebagai sastrawan Indonesia pun harus berijasah “TUK” dulu baru sah diakui mereka.

Politik sastra TUK tidak berhenti hanya pada penyelenggaraan Biennale Sastra yang merupakan legitimasi kesastraan sastrawan Indonesia (bagi para sastrawan “internasional”nya itu tentu saja, dan terutama bagi sastrawan lokal yang diundang) seperti yang dinyatakan Sitok Srengenge di atas tapi juga meluas ke penguasaan media massa yang punya posisi penting dalam percaturan sastra kontemporer kita. Kompas pun akhirnya berhasil dirangkul melalui Hasif Amini yang menggantikan Sutardji Calzoum Bachri sebagai redaktur rubrik puisinya. Kita tentu saja bisa bertanya: Kok Hasif Amini? Apa kredensial orang ini tentang puisi padahal dia tidak dikenal sebagai penyair atau sastrawan malah? Seperti Sutardji, dia bukan wartawan Kompas, tapi “diundang” dari luar. Fakta inilah yang membuat kita berhak mempertanyakan alasan pemilihan Hasif Amini yang orang TUK itu dibanding orang lain, dan fakta bahwa reputasi jurnalistik Kompas akan sangat mempengaruhi resepsi pembaca atas puisi yang dimuat tiap Minggu, seperti pada kasus cerpen Kompas.

Politik kanonisasi sastra TUK memiliki dua wajah. Di dalam Indonesia, TUK berusaha membentuk jaringan ideologis dimana pusat pengaruh legitimasi identitas kesastrawanan pengarang Indonesia ada di tangannya, disadari atau tidak oleh sastrawan yang terjaring di dalamnya. Biennale Sastra TUK, posisi Hasif Amini di Kompas Minggu sampai keterlibatan TUK dalam seleksi siapa sastrawan lokal yang pantas ikut acara Ubud Writers and Readers Festival di Ubud, Bali, merupakan prakteknya.

Sementara ke luar Indonesia, TUK berusaha menciptakan identitas-diri sebagai satu-satunya institusi (sastra) yang paling representatif mewakili sastra(wan) Indonesia, demi berbagai maksud dan tujuan. Pembentukan jaringan pengaruh atau politik kanonisasi sastra di dalam Indonesia tadi sangat penting artinya bagi strategi “hubungan internasional” TUK ini.

Sekarang timbul pertanyaan: Kenapa TUK harus melakukan semua ini? Apakah demi tujuan luhur untuk (di dalam Indonesia) mengangkat mutu dan (di luar Indonesia) derajat sastra(wan) Indonesia? Sejarah yang akan membuktikan saya benar atau salah.

***

Pada umumnya politik kanonisasi sastra diyakini lebih banyak dipengaruhi oleh politik kekuasaan demi kepentingan ideologis, politik dan nilai-nilai ketimbang sekedar karena kedahsyatan artistik karya. Pada saat yang sama politik kanonisasi sastra juga membuktikan betapa naifnya, betapa ahistorisnya, betapa tidak membuminya, para sastrawan yang masih yakin bahwa teks sastra adalah segalanya, bahwa tidak ada apa-apa di luar teks sastra, apalagi yang bisa mempengaruhi eksistensinya, bahwa “substansi” sastra adalah ukuran mutu karya sastra karena “substansi” sastra adalah “estetika” sastra yang “sublim”, sastra yang menjadi itu.

Marilah kita mulai belajar dewasa dalam bersastra.

Jogja, Oktober 2007-2009

Daftar Bacaan

  1. E Ulrich Kratz (ed.), Sumber Terpilih: Sejarah Sastra Indonesia Abad XX, Jakarta 2000
  2. Frank Lentricchia dan Thomas McLaughlin (ed.), Critical Terms for Literary Studies, Chicago dan London 1990
  3. Katrin Bandel, Sastra, Perempuan, Seks, Yogyakarta 2006
  4. Keith Foulcher, Social Commitment In Literature And The Arts: The Indonesian “Institute Of People’s Culture” 1950-1965, Monash University, Clayton, Victoria 1986
  5. MH Abrams, A Glossary Of Literary Terms, Eight Edition, Boston 2005
  6. Saut Situmorang, Politik Sastra, Yogyakarta 2009


oleh Asep Sambodja*

Ketika saya mendapat pesan singkat dari Saut Situmorang bahwa buku puisinya, otobiografi, telah terbit, saya sedang berada di kereta Taksaka menuju Yogyakarta. Dan saya memutuskan untuk segera mencari buku itu begitu sampai. Keesokan harinya, saya kesusahan mencari buku itu di Toko Buku Social Agency Kaliurang yang terkenal murah itu. Setelah lelah mencari, akhirnya saya meminta bantuan petugas untuk mencarikan di komputernya. Ternyata buku otobiografi Saut Situmorang itu diletakkan di rak buku sejarah, berdekatan dengan biografi Tan Malaka dan Pengantar Ilmu Sejarah Kuntowijoyo.

Memang kalau kita lihat cover buku itu sama sekali tidak ada informasi yang menjelaskan kepada pembaca bahwa buku otobiografi merupakan buku puisi. Nama Saut Situmorang baru dikenal di kalangan penyair, namun tidak semua orang di republik ini mengenalnya sebagai penyair, termasuk pedagang buku di Social Agency, Gunung Agung, Toga Mas, dan Gramedia. Makanya, tidak heran kalau bukunya diletakkan di deretan buku-buku biografi yang kebanyakan berisi tokoh-tokoh politik itu. Foto Saut Situmorang kecil yang terpampang di cover depan dan Saut Situmorang besar di cover belakang rupanya tidak banyak membantu untuk menjelaskan kepada pedagang-pedagang buku itu bahwa otobiografi karya Saut Situmorang sesungguhnya buku puisi dan bukan buku biografi biasa.

Begitulah. Begitu buku ini lahir, ternyata sudah disalahpahami. Namun, itulah Saut Situmorang, penyair yang lahir di Tebing Tinggi, Sumatera Utara, 29 Juni 1966. Cukup banyak pikiran, tindakan, dan ucapannya yang menggelisahkan dan disalahpahami banyak orang. Dalam pengantar buku ini, nama pertama yang langsung dikritiknya adalah Nirwan Dewanto, sastrawan dari komunitas Teater Utan Kayu (TUK) dan Salihara, yang mengatakan bahwa novelis Ayu Utami tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia. Pernyataan Nirwan tersebut seolah-olah ingin mengatakan bahwa Ayu Utami turun dari langit ke tujuh begitu saja.

Pernyataan Nirwan itu dihadapkan pada pertanyaan-pertanyaan beruntun Saut yang kritis: Mungkinkah seorang sastrawan tidak terlahir dari sejarah sastra nasionalnya sendiri, sementara dia memakai bahasa nasionalnya sebagai media ekspresi sastranya? Bisakah seorang sastrawan memasabodohkan sejarah sastra nasionalnya sendiri? Kalau benar Ayu Utami terlahir bukan dari sejarah sastra Indonesia, lantas dari mana dia berasal? Dan kenapa dia masih menganggap perlu menulis dalam bahasa Indonesia, yang merupakan bahasa ekspresi dari sastra Indonesia itu, dan bukan dalam bahasa Inggris, misalnya? (hlm. 11).

Dalam pengantar itu pula, bisa kita baca, bahwa Saut Situmorang sangat sadar posisinya sebagai penyair. Tiga alinea terakhir dari pengantarnya itu secara tidak langsung memperlihatkan kredonya sebagai seorang penyair. Saut mengatakan, “Penyair 1990-an tidak lagi berusaha untuk menjadi pemusik atau pelukis waktu menulis puisi, tapi hanya untuk menjadi penyair.” Selain itu, katanya, “Sebuah motif dominan lain pada puisi penyair 1990-an adalah politik. Para penyair 1990-an tidak lagi tabu atau malu-malu untuk mempuisikan politik, mempolitikkan puisi, malah justru pada periode inilah puisi politik mencapai puncak ekspresi artistiknya yang melampaui apa yang sebelumnya dikenal sebagai sajak protes dan pamflet penyair seperti pada puisi Wiji Thukul.” (hlm. 17). Meski Saut menyebutnya “Penyair 1990-an” namun saya menangkapnya termasuk Saut di dalamnya.

Dari sinilah saya mencoba memahami puisi-puisi Saut Situmorang dalam otobiografi dengan perspektif postkolonialisme. Arief Budiman (2006) dalam buku Kebebasan, Negara, Pembangunan mengatakan sejak Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) lahir pada 17 Agustus 1950, politik masuk demikian jauh ke dalam sastra Indonesia. Dengan konsep “seni untuk rakyat” dan “politik adalah panglima” sastrawan-sastrawan Lekra memproduksi karya-karya mereka dengan benar-benar mengamati kenyataan yang terjadi di lingkungan masyarakatnya. Hal ini dimungkinkan karena mereka diwajibkan “turba” atau turun ke bawah atau turun ke lapangan dan langsung menghayati kehidupan rakyatnya.

Pernyataan Arief Budiman tersebut sejalan dengan pernyataan Joebaar Ajoeb yang dikutip dalam buku Lekra Tak Membakar Buku yang dieditori Rhoma Dwi Aria Yuliantri dan Muhidin M. Dahlan (2008), yang mengatakan sastrawan harus berpolitik, bahkan seharusnya masuk ke dalam partai politik. Sebab, kata Joebaar, kalau sastrawan tidak berpolitik, maka “politik yang akan mencampuri sastrawan”.

Saya tidak sepenuhnya setuju dengan Joebaar Ajoeb. Kalau sastrawan harus mengerti politik, itu sudah pada tempatnya. Tapi, kalau sastrawan diharuskan masuk partai politik, maka saya tidak setuju karena ada kecenderungan orang yang masuk ke dalam sebuah partai politik akan beradaptasi dengan ideologi partai, yang terkadang harus meminggirkan nurani. Ada kecenderungan pula kalau kita masuk partai politik, kita akan seperti “memakai kacamata kuda”. Apa yang ditulis dan dilakukan Saut Situmorang jelas berwawasan politik, tapi setahu saya dia tidak berpartai. Ia independen.

Dalam buku ini, Saut memasukkan puisi-puisinya ke dalam tiga bagian, yakni Cinta, Politik, dan Rantau. Dalam kesempatan ini, saya akan memfokuskan perhatian saya pada puisi-puisinya yang terhimpun dalam bagian Politik. Puisi-puisinya yang terhimpun dalam Cinta dan Rantau akan dibicarakan dalam kesempatan lain. Dengan demikian saya akui bahwa pembicaraan ini masih belum komprehensif benar. Dan sangat kebetulan bahwa sebagian besar puisinya yang terhimpun dalam payung Politik itu pernah dimuat di buku puisinya, catatan subversif (2004). Dalam tulisan saya sebelumnya, “Kontroversi KLA 2008”, saya mengatakan Saut Situmorang berhak mendapat penghargaan KLA 2008 karena puisi-puisinya bergizi. Yang saya maksud adalah puisi-puisinya yang terhimpun dalam payung Politik ini.

Menurut saya, buku otobiografi Saut Situmorang inilah yang bisa mengungguli buku himpunan puisi Jantung Lebah Ratu karya Nirwan Dewanto (2008) dalam hal merebut penghargaan Khatulistiwa Literary Award (KLA) 2008. Sayang, Saut Situmorang menolak dinilai oleh dewan juri KLA yang menurutnya tidak jelas dan tidak menyehatkan dunia sastra Indonesia itu. Perbandingan antara Saut Situmorang dengan Nirwan Dewanto secara detail akan dibicarakan dalam kesempatan lain pula. Tulisan pendek ini hanya akan mencoba membaca ideologi Saut Situmorang sebagai penyair Indonesia modern, yang memulai menuliskan karyanya pada 1990-an.

Marsinah, Wiji Thukul, Munir
Cukup banyak pokok dan tokoh yang tercatat di media massa. Kalau menggunakan perspektif jurnalisme, nama tokoh yang tercatat itu setidaknya memiliki daya tarik, nilai jual, penting di mata pembaca, atau dengan kata lain tokoh itu layak berita. Sekarang tergantung media yang akan memuatnya: dia akan menempatkan tokoh itu sebagai pahlawan atau pecundang? Saya pikir pers yang masih memiliki idealisme akan berusaha melihat segala sesuatu secara objektif dan proporsional dengan berpegang pada prinsip cover both sides.

Dengan mengangkat tiga tokoh, yakni Marsinah, Wiji Thukul, dan Munir, dan menangkap message yang disampaikan Saut Situmorang melalui puisi-puisinya, jelas bahwa ia ingin melihat sebuah peristiwa dengan sudut pandang korban kekuasaan. Kebetulan bahwa ketiga tokoh tersebut adalah korban tindak kekerasan dari kaki tangan penguasa Rezim Orde Baru. Ketiganya mati setelah bersuara.

Marsinah sebagai buruh pabrik arloji di Sidoarjo bersuara meminta kenaikan upah sebesar Rp550,- agar sesuai dengan Upah Minimum Regional (UMR) Jawa Timur, namun ia diciduk aparat dan mati setelah mengalami proses penganiayaan di selangkangannya.

Wiji Thukul sebagai penyair menyuarakan kehidupannya sendiri, mempertanyakan ketimpangan sosial yang dialaminya, menggugat, dan kemudian sampai pada pencapaian estetis yang luar biasa melalui puisi “Peringatan”, dengan kata-kata yang berjiwa, “hanya ada satu kata: lawan!” Kemudian pasca peristiwa 27 Juli 1996, ia dikejar-kejar aparat karena partainya, Partai Rakyat Demokratik (PRD) dijadikan kambing hitam dalam peristiwa perebutan Kantor Dewan Pimpinan Pusat (DPP) Partai Demokrasi Indonesia (PDI) di Jalan Diponegoro, Jakarta Pusat. Wiji Thukul diculik dan setelah itu orang-orang menduga bahwa ia telah mati dibunuh.

Munir pun bersuara membela orang-orang tertindas. Mulai dari membela buruh, aktivis yang diculik, hingga korban peristiwa Tanjung Priok 1984, korban Daerah Operasi Militer (DOM) Aceh 1989-1998, hingga korban Tragedi ’65. Ketika hendak kuliah pascasarjana di Belanda, ia mati sahid karena diracun di pesawat Garuda Indonesia Airways yang membawanya belajar ke Belanda. Munir pun mati. Orang-orang yang bersuara kritis mati.

Bagaimana Saut Situmorang memotret peristiwa itu? Dengan keberanian seperti apa Saut Situmorang menempatkan ketiga nama itu sebagai tokoh? Kalau Sapardi Djoko Damono menulis puisi “Dongeng Marsinah” dalam buku Ayat-ayat Api (2000) dengan bahasa metaforis dan terasa sangat ironis, bagaimana dengan Saut Situmorang? Saya kira “kredo” yang ditulisnya di pengantar buku otobiografi ada di sini.

marsinah

dari luka luka tubuhmu
tercipta bintang bintang
setiap bintang adalah sajak
yang mengabadikan suaramu

perempuan muda yang berani itu
mati terbunuh.
kenapa?

tubuhnya yang indah yang suci
rusak
ternodai—kematian yang laknat
menghancurkan
beribu doa ibu yang tinggal termangu.
kenapa?

perempuan muda yang berani angkat suara
karena tak adilnya matahari yang menyengat muka
perempuan bernama marsinah itu
mati dibunuh

dibunuh seperti kambing hitam yang cuma binatang
dibunuh seperti babi hitam yang cuma binatang
dibunuh seperti anjing hitam yang cuma binatang
dibunuh seperti cuma seekor binatang!

kenapa lobang tanah yang sempit yang hitam
lebih menerima seorang manusia yang perempuan
dibanding kita makhluk yang lebih tinggi dari
malaikat tuhan?

seorang perempuan muda
mati
hanya karena berani.

terlalu tinggi dia

bagi kita
yang terkutuk hidup
sebagai

pengecut!

Penyair Saut Situmorang sampai pada kesimpulan bahwa perempuan muda itu mati karena berani, dan kita yang hidup di negeri ini tak lebih dari sekadar manusia pengecut. Puisi yang bermuatan politik ini memang tak menuding pelaku kekerasan itu secara jelas, sama halnya dengan puisi Sapardi, namun pembaca bisa menafsirkannya karena puisi tersebut sarat dengan pertanyaan dan gugatan yang bersandarkan pada nurani. Kedudukan Marsinah yang direndahkan oleh aparat keamanan Sidoarjo ditinggikan atau dipulihkan kehormatannya oleh Saut Situmorang. Repetisi yang digunakan Saut Situmorang dalam puisi ini dan juga dalam puisi-puisinya yang lain menguatkan pesan yang ingin disampaikan penyair.

Saya teringat dengan pernyataan Harry Aveling ketika ia bicara mengenai puisi Indonesia modern 1990-an. Sebenarnya Harry Aveling (2003) sudah cukup bagus menjelaskan puisi Indonesia di masa Orde Baru dalam bukunya, Rahasia Membutuhkan Kata: Puisi Indonesia 1966-1998. Namun, saat mengisi waktu senggang di ruang Program Studi Indonesia FIB UI tetap saja saya tanyakan mengenai puisi-puisi 1990-an itu. Dan, jawabannya sangat sederhana, yakni “kecenderungan puisi Indonesia 1990-an sama seperti lukisan di cover buku Saut Situmorang yang berjudul catatan subversif.”

Sepulang dari kampus, saya mencoba melihat kembali cover buku itu, yang ternyata lukisan Edvard Munch yang berjudul “Scream” (1893). Dalam lukisan itu, tampak wajah seseorang yang merasa ketakutan, dan tidak jauh di belakangnya tampak dua sosok manusia—yang membuatnya takut. Saya menafsir gambar itu sebagai sesuatu yang menggambarkan suasana suram, yang di antaranya mengakibatkan siapa pun takut untuk bersuara. Ini, di kemudian hari, tertera dengan cukup jelas dalam pengantar buku otobiografi (2008). Ada persamaan antara pernyataan Harry Aveling dengan pengantar Saut Situmorang itu.

Puisi yang bertendens semacam ini terkadang bisa menjebak penyairnya menulis sajak-sajak pamflet atau sajak-sajak protes yang mirip poster-poster demonstran. Tapi, bagaimanapun sajak-sajak semacam ini memang punya hak hidup yang sama dengan puisi lainnya. Hal ini sangat bergantung pada konteks yang melahirkannya. Karena, sebuah puisi protes bisa lahir akibat kemampatan politik atau karena pemberantasan korupsi yang mengalami stagnasi terus-menerus, misalnya.

Lihat sajak “Peringatan Rakyat” Saut yang semua isinya bertuliskan dengan huruf kapital: KORUPSI DAPAT MENYEBABKAN KANKER, SERANGAN JANTUNG, IMPOTENSI DAN GANGGUAN KEHAMILAN DAN JANIN. Menurut saya, puisi sederhana ini bicara sangat banyak. Puisi ini saya sukai, meskipun diambil begitu saja dari pelarangan yang melekat di bungkus rokok—yang ternyata sangat tidak penting dan bisa dihiraukan begitu saja itu—namun memiliki makna yang dalam.

catatan subversif tahun 1998
—disebabkan oleh Wiji Thukul

kau adalah kemarau panjang
yang hanya membawa kematian
kepada daun, bunga, dan
ikan ikan di sungai
kampung tercinta

karena kau adalah kemarau
maka airmata marah kami akan
menggenangi bumi
jadi embun
naik ke langit jadi awan awan
dan dengarlah gemuruh suara kami
sebagai hujan turun

mengusirmu dari sini!

maret 1998

Puisi “Catatan Subversif tahun 1998” ditulis sebelum lengsernya Soeharto. Keterpurukan ekonomi pada 1997-1998 dan demonstrasi mahasiswa memaksa Soeharto hengkang dari singgasananya pada 21 Mei 1998. Dalam suasana semacam itu Saut Situmorang menulis puisi yang “disebabkan oleh Wiji Thukul”. Kita tahu bahwa Wiji Thukul “menghilang” pascaperistiwa 27 Juli 1996 (“Kuda Tuli”—Kasus Dua Tujuh Juli), dan dia dikenal sebagai penyair yang berani, sama seperti Saut Situmorang ini. Kepenyairan Wiji Thukul yang penuh totalitas itu, yang menyebabkan dia harus ditempatkan sebagai orang yang harus dihapus oleh negara, menyebabkan Wiji Thukul sebagai penyair besar yang menenggelamkan banyak nama seangkatannya. Keberanian. Itulah faktor kebesaran Wiji Thukul. “Kalau takut, jangan jadi pengarang!” kata Pramoedya Ananta Toer suatu kali.

Dalam puisi ini, Saut ingin menegaskan bahwa kau (‘penguasa’) sebagai penyebab kematian “daun”, “bunga”, dan “ikan-ikan” (yang melambangkan keberagaman masyarakat) di negeri ini. Dan karena itulah kami (‘rakyat’) berupaya menghimpun penderitaan yang dialaminya menjadi kekuatan untuk menggulingkan kekuasaan. Keberanian Wiji Thukul sebagai seorang penyair menempatkannya di posisi yang terhormat dalam sejarah sastra Indonesia. Ulasan yang cukup panjang mengenai Wiji Thukul sudah saya tuliskan dalam artikel “Wiji Thukul: Sekali Berarti, Sudah Itu Mati”, yang dimuat dalam buku Kebenaran akan Terus Hidup yang dieditori Wilson (2007).

Namun, satu hal yang ingin saya kemukakan di sini adalah bahwa sejatinya seorang penyair atau sastrawan atau seniman pada umumnya harus melihat dan “membaca” kenyataan di sekitarnya. Inilah yang pernah disarankan oleh Arief Budiman dan Ariel Heryanto mengenai sastra kontekstual, dan dalam beberapa hal pernah disinggung sastrawan Lekra sebagai “sastra untuk rakyat”, yang menyarankan semua sastrawannya untuk benar-benar memahami dan merasakan kehidupan rakyatnya.

Tugas sastrawan kemudian adalah menyuarakannya dalam bentuk karya sesuai dengan hati nurani rakyat (hanura). Saut Situmorang telah melakukannya dengan baik. Dalam kesempatan ini pula saya ingin menggarisbawahi pernyataan Seno Gumira Ajidarma, “Ketika jurnalisme dibungkam, sastra harus bicara!”. Pernyataan Seno itu menempatkan sastra sebagai sesuatu yang penting dan berarti dalam kehidupan berbangsa dan bernegara. Apa yang diucapkan Seno itu mewujud dalam sebagian besar karyanya hingga terbaca dalam cerpen terbarunya, “Ibu yang Anaknya Diculik Itu”, yang dimuat Kompas, 16 November 2008. Meskipun demikian, ini tidak berarti saya mengharamkan atau menafikan karya sastra yang bicara tentang cinta ataupun eksistensialisme.

Puisi Saut yang juga ditujukan untuk Wiji Thukul, “Sajak Mimpi”, yang merupakan puisi eksperimental itu lebih mendeskripsikan mengenai Indonesia dan keberagaman yang terkandung di dalamnya. Indonesia digambarkan sebagai negeri impian yang di dalamnya ada keindahan, namun ada pula kekerasan. Hidup di negeri impian memang terkadang membuat kita tidak sadar dan kurang waspada. Hari ini kita bisa bermain-main, esok hari kita ternyata sudah mati. “Indonesia adalah mimpi di mana aku tak perlu lagi bermimpi seperti ini!” kata Saut Situmorang (hlm. 171).

parabel
-mengenang Munir

seorang bocah laki laki
main layangan
di lapangan

langit biru
angin berhembus sejuk
layangan meliuk indah
di atas ladang sawah

angin tiba tiba meniup kencang
langit mendung gelap
seekor burung garuda raksasa
muncul dari balik awan
menyambar bocah laki laki itu

dan melarikannya ke ujung cakrawala yang jauh

di tanah lapang
sepasang sandal kecil
basah lumpur
oleh hujan yang semalaman tak reda

layangan itu sendiri hilang entah ke mana

Jogja, 10 Nov 2005

Sajak “Parabel” Saut Situmorang yang juga dimuat di buku Nubuat Labirin Luka: Antologi Puisi untuk Munir (2005) ini merekam dengan bagus sekali peristiwa pembunuhan terhadap tokoh HAM Indonesia yang bersahaja itu. Kerja kemanusiaan yang tengah dikerjakan oleh Munir dihentikan oleh negara begitu saja. Dan, kenyataannya, bukan Munir saja yang sirna, tapi nilai-nilai kemanusiaan itu sendiri pun ikut lenyap entah ke mana.

Hingga kini kasus kematian Munir masih bergulir di pengadilan dengan beberapa terdakwa, termasuk mantan petinggi Badan Intelijen Nasional (BIN), Muchdi Pr. Kita lihat saja apakah pengadilan kita bisa memberikan rasa keadilan atau tidak. Dalam buku Untukmu Munir (2008), saya merasa pesimistis pengadilan kita bisa memberikan rasa keadilan itu, dengan berbagai alasan yang terang-benderang, di antaranya aparat penegak hukum masih menjalankan transaksi perkara dengan terdakwa. Jaksa Urip adalah contoh paling konkret.

Sebuah puisi memang terbuka atas beragam interpretasi. Sajak yang ditujukan untuk mengenang Munir tersebut, dalam interpretasi saya, membawa message yang penting bahwa upaya pembunuhan terhadap Munir membawa dampak yang lebih luas, yakni lenyapnya nilai-nilai kemanusiaan di negeri ini.

Timor Timur, Aceh, Yogyakarta
Ketika Yoselda Malona, mahasiswa Program Studi Indonesia FIB UI, menganalisis buku saut kecil bicara dengan tuhan (2003), ia sampai pada sebuah puisi yang membuatnya masygul, yakni “Aku mencintaiMu dengan seluruh jembutKu”. Bagaimana membaca puisi ini? Saya berusaha menjelaskannya tanpa menutup kemungkinan interpretasinya yang lain terhadap puisi itu.

Pertama, dari judul puisi itu, bagi pembaca puisi Indonesia modern akan mengingat puisi Sapardi Djoko Damono yang berjudul “Aku Ingin”, yang baris pertamanya berbunyi “aku ingin mencintaimu dengan sederhana”. Nah, puisi masterpiece Sapardi ini kemudian diplesetkan atau diparodikan Saut sedemikian rupa sehingga terkesan vulgar dan sarkastis. Sebelumnya, Saut juga menulis puisi dengan judul yang sama, yakni “aku ingin”, yang baris pertamanya berbunyi “aku ingin mencintaiMu dengan membabi buta—“ (hlm. 95). Dalam puisi ini, Saut memadukan karya Sapardi Djoko Damono dan William Shakespeare hingga melahirkan sebuah karya yang kuat. Sementara dalam puisinya yang lain, dengan judul yang juga sama, “aku ingin”, Saut bicara tentang cinta dengan setting gempa bumi di Yogya (hlm. 162).

Kedua, penggunaan huruf kapital –Ku dan –Mu yang biasanya diperuntukkan pada Tuhan yang maha kuasa, oleh Saut Situmorang dijungkirbalikkan begitu saja. “Karena aku tak percaya segala tuhan itu ada,” katanya (hlm. 215). Huruf kapital bisa digunakan secara arbitrer, siapa pun berhak menggunakan huruf besar pada pronomina. Sepanjang pengetahuan saya, baru kali inilah ada penyair Indonesia yang secara manasuka, bahkan dapat dikatakan secara liar, menggunakan simbol-simbol yang semula diperuntukkan kepada yang maha kuasa menjadi kepada siapa saja.

Ketiga, karena kita terbiasa hidup dengan eufemisme, maka tak heran kita mudah terkejut manakala Saut Situmorang menggunakan kata “jembut” yang di kamus berarti “rambut kemaluan”. Sebenarnya Chairil Anwar dan penyair-penyair kita senantiasa mencoba menggunakan kata-kata baru, ataupun berusaha kembali menghadirkan kata-kata arkais. Dan itu hal yang sangat biasa dan lazim.

Saya tidak akan berpanjang-panjang membicarakan hal ini, selain menggarisbawahi bahwa Saut Situmorang secara terus-terang mengakui adanya tradisi kepenyairan yang serta-merta melekat pada dirinya, yang sama sekali sulit dihindari manusia yang lahir di era globalisasi ini. Dalam beberapa puisinya, meskipun dengan gaya parodi, kita bisa menangkap tradisi Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, Apollinaire, dan Chairil Anwar.

Di bawah ini sebuah puisi Saut Situmorang yang mengingatkan saya pada bentuk puisi Chairil Anwar yang berjudul “1943” yang demikian impresif.

requiem

langit hitam
bumi hitam
tanah hitam
asap hitam
puing puing membara
puing puing membara
mobil membara
asap hitam
jalanan kosong
asap hitam
potongan kaki
potongan kaki
potongan tangan
sepatu
sandal
potongan kepala
asap hitam
asap hitam
puing puing membara
langit sunyi
bumi sunyi
asap hitam
jalanan kosong
sunyi
langit
bumi
diam
sunyi
timor timur
mati

15 September 1999

Puisi Saut Situmorang di atas demikian dalam mendeskripsikan Timor Timur saat “lepas” dari cengkeraman Indonesia. Pada 1975-1976, Amerika Serikat dan negara-negara Barat, juga Perserikatan Bangsa-Bangsa (PBB) mendukung Indonesia menduduki Timor Timur semata-mata untuk melenyapkan partai Fretilin yang kekiri-kirian. Namun, pada 1999, setelah Soeharto lengser dan Habibie menggantikannya menjadi presiden, setelah ada tekanan internasional, setelah Uskup Belo dan Ramos Horta meraih penghargaan Nobel, setelah dilakukan referendum dan 78,5% penduduk Timor Timur mendukung kemerdekaan, terjadi kekerasan yang memakan korban saudara-saudara kita sendiri. M.C. Ricklefs (2005) mencatat orang-orang prokemerdekaan dibunuh, banyak rumah pribadi, perusahaan swasta, bangunan umum, gereja, dan lainnya dihancurkan, serta sekitar 800.000 orang menjadi pengungsi.

Politik “bumi hangus” ini terjadi karena Indonesia yang mau didikte begitu saja oleh Amerika Serikat ketika pertama kali menduduki Timtim. Padahal, waktu itu Indonesia belum memiliki pasukan tempur yang tangguh, akibatnya banyak tentara yang mati saat pendudukan itu. Ketika tekanan internasional demikian keras hingga berujung pada kemerdekaan Timor Leste, tentu saja militer yang telah banyak berkorban atau “dikorbankan” itu melakukan aksi balas dendam. Dalam kondisi seperti ini, yang menjadi korban pastilah rakyat. Dan Saut Situmorang merekam peristiwa lepasnya Timor Timur itu dengan lagu duka dalam “requiem”. Dalam bentuk prosa, Seno Gumira Ajidarma juga merekamnya dalam Saksi Mata (1994) dan Jazz, Parfum, dan Insiden (2004).

Tidak hanya bencana politik yang diangkat Saut ke permukaan. Puisi-puisi di bawah ini bicara tentang bencana alam, yakni tsunami di Aceh pada 2004 dan gempa bumi di Yogyakarta pada 2006. Kepekaan yang memang harus dimiliki oleh setiap penyair yang memiliki nurani.

buat Fikar
—melebihi Belanda
itulah Jakarta!

aku tak percaya tuhan membuat
bencana itu, seperti kata nabi nabi palsu itu,
karena aku tak percaya segala tuhan itu ada.
aku cuma percaya
tak akan begitu banyak saudara kita
binasa sia sia
kalau Jakarta bisa seperti Belanda

menyayangi anak anaknya.

sudah puluhan tahun Jakarta berkuasa
tapi penderitaan saja yang diciptakannya
sudah puluhan tahun Jakarta berkuasa
tapi ketakadilan saja yang dikembangbiakkannya
sudah puluhan tahun Jakarta berkuasa
tapi penjara dan bukit tengkorak saja yang diberikannya

pada setiap keluh kesah kita.

seperti yang kau katakan sendiri,
puluhan tahun Jakarta, seperti lintah,
menghisap segalanya,
gas alam,
minyak,
emas,
hutan,
sampai akar rumput bumi

sambil mengutip kitab suci!

wahai Fikar,
tak ada negeri yang tak punya bencana alam
di bumi ini, bahkan tsunami
tak jarang terjadi di kepulauan ini. Flores
sudah biasa dengan tsunami, sudah
berpengalaman dengan tsunami

tapi Jakarta tidak mau menyimpan memori ini,
Jakarta tak peduli pengalaman Flores ini,
Jakarta lupa kepulauan negeri kita, nusantara nama kita,

walau diwajibkannya kita untuk menghapalnya:
“dari barat sampai ke timur berjejer…”

Jakarta pinjam uang beli teknologi canggih luar negeri
cuma untuk memata matai kita
cuma untuk menindas kita
cuma untuk keamanannya sendiri

dan kita juga yang harus melunasinya nanti!

wahai sahabatku Fikar,
bukan bencana itu benar yang menusuk kalbu
tapi jumlah saudara kita yang binasa sia sia
terlalu tinggi buat kota kampung kita

yang bertahun sudah dinista moncong senjata tentara.

kalau Jakarta, bisa seperti Belanda,
menyayangi anak anaknya,
sudah lama kita akan diberi tahu
apa arti gelombang yang jauh menyurut,
meninggalkan batas pasir pantai, setelah bumi menggeliat di perut laut.

bahkan bangsa asing menolong kita pun mereka curigai!

itulah Jakarta, begitulah Jakarta.

Jogja, 2 Feb 2005

Puisi “buat Fikar” ini memang ditujukan pada Fikar W. Eda, penyair Aceh yang telah menghasilkan buku puisi Rencong (2003), yang di dalamnya sarat lukisan penderitaan bangsa Aceh, terutama di masa Daerah Operasi Militer (DOM) diberlakukan selama satu dekade (1989-1998). Al Chaidar (1998) cukup tajam merekam peristiwa ini dalam tulisan jurnalistik yang demikian memikat, dalam Aceh Bersimbah Darah, yang sangat membantu memaknai puisi-puisi Fikar W. Eda tersebut. Sastrawan Helvy Tiana Rosa (2002), untuk menyebut nama lain, juga merekam peristiwa berdarah itu dalam cerpen “Jaring-jaring Merah” yang sangat memikat pembaca sekaligus mengundang empati pada masyarakat Aceh yang teraniaya.

Dalam puisi itu, Saut Situmorang mengkritik Jakarta sebagai pusat pemerintahan yang selalu saja menciptakan kesusahan dan kegetiran bagi masyarakat Aceh. Dari segi keamanan, Jakarta jauh lebih kejam dari Belanda karena memberlakukan DOM yang mengakibatkan korban tewas sekitar 5.000 orang. Untuk menggambarkan hal ini, Al Chaidar (1998) mengutip Nikita Khruschev, “One man’s death is a tragedy, but a million’s death is a statistic.” Tak dapat dilukiskan dengan kata-kata lagi bagaimana penderitaan rakyat Aceh itu.

Namun, di sisi lain, Jakarta tidak belajar banyak dari Belanda yang bisa hidup bersahabat dengan laut. Ketika tsunami datang dan merenggut sedikitnya 150.000 warga di Aceh, Jakarta seperti terkesiap, tak sanggup berbuat banyak untuk mengantisipasi datangnya bencana. Sudah telanjur. Sudah kebacut. Bahkan ada yang mengatakan Tuhan tengah menguji ummatnya. Saut Situmorang mencatat musibah tsunami itu bukan kreasi Tuhan, karena ia “tak percaya segala Tuhan”, melainkan karena kelalaian petugas yang berwenang, dalam hal ini Badan Meteorologi dan Geofisika (BMG) di Jakarta. Di mata Saut, Jakarta sebagai pusat sudah seharusnya bertanggung jawab atas segala sesuatu yang terjadi di daerah yang “dikuasainya”. Jangan hanya mengeruk kekayaan alamnya saja.

Blues for Allah

kehidupan begitu fana
dan kematian begitu abadi

bau mayat mayat busuk
dan erang anak anak
terserak antara puing puing rumah
rongsokan mobil dan sandal jepit jepang
di bawah langit biru
di batas debur ombak
dalam peta negeriku
yang sobek tak lagi terbaca –
setelah tentara tentara asing
masuk ke mari
dan menembaki kami
sekarang amarah samudera
menghabisi apa yang
masih tersisa

kehidupan begitu fana
kematian begitu abadi,
dan kata kata? apa yang sanggup
dilakukan kata kata penyair
selain menyanyikan lagu duka
nyiur melambai di pantai
yang kehilangan celoteh camar
dan angkuh sobek layar
nelayan penguasa buih pagi?

kehidupan begitu fana
dan rintih ikan ikan kecil
terdampar di trotoar aspal jalanan
jadi azan terakhir
mengetuk ngetuk
pintu langit tak bernama
menembus kabut awan airmata
semoga diterbangkan burung musim ke batas cakrawala

Buchholz-Hamburg, 7 jan 2005

Sepertinya puisi “Blues for Allah” di atas sangat religius. Sepertinya pula dalam puisi ini Saut masih percaya adanya Allah, Tuhan sekalian alam. Nada dalam puisinya penuh luka, yang masih menyoal penderitaan bangsa Aceh. “Kehidupan begitu fana, dan kematian begitu abadi,” menjadi kata-kata sakti untuk menggambarkan bangsa Aceh yang demikian menderita. Setelah menderita akibat masuknya “tentara-tentara asing”, mereka juga dihantam “amarah samudera”. Bangsa Aceh sepertinya tak putus dirundung malang.

Puisi “Blues for Allah” demikian menyayat hati, sebagaimana lagu blues yang sering dinyanyikan orang-orang negro di Amerika sejak 1911, yang penuh ratapan. Meratap sembari berusaha survive dalam hidup yang penuh cobaan, sambil berupaya untuk bangkit, bebas, dan merdeka. Puisi ini menjadi sangat indah justru karena menyuarakan kepedihan.
Saut Situmorang cukup banyak menghasilkan puisi pascagempabumi di Yogyakarta. Di antaranya puisi “27 Mei 2006”, “bapa kami yang ada di sorga”, “aku ingin”, dan “Blues untuk Jogja”. Hal ini bisa dimaklumi karena ia menyaksikan bahkan mengalami sendiri gempa 5,9 skala richter itu. Saut Situmorang bersama Ahmadun Yosi Herfanda, Kurnia Effendi, dan Endo Senggono menjadi editor buku Jogja 5,9 Skala Richter (2006) yang berisi puisi tentang gempa di Yogya karya 100 penyair Indonesia.

Dalam puisi “bapa kami yang ada di sorga”, Saut Situmorang seperti mengucapkan doa berulang-ulang dengan kata-kata yang sama: “di kepalaku ada gempa” (hlm. 161). Doa atau wirid yang diucapkan Saut hanya satu kalimat itu saja, karena dalam keadaan seperti itu biasanya manusia tak bisa berpikir dengan tenang.

1966, 1998
Kesadaran akan sejarah bangsanya juga tampak melekat pada Saut Situmorang sebagai penyair. Dalam dua puisinya berikut, terbaca bahwa peristiwa 30 September 1965 tak bisa dilupakan begitu saja. Segala keruwetan, kabut yang menyelimuti kebenaran peristiwa itu hingga kini masih menjadi topik yang terus diteliti dan dibicarakan. Pembicaraan siapa dalang peristiwa itu, apa dan siapa tokoh-tokoh seperti Sjam Kamaruzzaman, Soeharto, D.N. Aidit, Soekarno, Adam Malik, Sarwo Eddi Wibowo, Letkol Untung, Kolonel Latief, Njono, Subandrio, Oemar Dhani, Sudisman, Ali Murtopo, Yoga Sugama, dan sebagainya terus dibicarakan hingga hari ini.

Peristiwa ini menarik untuk dibicarakan bukan saja lantaran pemainnya adalah tokoh-tokoh penting di negeri ini, melainkan justru yang utama adalah pembunuhan massal yang terjadi pada 1965-1966. Buku John Roosa (2008), Dalih Pembunuhan Massal: Gerakan 30 September dan Kudeta Suharto, merupakan buku terbaru yang memberikan perspektif yang baru sama sekali, yang jauh berbeda dengan buku karya Nugroho Notosusanto dan Ismail Saleh (1989), Tragedi Nasional Percobaan Kup G 30 S/PKI di Indonesia.

1996
-untuk Jimi Hendrix

di malam aku lahir
bulan merah api
dan hujan turun
langit merah basah
bumi merah basah

orang orang menangis
orang orang marah
dan orang orang ketakutan

di malam aku lahir
anjing anjing setan gentayangan di jalanan
mendobrak rumah rumah
dan membunuh dan membunuh dan membunuh

bulan merah api
malam merah api
rumah rumah dicat merah darah
jalanan merah darah
sungai sungai merah darah
danau danau merah darah
dan mayat mayat rusak terapung
di sungai sungai danau danau merah darah
di bawah hujan merah darah

di malam aku lahir

Saut Situmorang lahir pada 29 Juni 1966. Dan malam-malam sebelum kelahirannya, Indonesia bermandi darah. Puisi “1966” karya Saut Situmorang ini merupakan refleksi atas peristiwa pembantaian terhadap orang-orang Partai Komunis Indonesia (PKI) atau orang-orang yang dicap atau diberi stigma sebagai simpatisan PKI yang mencapai angka 1 juta jiwa. Orang-orang PKI yang sebagian besar buruh dan petani itu mati dihabisi oleh militer yang melibatkan warga dan ormas Islam yang berseberangan dengan PKI. Dalam perspektif yang agak berbeda, peristiwa ini juga terekam dengan sangat apik dalam novel Kalatidha karya Seno Gumira Ajidarma (2007) dan kumpulan cerpen Linda Christanty (2004), Kuda Terbang Maria Pinto.

Sebuah puisinya yang juga menggambarkan peristiwa sejarah yang masih samar adalah “Jakarta, 14 Mei 1998”. Peristiwa ini tidak hanya terjadi di ibukota menjelang Soeharto turun tahta, melainkan juga terjadi di Palembang, Solo, Surabaya, dan Lampung. Namun, kejadian yang terparah terjadi di Jakarta. Kerusuhan sengaja diciptakan, sebagaimana laporan Tim Gabungan Pencari Fakta (TGPF). Perempuan-perempuan keturunan China banyak yang diperkosa. Penjarahan terjadi di mal-mal yang terbakar. Banyak warga yang mati terpanggang. Namun, tak ada yang bertanggung jawab atas peristiwa tersebut. Tak ada yang diadili dalam peristiwa itu. Dalam buku Kerusuhan Mei 1998: Fakta, Data, Analisis yang dieditori Raymond R. Simanjorang (2007), pihak yang paling bertanggung jawab adalah aparat keamanan, karena ada sinergis antara tindakan aparat keamanan dengan provokator dan pelaku kerusuhan.

Jakarta, 14 Mei 1998

seorang laki laki
seorang bapak
berdiri tegak
hening
sebuah kaleng kecil di tangannya

seorang perempuan kecil
masih anak anak
terduduk di lantai
airmata di wajahnya
memandangnya

“bapak, berikanlah, bapak”
suara memelas itu begitu lembut
begitu pedih

airmata yang tak henti mengalir
jadi genangan kecil di lantai
bercampur darah
bercampur isak tangis…

seorang laki laki tua
seorang bapak
roboh ke lantai
tanpa suara

di sampingnya di tengah genangan darah airmata
anak perempuan kecilnya
mati menenggak sekaleng racun serangga

anaknya satu satunya

Puisi ini hanyalah salah satu perspektif saja dari peristiwa Mei 1998. Meskipun demikian, rasa perih dan tragis yang timbul saat itu tertangkap dengan jelas dalam puisi ini. Rasa putus asa dan malu dan marah yang bercampur-baur melahirkan keinginan untuk bunuh diri. Cukup banyak sastrawan yang merekam peristiwa menjelang reformasi ini dengan berbagai perspektif. Dapat disebut, misalnya, Veven Sp. Wardhana melalui Panggil Aku: Peng Hwa (2002), Seno Gumira Ajidarma lewat “Clara atawa Wanita yang Diperkosa” dalam buku Iblis Tidak Pernah Mati (1999), Agus Noor melalui “Jerangkong” dalam buku Bapak Presiden yang Terhormat (2000), Sapardi Djoko Damono melalui Ayat-ayat Api (2000), dan puisi-puisi Taufiq Ismail, Sutardji Calzoum Bachri, Hamid Jabbar, Rendra, Ahmadun Yosi Herfanda, yang terhimpun dalam Horison edisi “Reformasi”. Demikianlah.

Citayam, 21 Desember 2008

*Asep Sambodja, dosen sastra di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Indonesia