Archive for June, 2018

Oleh: Saut Situmorang

 

Kritikus sastra Amerika MH Abrams mendefinisikan istilah realisme, seperti yang biasa dipakai dalam kritik sastra, atas dua pengertian besar: pertama, sebagai nama sebuah gerakan sastra historis di Barat abad 19, terutama seperti yang bisa dibaca dalam karya-karya fiksi yang dipelopori Balzac di Prancis, George Eliot di Inggris dan William Dean Howells di Amerika; dan kedua, sebagai terminologi atas sebuah gaya penulisan, yang bisa ditemukan pada zaman apa saja, di mana representasi kehidupan dan pengalaman manusia menjadi tujuan penulisan yang paling penting, terutama seperti yang dicontohkan oleh karya-karya para sastrawan gerakan sastra di atas.

Fiksi realis biasanya dibedakan dari fiksi romantik. Roman (romance) dianggap berusaha menggambarkan kehidupan seperti yang kita mimpikan: lebih menyenangkan, penuh petualangan, lebih heroik dibanding kehidupan sebenarnya; sementara fiksi realis menggambarkan imitasi yang akurat atas kehidupan seperti apa adanya. Fiksi realis berusaha memberikan gambaran kehidupan dan realitas sosial seperti yang dikenal oleh pembaca umumnya, dan untuk mencapai tujuan ini tokoh protagonis fiksi biasanya adalah warga masyarakat biasa dalam kehidupan sosialnya sehari-hari. Dalam pengertian yang lebih umum, para penulis fiksi seperti Fielding, Jane Austen, Balzac, George Eliot dan Tolstoy adalah penulis realis karena mereka selalu menggambarkan warga masyarakat biasa dan kehidupannya dengan begitu meyakinkan hingga kita percaya bahwa memang seperti itulah hidup, bicara dan tingkah-laku orang biasa.

Realisme sendiri seperti yang secara umum digambarkan di atas masih mengenal dua sub-genre besar yang pengaruhnya cukup dominan dalam wacana sastra internasional: realisme sosialis dan realisme magis. Realisme sosialis adalah terminologi yang dipakai para kritikus Marxis untuk fiksi yang dianggap menggambarkan atau merefleksikan pandangan Marxis bahwa pertentangan antar kelas sosial merupakan dinamika esensial masyarakat. Dalam pengertiannya yang paling sempit, realisme sosialis merupakan istilah yang dipakai sejak tahun 1930an untuk fiksi yang merealisasikan kebijakan Partai Komunis Uni Soviet seperti pentingnya penggambaran penindasan sosial yang dilakukan kapitalis borjuis, penggambaran kebaikan kaum proletar, dan penggambaran kehidupan yang aman dan makmur di bawah sosialisme Partai Komunis. Tapi bagi seorang kritikus Marxis seperti Georg Lukács, misalnya, dengan menerapkan kriteria teoritis yang cukup kompleks atas konsep realisme, justru karya-karya klasik fiksi realis Eropa yang kebanyakan dipujinya, bukan fiksi yang dihasilkan di bawah doktrin kebijakan Partai Komunis.

Realisme magis adalah istilah yang dipakai untuk fiksi karya Jorge Luis Borges dari Argentina, dan termasuk juga karya-karya para penulis lain seperti Gabriel García Márquez dari Kolombia, Günter Grass dari Jerman dan John Fowles dari Inggris. Ciri khas fiksi ini adalah eksperimen dalam tema, bentuk, isi, sekuen waktu, dan pencampur-adukan antara hal-hal biasa, fantastik, mitos dan mimpi yang mengakibatkan terjadinya kekaburan antara yang serius dan main-main, yang menakutkan dan absurd, yang tragis dan komik. Singkatnya, kolase yang terus menerus berubah polanya antara realisme dan unsur-unsur fantastik.

***

Kalau kita amati karya-karya fiksi sastra Indonesia mulai dari periode Balai Pustaka sampai penerbitan buku kumpulan Cerpen Pilihan KOMPAS 2002, maka akan terlihat betapa dominannya fiksi realis dalam sejarah sastra kita: Sitti Nurbaya, Salah Asuhan, Belenggu, Dari Ave Maria ke Jalan Lain ke Roma, Atheis, Jalan Tak Ada Ujung, Cerita Dari Blora, Pertempuran dan Salju di Paris, Robohnya Surau Kami, Seribu Kunang-kunang di Manhattan, trilogi Ronggeng Dukuh Paruk, Tarian Bumi, tujuh musim setahun, dan semua buku Cerpen Pilihan KOMPAS.

Apa yang menarik dari fakta dominasi fiksi realis dalam sastra kita adalah pertanyaan kenapa hal ini bisa terjadi. Adakah relasi sebab-akibat antara realitas pascakolonial masyarakat dan budaya kita dengan kecendrungan realis produk-produk sastra kita? Dalam kata lain, apakah realitas sosial masyarakat kita setelah berakhirnya masa kolonialisme Belanda yang tidak sesuai dengan janji-janji yang ditawarkan oleh konsep “bangsa yang merdeka, bangsa yang berdiri di atas kaki sendiri” (keadilan sosial, humanisme, kemakmuran) bukan merupakan sebuah faktor signifikan dalam mempengaruhi kecendrungan penulisan fiksi realis atau “fiksi yang terlibat” dalam sastra kita? Bisakah kita nyatakan bahwa semangat Romantik di mana pengarang menganggap dirinya sebagai “juru bicara masyarakatnya” merupakan semangat kreatif yang menjadi ideologi proses kreatif pengarang kita pada umumnya?

Sejarawan sastra Indonesia asal Jerman Ulrich Kratz dalam Kata Pengantar buku Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX (Kratz 2000) yang disusunnya membuat sebuah pernyataan yang, saya pikir, cukup penting dalam usaha kita untuk memahami historisitas dari kecendrungan penulisan fiksi realis atau “fiksi yang terlibat” dalam sastra kita. Mengomentari esei Armijn Pane berjudul “Kesoesasteraan Baroe I” di majalah Pujangga Baru, 1 (1), 1933, yang merupakan penjelasan Armijn atas apa “sifat” dari sastra baru yang direpresentasikan oleh penerbitan majalah baru tersebut, Ulrich Kratz mengajak kita untuk menyadari satu hal yang sering dilupakan dalam pembicaraan atas cita-cita para sastrawan Pujangga Baru, yaitu betapa pada esei pertama terbitan majalah Pujangga Baru itu Armijn Pane sudah menekankan pentingnya hubungan antara seniman dan masyarakatnya. “Seorang hamba seni hidup dalam masyarakat, jadi seorang ahli masyarakat itu. Ia adalah anak kepada masyarakat itu, ia adalah gambaran dari pada masyarakat itu, seperti semua ahli masyarakat itu juga bersifat begitu. (…) Segala kejadian perobahan dalam masyarakatnya itu akan ternyatalah pada lukisannya; … kalau ia seorang pujangga atau pengarang akan teranglah perobahan itu pada sajaknya atau karangannya,” demikian tulis Armijn Pane.

Ulrich Kratz lebih jauh menyatakan bahwa aspek yang terlupakan dari sosok pengarang Pujangga Baru ini telah menyebabkan terciptanya tuduhan bahwa mereka menganut konsep “seni untuk seni”, yang dengan gamblang mereka katakan sebagai sebuah fitnah belaka. Sebelum munculnya para pengarang Pujangga Baru, karya-karya awal para sastrawan Balai Pustaka pun sebenarnya sudah berurusan dengan masalah-masalah sosial. Bahkan keterikatan sosial pengarang (Indonesia) merupakan benang merah dalam sejarah sastra Indonesia dan dapat ditemukan dalam prosa, drama dan puisi, maupun dalam esei. “Yang berubah dalam (realitas) keterlibatan pengarang dengan masyarakat adalah gaya pengungkapannya yang bergerak antara yang tersirat dan yang tersurat. Yang juga berbeda adalah kerelaan masing-masing pengarang untuk mengorbankan tata cara penulisan yang berpretensi dan bercita-cita sastra demi penyampaian ‘pesan’ tulisannya,” begitulah kesimpulan Ulrich Kratz.

Dalam sebuah esei lain berjudul “Mengapa Pengarang Modern Soeka Mematikan” (Kratz 2000), Armijn Pane lebih jauh membahas sebuah motif umum fiksi Balai Pustaka dan Pujangga Baru yaitu kesukaan para pengarang fiksi tersebut untuk “mematikan orang yang diceritakannya”. Mulai dari Sitti Nurbaya, Salah Asuhan, Layar Terkembang sampai Tenggelamnya Kapal van der Wijk, terkesan “sebagai dengan sengaja (para pengarang) itu memanggil malaiku’lmaut untuk mencabut nyawa (tokoh) yang diceritakannya, sedang menurut pikiran yang sehat, tidaklah mesti (tokoh) itu meninggal,” demikian tulis Armijn Pane di esei kritik sastra pertama dalam sastra kita itu. Alasan yang diberikan Armijn atas kebiasaan para pengarang awal sastra Indonesia untuk membunuh tokoh-tokoh utama fiksi mereka adalah “semangat baru” yang tidak ada bedanya dengan “semangat romantik” yang timbul di Eropa pada penutup abad 18 tapi terus berpengaruh sampai abad 19. Satu ciri-khas dari semangat romantik itu, demikian menurut Armijn Pane, adalah “hendak membesarkan pengaruh perasaan dan angan-angan (imajinasi)”, yang diabaikan di zaman sebelumnya, yaitu “zaman pikiran”, “zaman rationalisme”, untuk “menghidupkan kesadaran dalam hati pembacanya, bahwa soal, bahwa adat, bahwa perkawinan paksa, hal perkawinan dengan orang dari daerah lain, bahwa soal yang dikemukakannya itu dalam cerita (fiksinya), patut diberantas, bahwa adat itu menahan kemajuan bangsa adanya. Dan perasaan dapat ditimbulkan sehebat-hebatnya dengan jalan menerbitkan perasaan sedih dan kasihan dan perasaan sedih dan kasihan itu dapat dihidupkan dengan jalan mematikan orang yang baik hati, yang baik budi, yang tinggi cita-citanya dalam (fiksi) itu, orang yang kita sukai dan kita hormati”.

***

Berkaitan dengan isu realisme fiksi Indonesia ini menarik di sini untuk juga menyinggung apa yang ditulis Faruk HT dalam kata pengantarnya “Dari Realisme Kultural ke Realisme Magis” untuk kumpulan cerpen Umar Kayam Lebaran di Karet, di Karet… (2002).

Dalam membicarakan cerpen-cerpen Umar Kayam dalam kumpulan di atas, Faruk membedakan “realisme” atas dua kategori besar yaitu realisme borjuis dan realisme kritis atau realisme sosialis. Realisme borjuis adalah realisme seperti yang bisa dibaca dalam fiksi realis klasik Eropa seperti yang saya contohkan di awal esei ini, sementara realisme kritis atau realisme sosialis merupakan sebuah paham yang juga “masih bercerita mengenai kehidupan keseharian manusia, hanya saja kehidupan keseharian itu didekati dengan perspektif sosialisme Marxis sehingga ia tampil sebagai sebuah tatanan kehidupan yang membusuk dan yang mengarah kepada terbentuknya tatanan kehidupan baru, yaitu sosialisme” Di antara kedua realisme inilah, yaitu realisme borjuis yang cenderung mendekati kehidupan secara psikologis dan realisme sosialis yang sosiologis-politis, Faruk menempatkan realisme fiksi Umar Kayam yang “– untuk sementara – dapat disebut sebagai realisme kultural”, realisme yang mendekati kehidupan secara antropologis.

Bagi Faruk, realisme kultural Umar Kayam seperti yang bisa dibaca dalam Sri Sumarah dan Bawuk merupakan “sumbangan Umar Kayam yang signifikan dalam sejarah sastra Indonesia”, yang pada fase berikutnya menjadi “satu kecenderungan baru yang diikuti oleh atau mengilhami banyak sastrawan dari generasi berikutnya”, seperti Satyagraha Hoerip, Bakdi Soemanto, Emha Ainun Nadjib, Linus Suryadi AG, dan bahkan YB Mangunwijaya.

Uraian Faruk tentang kekhasan realisme fiksi Umar Kayam hingga pantas untuk disebut sebagai “realisme kultural” – perspektif yang digunakan pengarang adalah perspektif kebudayaan, tipologisasi tokoh yang antropologis (berdasarkan pekerjaan atau bahkan kekerabatan), psikologisasi tokoh yang “relatif” secara kultural (tidak “universal” seperti pada realisme borjuis), kekuatan sosial adalah “kekuatan simbolik” walau perubahan sosial hanya bisa terjadi oleh kekuatan sosial, bukan individual – terkesan terlalu sederhana dan sangat umum untuk membuat kita bisa menerima klaim yang dibuatnya sebagai sumbangan signifikan Umar Kayam itu.

Faruk tidak menganggap “sumbangan para penulis Sumatera tahun 1920an”, dan generasi Ajip Rosidi di tahun 1950an, sebagai sebuah “realisme kultural”, (walau diakuinya bahwa “karya-karya sastra Indonesia tidak dapat melepaskan diri dari latar belakang budaya lokal atau primordial … pengarangnya”!) karena “pengaruh budaya lokal (pada karya-karya tersebut) cenderung merupakan pengaruh yang tidak diserap secara sadar oleh para pengarangnya. Kalaupun disadari, budaya lokal itu lebih mengungkapkan sikap politik pengarang terhadap, misalnya, proses modernisasi daripada suatu strategi dalam melihat dan merepresentasikan kehidupan”, seperti yang dilakukan oleh Umar Kayam!

“Sikap politik” para penulis Sumatera era 1920an yang dimaksud Faruk di sini adalah apa yang dia sebut sebagai “sikap politik nasionalis” yaitu “pengarang memahami modernisasi sebagai westernisasi dan westernisasi sebagai penjajahan” di mana “tidak semua tokoh-tokoh ceritanya dipahami sebagi terikat secara kultural, cullture bound [sic]”. Sementara fiksi generasi Ajip Rosidi merupakan “sebuah gerakan romantisisme dan bahkan eksotisisme dengan membangun cerita-cerita balada tentang kehidupan yang sudah sirna, masa lalu, yang setidaknya terlepas dari persoalan kehidupan keseharian”.

Kita, tentu saja, bisa mempersoalkan “esensialisme kultural” yang sangat kental dalam pemahaman Faruk atas apa itu “kebudayaan lokal” dan seperti yang dia yakini merupakan “realisme kultural” fiksi Umar Kayam. Hibriditas kultural yang memang sangat khas dalam fiksi para pengarang Sumatera tahun 1920an, dan juga mewarnai tetralogi Novel Buru Pramoedya Ananta Toer, telah luput dari fokus pembahasan Faruk, walau dalam konteks budaya pascakolonial yang merupakan budaya negara-negara Dunia Ketiga pada umumnya, hibriditas kultural inilah yang merupakan “realisme kultural” negeri-negeri bekas jajahan Barat ini.

Yang ingin saya persoalkan dalam kutipan pernyataan Faruk di atas adalah apakah “sikap politik” Umar Kayam tidak hadir dalam fiksi “realisme kultural”nya itu? Apakah “perspektif kebudayaan” yang dipakai pengarang bernama Umar Kayam dalam fiksinya adalah sebuah perspektif yang benar-benar netral, sama sekali tidak merepresentasikan kepentingan kelas dari mana dia berasal (walau dalam konteks kategori “antropologis” masyarakat Jawa, priyayi dan wong cilik, sekalipun)? Terakhir, apa memang benar bahwa “realisme budaya Jawa” seperti yang terdapat dalam fiksi Umar Kayam merupakan “cara orang Jawa memahami, menghayati, dan menyiasati (realitas kehidupannya bahkan) yang paling modern sekalipun” seperti yang diyakini oleh Faruk?

***

Dari apa yang sudah dipaparkan di atas kita bisa mengambil kesimpulan bahwa realisme bukanlah sebuah hal asing dalam wacana sastra kita. Realisme bahkan merupakan sebuah ciri dominan di mana persoalan hubungan pengarang dan masyarakatnya menjadi isu definisinya yang utama. Realisme fiksi Indonesia mungkin akan lebih tepat kita definisikan sebagai “realisme kontekstual”, yaitu realisme dialektis dari realisme fiksi klasik Eropa (seperti pada karya-karya Fielding, Jane Austen, Balzac, George Eliot dan Tolstoy) dan realisme sosialis Uni Soviet. Realisme kontekstual fiksi Indonesia adalah sebuah realisme hibrid, terlahir dalam sebuah sastra nasional baru yang ahistoris, sastra yang tidak memiliki sejarah linguistiknya yang jelas, sastra lingua franca. Mungkin inilah yang disebut sebagai sastra pascakolonial itu.

Bukankah perdebatan tentang “sastra kontekstual” di pertengahan tahun 1980an merupakan indikasi kontekstual tentang pentingnya persoalan identitas kontekstual, realisme pascakolonial, dalam wacana sastra kita?***

 

Oleh: Remy Sylado

 

Tulisan Denny JA berjudul “Remi Sylado, Puisi Esai dan Kisah Kacang di Pesawat”, maunya mencela saya, tapi kasihan aktualnya hanya jatuh sebagai pameran kebebalan dari seorang berkelas pedagang blantek di pasar hewan yang berilusi dirinya seakan-akan intelektual sastra.

Sebelum saya melanjutkan, menjawab celaan Denny JA itu, terlebih dulu saya mesti mengilasbalik cerita bagaimana saya diundang bicara di Wapres Bulungan dalam acara ulangtahun Sastra Reboan yang berlanjut dengan diskusi. Di forum itu ada seseorang yang bertanya tentang ‘puisi esai’, dan saya menjawab dengan cerita berikut ini. Bahwa pada suatu hari Dad Murniah dari Badan Bahasa menelepon saya, meminta saya menulis pengantar untuk buku ‘puisi esai’ Denny JA. Saya pun meminta dikirimi contoh puisi-puisi itu. Setelah membaca beberapa saya merasa tidak mendapat dua hal yang selama ini saya isyaratkan untuk semua karya sastra – puisi maupun prosa – yaitu kekayaan intelektual di satu pihak dan kekayaan spiritual di lain pihak.

Karena saya tidak mendapatkan dua antepan itu pada contoh ‘puisi esai’ tersebut, saya bilang kepada Dad Murniah, tidak mau menulis pengantar yang dimaksudkannya. Walau begitu, iseng saya bertanya, “Memangnya berapa honorarium untuk penulisan pengantar itu?” Jawab Dad Murniah, “Dua setengah juta, Bang.” Digambarkannya bahwa honorarium itu disertai dengan kontrak. Wah, kontrak? Dengan jumlah uang seharga tukang tembok harus pakai kontrak segala?

Dalam tulisan Denny JA yang disebut di atas, dia berkata, “Namun sekali kontrak ditandatangani, konsekwensi mengikuti. Aneh juga jika hal elementer kontrak ini Remi pun awam tak mengerti.”

Wah, umur lu berapa sih, Ntong? Kalau soal kontrak di ladang musik atau film, itu biasa. Saya pun bermusik dan berfilm. Di bidang musik saya profesional, dibuktikan dengan penghargaan Anugerah Indonesia 2003, Piagam PAPPRI 2008, HPN Award 2018. Di bidang film, pada 2003 saya menang Aktor Terpuji di FFB setelah 3x nominasi di FFI. Periksa juga rekaman musik-musik saya sejak 1973 di Spotify dan iTunes. Pun sejak 1972 film-film saya, mulai dari ilustrasi musik, skenario, dan akting, boleh periksa di Sinematik Indonesia.

Tapi kalau saya merasa geli bahwa pada 2018 orang baru bicara kontrak, dan ini di bidang sastra, sungguh menyedihkan, karena dengan begitu kok sastra direndahkan menjadi barang kelontong. Menurut saya, bahwa sastra seperti halnya senirupa, menjadi cendayam menyangkut harkat senimannya, bukan karena ribet perkara kontrak yang cenderung zahir dan badaniah. Ikhtiar kesastraan seorang pesastra, baik lewat puisi maupun lewat prosa, sebagaimana diungkapkan dengan bagus oleh Sitor Situmorang – adalah suatu tanggungjawab kenabian yang safi – dan bukan muslihat perkelontongan macam blantek di pasar hewan. Dengan menempatkan sastra di konteks ini, maka harkat manusia dalam kemanusiaan universal – yang diperjuangkan oleh H.B. Jassin dan Wiratmo Soekito pada 1963 lewat Manifes Kebudayaan – termuliakan di bawah imaji dan resemblansi – maaf dalam bahasa Yunani yang saya paham betul karena studi saya termasuk filologi Yunani, yang niscaya tidak bakal dimengerti oleh Denny JA – yaitu “kai ho Logos en pros ton Theon, kai Theos en ho Logos.” 

Oleh karena itu, bagi saya, kontrak dalam kekaryaan sastra, bukannya untuk meninggikan harkat pesastra dengan mengimingkan uang yang sebenarnya hanya seharga upah kuli tukang tembok, seperti ilusi Denny JA, tapi malah memelorotkan makna sastra sebagai dunia berpikir menyangkut filsafat keindahan, dan keindahan bagi orang beriman, adalah sepenuhnya anugerah dari omnipresensi Tuhan jua. Dengan begitu harkat pesastra pun sebagai sosok ragawi seorang intelektual tulen menjadi terapresiasikan, bukan seperti Denny JA yang mengaku diri intelektual tapi berpikiran kelontong: mengukur manusia bukan oleh harkatnya tapi karena hartanya, dan bukan martabatnya tapi manfaatnya. Saya kuatir, jangan-jangan orang yang termakan kilik-kilik untuk menulis puisi pesanan dengan kontrak itu adalah mereka yang dibangun sentimen pada ketakberdayaan sosial untuk bebas berilusi. Manusia macam inilah yang mencelakakan Indonesia. Sebab fokusnya berubah dari konsentrasi materiil ke pemberhalaan fulus. Itu seperti pejabat-pejabat yang kulina mencuri uang rakyat. Lantas, ketika tertangkap KPK, sempat-sempatnya cengenges di TV.

Di bidang sastra, teater, dan senirupa – bahwa tiga ladang seni ini sama-sama merupakan fokus kerja kreatif saya yang profesional – jelas dengannya saya menolak tawanan berpikir tentang kontrak-mengontrak seperti di film dan musik yang saya sebut tadi. Dengan membilang kontrak di sastra, teater, dan lukis, maka itu berarti saya menjerembabkan harkat, bukan sebagai insan paripurna dengan piranti bakat rasa keindahan yang bersumber dari Tuhan itu, tapi telah dengan pandir menjatuhkan diri sebagai manusia kelas kuli yang termatikan namun tak terkuburkan. Naga-naganya hanya mental kuli yang merasa sentosa diupah dengan cara dikontrak. Bayangkan, sejak zaman penjajahan Belanda, orang-orang upahan itu harus menerima nasib disebut sebagai ‘kuli kontrak’. Untung saya tidak sudi menulis pengantar ‘puisi esai’, sebab kalau saya mau, bisa-bisa tulisan saya itu disebut ‘esai kontrak’. Betapa tidak senonohnya.

Saya kira langkah pertama yang harus dilakukan oleh Denny JA adalah belajar peristilahan dengan betul. Simak kamus paling standar ini, Dictionary of English Language and Culture, pada lema honorarium, “a sum of money offered for profession services, for which by custom the person does not ask to be paid.” Atau The New Shorter Oxford English Dictionary on Historical Principles, di lema honorarium, “a voluntary fee especially for profesional services nominally rendered without payment”.

Dengan mengiming-imingi duit sebagai upah lewat kontrak, saya anggap Denny JA telah meletakkan derajat sastra bukan sebagai postulat dorongan-dorongan rohani, tapi semata-mata hanya menjadi kegandrungan-kegandrungan badani, kedagingan, urusan perut. Primitif sekali. Uang memang penting, tapi jauh lebih penting kehormatan. Menulis puisi dengan bahasa Indonesia sebagai bahasa kebangsaan – yang memberi kekayaan spiritual dan kekayaan intelektual tersebut – adalah suatu kehormatan yang tidak bisa diukur dengan uang. Saya tidak sudi menulis pengantar untuk ‘puisi esai’ karena merasa tidak ada kehormatan yang bisa dimuliakan di situ. Denny JA boleh saja mencela puisi-puisi orang lain, tapi dia toh tidak sanggup memberikan kehormatan seperti yang sudah diberikan oleh puisi-puisi W.S. Rendra, Linus Suryadi, Subagio Sastrowardojo, Saini KM, Sitor Situmorang, Goenawan Mohamad, Hartojo Andangdjaja, Ajip Rosidi, Ramadhan KH., Toto Sudarto Bachtiar, dll.

Bagaimanapun, nilai kehormatan dalam kebudayaan adalah sejarah pewarisan kebijaksanaan dari leluri para pendahulu. Artinya kita wajib secara sukarela menimba kearifan, kebajikan, keadaban, dari luar diri kita dalam tarikh yang berprogres. Menokohkan diri sendiri seperti yang dipraktikkan oleh Denny JA adalah suatu jalan sesat di samping congkak dan songong. Saya mendapatkan dasar-dasar kehormatan itu dari warisan puisi-puisi Semit. Kebetulan, selain filologi Yunani saya pun belajar secara khusus filologi Ibrani. Menurut saya puisi-puisi Ibrani dari bangsa Semit itu yang sudah diterjemahkan ke bahasa-bahasa Prancis, Jerman, Inggris, Belanda merupakan sumber kedibyaan dari puisi-puisi karya penyair besar dunia; sebut saja Shakespeare, Schiller, Goethe, Nietzsche, Baudelaire, sampai T.S. Eliot. Termasuk jangan lupa penyair Indonesia Amir Hamzah membaca sastra klasik Ibrani dari terjemahan Belanda, Het Hooglied van Salomo.

Sayangnya Denny JA sudah sombong soktau pula. Dalam tulisannya yang mencela saya, dia berkata, “REMI melakukan kesalahan elementer. Kesalahan para pemula yang tak terbiasa dengan tertib berpikir.” Apakah Denny JA tertib? Mulut besar! Bayangkan, menulis nama saya saja keliru. Dia menulis nama saya REMI SYLADO. Padahal saya menulis nama saya dengan dua /y/, yaitu Remy Sylado. Bukan dengan satu /i/. Dengan nama Remy Sylado ini, terakhir Februari 2018, dalam Hari Pers Nasional yang diselenggarakan di Padang dan diresmikan oleh Presiden RI Joko Widodo saya mendapat piala dan piagam bertuliskan “Remy Sylado, Penghargaan Kategori Kepeloporan Dalam Penulisan Media Musik dan Puisi”.

Dan, o, ya peri kepeloporan puisi, pada 2004 saya menerima Satyalencana Kebudayaan dari Presiden RI Megawati Soekarnoputri. Berlanjut pada 2013 Achmad Bakrie Award untuk saya dalam juga kepeloporan puisi. Penghargaan lain bidang prosa misalnya Khatulistiwa Literary Award dan Penghargaan Pusat Bahasa untuk Kerudung Merah Kirmizi, Komunitas Nobel Indonesia untuk Ca Bau Kan, Badan Bahasa dan Kerajaan Thailand untuk Namaku Mata Hari. Dan banyak lagi. Tak perlu disebut semua, nanti isinya ketularan memuji-muji diri. Memuji diri seperti yang dilakukan oleh Denny JA sepenuhnya absurd, mengaku dirinya tokoh berpengaruh, tapi kodratnya garam hendak menggarami lautan. Istilah dulunya “onani”, istilah sekarangnya “swalayan”, istilah kakilimanya “loco”. Tak ada tepuk tangan buat tukang ilusi bernama Denny Januar Ali.***