oleh Saut Situmorang*
[voice-over]
“Anda seorang sutradara film, jadi sinema pasti merupakan salah satu hal yang paling penting dalam hidup Anda.
Ya, hampir sama pentingnya bagi saya seperti hidup saya itu sendiri. Saya tidak punya hobi yang saya sukai, dan membuat film adalah satu-satunya hal yang sangat menarik hati saya.
Bagaimana Anda mulai tertarik dengan film?
Mulai setelah saya diterima di Akademi Film Beijing di tahun 1978. Sebelumnya, saya cuma seorang fotografer amatiran. Saya diterima di Jurusan Sinematografi berdasarkan portfolio foto-foto saya, dan di situlah saya terekspos ke begitu banyak film-film klasik dunia. Ini memarakkan rasa pesona saya terhadap film.
[….]
Sepengetahuan saya, Anda sudah mulai ingin menyutradarai sejak Anda jadi sinematografer Chen Kaige untuk film Yellow Earth. Apakah ini karena pengaruh Chen pada Anda?
Kami bekerjasama sangat baik. Waktu itu, kami semua memiliki visi yang sama, dan kami saling mempengaruhi. Tapi kalau bicara soal keinginan jadi sutradara, hal itu sudah ada sejak saya masih di Akademi. Bisa dikatakan, itulah mimpi lama saya, karena penyutradaraanlah cara terbaik untuk mengembangkan kreativitas saya. Semua seniman ingin mengekspresikan dirinya dan mendapat tanggapan. Menjadi sutradara adalah salah satu jalan terbaik untuk melakukannya. Saya terobsesi dengan film, dan saya ingin mengekspresikan ambisi artistik saya lewat film-film yang saya sutradarai.
Dalam sepuluh atau lebih film yang sudah Anda ikut tangani sejak Yellow Earth, Anda pernah jadi sinematografer dan sutradara. Posisi mana yang paling sesuai dengan Anda?
Sutradara, tentu saja. Bagi saya, saya menjadi aktor hanya karena kebetulan. Saya tidak terlatih jadi seorang aktor, saya tidak mengerti akting. Saya memang bangga juga dengan permainan saya di Old Well dan Terracota Warrior, tapi jadi sutradara adalah panggilan hidup saya. Walau penuh dengan stres, saya benar-benar tertarik dengan penyutradaraan.”
***
Zhang Yimou lahir 14 November 1951 di Xi’an, ibukota provinsi Shaanxi, Cina, dalam apa yang oleh Partai Komunis Cina disebut sebagai “latar belakang kelas yang buruk”—sebuah kondisi yang terus menerus jadi stigma politik dalam hidupnya—karena keluarga ayahnya merupakan pendukung kuat dari gerakan nasionalis Kuomintang dalam perang saudara yang berlangsung cukup lama dengan kaum Komunis di akhir tahun 1940an: ayahnya seorang berpangkat mayor dalam tentara Kuomintang, seorang paman ikut eksil bersama pasukan Kuomintang yang kalah perang ke Taiwan, sementara seorang paman lainnya dituduh sebagai mata-mata Kuomintang setelah kematiannya. Stigma politik inilah yang membedakannya dari kedua kawannya sesama sutradara, Chen Kaige dan Tian Zhuangzhuang, yang berasal dari keluarga Komunis terpandang dan yang membuat keduanya diuntungkan sejak mereka mulai masuk sekolah. Chen memang sering berurusan dengan pihak Biro Film Cina soal masalah sensor dan Tian bolak-balik punya masalah politik dalam karier filmnya tapi keduanya tidak pernah benar-benar mendapat perlakuan keras oleh penguasa Cina. Zhang Yimou, sebaliknya, tidak mempunyai sokongan saat pihak penguasa Cina menentang apa yang dia buat atau lakukan.
Stigma politik karena terlahir dengan “latar belakang kelas yang buruk” itu mulai menggerogoti kehidupannya sejak masa kanak-kanaknya di mana tidak peduli bagaimana baiknyapun tingkah-lakunya di sekolah, bagaimana bagusnyapun nilainya (dia selalu juara kelas setiap tahun), dia tidak pernah bisa masuk Liga Pemuda, yang merupakan batu locatan memasuki Partai Komunis. “Saya jadi introvert, pendiam, tidak berani menyatakan apa yang saya rasakan,” kenang Zhang Yimou dalam sebuah wawancara dengan koran terkenal Inggris The Guardian.
Tahun 1966 semasa Zhang masih di sekolah menengah meletuslah Revolusi Kebudayaan Mao Ze Dong—yang hanya berhenti setelah Mao meninggal di tahun 1976—yang membuatnya berhenti sekolah dan memaksanya bekerja di sebuah farm sebelum akhirnya jadi buruh selama tujuh tahun di sebuah pabrik pemintalan benang, “Xianyang No. 8 Textile Factory”, sama seperti yang digambarkannya dalam film Ju Dou. Di penghujung Revolusi Kebudayaan Zhang mulai tertarik pada lukisan dan fotografi dan legenda mengatakan bahwa dia membeli kamera pertamanya, sebuah Seagull, di kota Shanghai dengan uang hasil penjualan darahnya. Zhang sudah banyak mempublikasikan foto-fotonya di koran-koran lokal, termasuk Harian Shaanxi, sebelum akhirnya memutuskan untuk belajar sinematografi di Akademi Film Beijing.
Seperti yang dikatakannya, secara sangat diplomatis, dalam wawancara dengan Li Erwei di Cinemaya 30/1995 di atas, Zhang “diterima di Akademi Film Beijing di tahun 1978”, tapi setelah dua kali ditolak karena usianya—saat itu 27 tahun—dianggap sudah terlalu tua dan melewati batas-umur syarat masuk jurusan Sinematrografi hingga Zhang “naik banding” ke Menteri Kebudayaan sembari menjelaskan bahwa bukanlah kesalahannya bahwa Revolusi Kebudayaan telah merampok kesempatannya untuk bisa belajar pada usia yang lebih muda. Akhirnya dia diberi dispensasi khusus untuk masuk ke Akademi Film Beijing, sekolah film satu-satunya di seluruh Cina.
Di Akademi Film Beijing inilah Zhang Yimou sama-sama belajar sinematografi dengan kedua sutradara yang sudah saya sebutkan nama mereka di atas, Chen Kaige dan Tian Zhuangzhuang. Di sekolah film ini para siswa mendapat kesempatan menonton film-film Barat yang sangat berbeda dari film-film yang saat itu dibuat di Cina. Mereka pun mulai mengenal tokoh-tokoh art film terutama asal Eropa Barat seperti Truffaut, Godard, Bergman, Bertolucci, Antonioni dan lain-lain. Chen Kaige menyatakan bahwa dia tidak peduli pada film-film buatan Hollywood, sementara bagi Zhang Yimou pengalaman tersebut cuma membuatnya kaget menemukan bahwa film-film buatan Shanghai sebelum berkuasanya rejim Komunis ternyata “sama bagusnya seperti yang dibuat di Barat pada saat itu”. Zhang menyatakan bahwa “Walaupun film-film Barat itu jauh melampau di depan, tapi tidak mengejutkan kami seperti waktu kami menemukan bahwa Cina membuat film-film yang lebih baik 40 tahun lalu dibanding yang ada sekarang. Kami berjanji akan merubah hal tersebut.” Mereka memutuskan untuk tidak mempelajari aturan-aturan seni realisme sosialis Cina yang sudah mapan tapi berusaha menciptakan dan menemukan gramatika film mereka sendiri.
Pada tahun 1982 Zhang Yimou—bersama Chen Kaige, Tian Zhuangzhuang, dan kawan-kawan sekelas lainnya—lulus dalam kelas kelima Akademi Film Beijing. Lulusan kelima Akademi Film Beijing inilah yang kemudian dikenal sebagai “Generasi Kelima” dalam perfilman Cina, yang dianggap menciptakan sebuah sinema baru Cina— atau “The Chinese New Wave”—yang menggetarkan layar perak dunia sejak pertengahan tahun 1980an. Walaupun dianggap masih meneruskan tradisi sinema Cina dalam obsesi tematiknya atas Cina sebagai sebuah bangsa, para sutradara Generasi Kelima—seperti Zhang Yimou, Chen Kaige, Tian Zhuangzhuang, Zhang Junzhao dan Huang Jianxin—menolak baik politisasi rasa angst nasionalisme awal dalam film-film Cina di paroh pertama abad 20 maupun heroisme kelas film-film realis sosialis selama kekuasaan Mao Zedong setelah tahun 1949. Kredo mereka: Membuat film baru yang berbeda dan yang berani mendekonstruksi Cina yang mereka kenal.
Ciri-khas dari sinema Generasi Kelima sendiri mungkin akan lebih jelas kita pahami melalui pernyataan Zhang Yimou berikut ini:
“Kami ingin membuat film yang benar-benar berbeda dari film tradisional Cina. Kami benar-benar ingin membuat film yang akan mendapat respon kuat, makanya kami melawan tradisi dengan film pertama kami, The One and the Eight. Kami memakai kostum abu-abu, putih dan hitam, dan kami menghindari warna-warna terang untuk set lokasi maupun interior hingga setiap shot merupakan komposisi hitam dan putih yang besar. Kami juga terang-terangan memakai shot-shot yang tidak simetris. Cahaya alami dipakai dalam keseluruhan film, dan kebanyakan shot-nya sangat statis. Waktu kami membuat Yellow Earth, saya mengembangkan gaya itu lebih jauh lagi, dengan memakai kuning, merah, hitam dan putih sebagai warna-warna dominan dalam blok-blok yang jelas dan sederhana. Lighting-nya lembut. Saya mencoba membuat komposisinya rapi dan langsung, dengan gerak kamera sesedikit mungkin, untuk menciptakan emosi yang dalam dan kuat. Dalam kedua film itu, di samping berusaha untuk menciptakan sebuah gaya baru, kami juga dengan sengaja berusaha menciptakan makna dan implikasi yang dalam dan kuat. Tentu saja kalau kami membuat film-film itu lagi sekarang ini, kami akan memberikan lebih banyak perhatian pada karakter dan kami pasti akan lebih percaya diri. Tapi itulah yang terbaik yang bisa kami kerjakan di tahun 1983.”
Pembaharuan artistik, pemanfaatan kembali warisan budaya yang kaya dan kecenderungan untuk mengambil tema-tema yang berhubungan dengan isu-isu sosial merupakan puitika sinema baru Cina seperti yang direpresentasikan para sutradara Generasi Kelima; dan ketiga elemen ini pula yang dominan dalam sinema auteuris Zhang Yimou.
***
Apa yang paling menyolok pada sinema Zhang Yimou, seperti juga pada para sutradara Generasi Kelima umumnya, adalah pendekatannya pada gaya film (film style). Dalam usahanya menolak gaya dominan dunia perfilman Cina, Zhang berusaha menciptakan sebuah bahasa film baru. Sejak dari film pertama yang difoto dan disutradarainya bersama Zhang Junzhao, The One and the Eight (1984) yang berdasarkan sebuah puisi naratif panjang karya Guo Xiaochuan, sudah nampak ciri-khas dominan yang akan mewarnai film-filmnya berikutnya: pentingnya sinematografi sebagai bahasa baru dalam filmnya. Sinematografi Zhang Yimou mengeksplorasi ketegangan antara realisme naratif dan obsesi pada ekspresi simbolik; antara rasa ketertarikan pada framing yang tidak biasa dan rasa pesona pada montage (editing). Seperti yang dikatakan oleh seorang komentator, pemakaian teknik-teknik film yang self-conscious beginilah yang membuat orang teringat pada idiosinkrasi para sutradara “New Wave” Perancis, seperti Jean-Luc Godard, dan yang membuat para sutradara Generasi Kelima mendapat julukan sutradara “New Wave” Cina.
Kalau kita bicara soal sinematografi, maka apa yang biasanya menjadi isu dominan adalah soal teknik kamera (shooting). Terdapat banyak ragam elemen dalam perbendaharaan shooting yang bisa dipakai oleh seorang sutradara, seperti long-shot, close-up, shot-counter shot, atau long-take. Sebagai seseorang yang lebih dulu dikenal sebagai seorang sinematografer handal—untuk film The One and the Eight (1984) dan Yellow Earth-nya Chen Kaige (1984)—sebelum menjadi seorang sutradara kondang, tentu saja tidak mengherankan kalau Zhang Yimou, dalam film-film yang disutradarainya sendiri, akan menekankan aspek visual sebagai unsur penting bahasa filmnya. Apalagi kalau diingat justru aspek visual sinematografi yang menimbulkan apa yang oleh komentator dimaksud di atas disebut sebagai “a defamiliarising effect”—terutama pada para penonton Cina yang terbiasa dengan realisme sosialis sinema Cina pra-Generasi Kelima—merupakan karakter sinematik utama film-film Zhang Yimou dan kawan-kawan. Dalam keseluruhan œuvre Zhang Yimou, tak ada film yang lebih jelas menunjukkan “authorial expressivity”—atau “a standard of reference” dalam istilah kritikus film Perancis André Bazin—sutradaranya selain Hero (2002).
***
Waktu ditanya kenapa dia tiba-tiba membuat sebuah film wuxia (cerita silat), dalam sebuah wawancara dengan Southern Daily edisi 24 November 2001, Zhang Yimou menjawab:
“Saya selalu menyukai cerita silat. Saya pencinta cerita silat. Saya pertama kali membaca cerita silat di tahun 60an. [Judulnya] Raja Cakar Rajawali. [Seluruhnya ada] 17 jilid dan tiap jilid tipis-tipis. Waktu itu masa Revolusi Budaya (1966 – 1976) dan tak banyak yang bisa kami baca. Kami membaca cerita silat itu berganti-gantian. Anda mendapat jilid 3 sementara saya jilid 8. Ancur abis. Sudah lebih dari 20 tahun, [tapi] saya masih ingat banyak tokoh-tokohnya. Tentang [cerita-cerita silat] yang lainnya—karya Louis Cha [Chin Yung] lebih tradisional dan ditulis dalam bab-bab. Saya lebih suka karya Gu Long [Khu Lung] karena punya momentum. Cerita silat Wen Ruian juga bagus. Dia mengembangkan gaya Gu Long dengan begitu ekstrim dan akhirnya malah terlalu ekstrim.
Saya selalu ingin membuat film silat. Beberapa tahun lalu saya mulai kerja dengan script [Hero]. Waktu itu saya ingin memakai cerita Louis Cha atau Gu Long. Saya berharap akan bisa membeli film right-nya begitu script-nya selesai tapi gagal. Saya lalu membuat script saya sendiri. Beberapa tahun kemudian script itu selesai dan saya benar-benar puas. Lalu Crouching Tiger, Hidden Dragon-nya Ang Lee [diam] jadi hit [tertawa]. Kami yang mulai lebih dulu, tapi sekarang orang-orang bilang kami berusaha meniru [Ang Lee].”
Apa yang, sambil tertawa maklum, dikatakan oleh Zhang Yimou tentang reaksi “orang-orang” terhadap pembuatan film Hero memang tak bisa dibantah; lihat saja bagaimana para “kritikus” media cetak di seluruh dunia, terutama di Barat, selalu membandingkan Hero dengan Crouching Tiger waktu mereka meresensi yang pertama. Seolah-olah Crouching Tiger merupakan standar ukuran bagi bagus-tidaknya film Zhang Yimou tersebut. Kita bisa saja memaklumi, seperti juga Zhang, tren “kritikus” media cetak ini karena Crouching Tiger, memakai kata-kata Zhang sendiri, “telah dengan positif mempengaruhi pasar [terutama di Barat]. [Crouching Tiger] telah menciptakan sebuah pasar yang sangat besar. Barat sangat tertarik dengan subjek ini dan kita mendapat ruang yang luas untuk bergerak.” Tapi bagaimanapun, setelah kita menonton kedua film silat yang begitu ekstrim perbedaan antara keduanya ini, kita akan mengakui betapa Hero bukanlah sebuah “tiruan” dari Crouching Tiger; justru Zhang Yimou yang berhasil “mentransformasi rasa [cerita silat dari kertas ke film].”
Hero adalah sebuah film tentang cerita silat, tentang apa itu sebenarnya (menjadi) seorang pendekar silat. Walaupun setting-nya adalah negeri Cina duaribu tahunan yang lalu dan narasinya tentang ambisi seorang raja untuk meluaskan wilayah kekuasaannya dan konflik-konflik yang diakibatkannya, tema utama Hero adalah sesuatu yang ingin dicapai oleh semua pendekar sejati, dari Sun Tzu ke Li Po, dari Bodhidarma (Tatmo Causu) ke Musashi dan Li Siauw Lung (Bruce Lee): satori atau “absennya pedang baik di tangan maupun dalam pikiran”, mencapai kedamaian dengan diri/dunia. Dalam konteks perjalanan kariernya sebagai sutradara, Zhang Yimou mencapai satori auterisnya dengan Hero.
Secara naratif Hero terbentuk dari sebuah cerita-rangka yang memiliki tiga buah cerita-inti, sementara cerita-inti itu sendiri masih memiliki sebuah sub-cerita inti. Cerita-rangka mengambil setting di dalam istana Raja Qin di mana Raja Qin menerima Tak Bernama dalam sebuah “public audience” untuk “penganugerahan hadiah” atas jasa-jasa Tak Bernama karena telah “membunuh” tiga pendekar bangsa Zhao yang ingin membunuh Raja Qin—Langit, Pedang Patah dan Salju Terbang—sementara cerita-inti merupakan elaborasi detil kisah pertarungan antara tokoh Tak Bernama melawan ketiga tokoh dimaksud, menurut versi Tak Bernama sendiri dan versi Raja Qin. Sub-cerita inti merupakan detil lanjutan dari cerita-inti, yaitu kisah tentang mengapa Pedang Patah memutuskan untuk tidak membunuh Raja Qin sekaligus sebagai penjelas kenapa Tak Bernama juga akhirnya memutuskan untuk tidak membunuh Raja Qin, atau merupakan versi yang benar dari cerita silat Raja Melawan Empat Pendekar ini.
Pembagian narasi cerita juga divisualkan dengan pemakaian warna-warna berbeda yang mendominasi masing-masing narasi. Warna merah mendominasi cerita-inti pertama, warna biru pada cerita-inti kedua, dan cerita-inti ketiga didominasi oleh warna putih, sementara pada sub-cerita inti warna hijau yang jadi warna dominan. Cerita-rangkanya sendiri, mulai dari awal film sampai terbunuhnya/gugurnya Tak Bernama, ditandai dengan dominasi warna biru kehitaman dan hitam.
Tak Bernama dalam “public audience” dengan Raja Qin di dalam istana
Pemakaian warna-warna dominan yang berbeda-beda ini, tentu saja, bisa kita maknai sebagai simbolisme warna untuk penekanan tone dari masing-masing narasi. Waktu ditanya dalam sebuah wawancara apakah dia memang “memberikan perhatian khusus kepada isi simbolik dari film dan dengan sengaja mengungkapkan pesan-pesan simbolisnya dalam film-filmnya”, Zhang Yimou membenarkan sambil menekankan bahwa “sebuah karya mesti unik dalam idenya. Saya pikir banyak film Hollywood cuma merefleksikan pandangan hidup yang sederhana. Ketimbang memberikan tekanan pada aspek simbolis dari isi film, film-film Hollywood cuma menekankan unsur-unsur hiburan untuk menarik penonton, seperti pendekatan sensasional dan kecanggihan teknologi…. Film Hollywood mungkin paling-paling cuma menggambarkan perseteruan antara baik dan jahat, sesuatu yang kita pelajari buat selama-lamanya di bangku sekolah menengah. Saya pikir film mesti melakukan lebih dari sekedar ini… mesti bicara soal berbagai aspek kehidupan, dan menjadi refleksi dari masyarakat.” Konsep penyutradaraan “terlibat” seperti inilah yang mesti diingat waktu kita menonton sinema Zhang Yimou di tengah-tengah pesona visual sinematografi yang menghanyutkan kemampuan “negative capability” kita sebagai penonton.
“Benar bahwa saya seorang sinematografer, jadi bagi saya, narasi [visual] yang spektakuler itu [efeknya] kuat dan penting. Saya selalu memberikan perhatian khusus kepada ekspresi film-film saya. Begitulah dari dulu gaya saya…. Saya selalu memperhatikan kualitas [visual] film-film saya.” Perhatian khusus terhadap efek spektakuler visual film, dengan memanipulasi narasi aspek visualnya, begitu kuatnya kita alami terutama pada sekuen scene pertarungan “dalam-dan-luar-kepala” Tak Bernama melawan Langit dan antara Salju Terbang dan Rembulan di cerita-inti pertama serta duel “dalam-kepala” di atas telaga antara Tak Bernama dengan Pedang Patah. Permainan jukstaposisi “luar-dalam” begini memang cukup sering kita jumpai dalam Hero seolah ingin menguatkan apa yang dianggap banyak kritikus film sebagai aspek dominan dalam film Zhang Yimou, yaitu alegori.
Tak Bernama melawan Langit
Tak Bernama melawan Pedang Patah di atas telaga
Bukankah alegori juga yang kita dapatkan dari sub-tema percintaan antara Pedang Patah dan Salju Terbang di mana penemuan kebenaran “Jalan Pedang”—moksanya pedang dari tangan maupun pikiran, hingga mencapai kedamaian dengan “all under heaven”, atau satori—secara sepihak mengakibatkan terjadinya tragedi kematian Sang Kelana Tak Berumah, yang karena begitu tak terduga terjadinya hingga begitu menyentakkan rasa, akhirnya juga menghasilkan pencerahan pada Salju Terbang dalam peristiwa “semati-sepedang”: “No more drifting, no more roaming, I’m taking you home now, our home.” Semua pedang pada akhirnya akan pulang ke sarungnya.
Pedang Patah dan Salju Terbang semati-sepedang
Seperti yang dikatakan seorang peresensi di majalah Time, dalam film Hero kamera dan warna tidak hanya mengisahkan cerita, tapi adalah cerita itu sendiri. Dominannya pengambilan gambar long-shot, terutama dalam cerita-rangka di dalam kompleks istana Raja Qin, dan pemakaian slow-motion atau slo-mo dalam duel satu-lawan-satu dalam keseluruhan film yang di-frame dengan minimalisme musik latar, tapi tetap dalam konteks simbolisme warna seperti yang dimaksud di atas, bagi saya, telah dengan sangat memuaskan membuktikan bahwa Zhang Yimou berhasil mentransformasikan cerita silat wuxia—sebuah dunia fantasi yang berada dalam pikiran banyak orang, dengan gerak pedang berkelebatnya, kekuatan dan kecepatannya—dari dunia imajinasi ke dunia imajinasi, dari satu bentuk seni ke bentuk seni lainnya. Satori.
***
“Kalau saya membuat film, selalu subjektif, interpretasi saya sendiri… cara saya mengatur scene film. Refleksi seorang sutradara itu tidak objektif, karena kami mengekspresikan sudut pandang kami sendiri, dan dari angle yang menarik perhatian kami.” Authorial expressivity seperti yang diungkapkan pernyataan Zhang Yimou ini dan yang direalisasikannya dalam film-filmnya membuat saya menganggapnya sebagai salah seorang auteur terbesar sinema kontemporer saat ini. Quo vadis, Roland Barthes?
[fade-out]
*Saut Situmorang, penyair dan pencinta cersil dan film wuxia, tinggal di Jogjakarta
____________
Auteur theory, theory of filmmaking in which the director is viewed as the major creative force in a motion picture. Arising in France in the late 1940s, the auteur theory—as it was dubbed by the American film critic Andrew Sarris—was an outgrowth of the cinematic theories of André Bazin and Alexandre Astruc. The auteur theory, which was derived largely from Astruc’s elucidation of the concept of caméra-stylo (“camera-pen”), holds that the director, who oversees all audio and visual elements of the motion picture, is more to be considered the “author” of the movie than is the writer of the screenplay. In other words, such fundamental visual elements as camera placement, blocking, lighting, and scene length, rather than plot line, convey the message of the film. Supporters of the auteur theory further contend that the most cinematically successful films will bear the unmistakable personal stamp of the director. (www.britannica.com)
In film criticism, auteur theory holds that a director’s film reflects the director’s personal creative vision, as if they were the primary “auteur” (the French word for “author”). In spite of—and sometimes even because of—the production of the film as part of an industrial process, the auteur’s creative voice is distinct enough to shine through studio interference and the collective process. (Wikipedia)
boemipoetra 