Posts Tagged ‘Chairil Anwar’

Chairil Anwar (1922-1949)

Chairil Anwar (1922-1949)

Oleh: Saut Situmorang

Soalnya adalah apa mungkin seseorang mencapai kesadaran akan kematiannya hanya melalui pengalaman patah cinta?

Persoalan cinta adalah persoalan klise dalam dunia sastra. Beribu puisi telah tercipta sejak manusia pintar berkata-kata sampai zaman hyperreal saat ini yang berkisah tentang indahnya cinta dan malangnya mereka yang dikecewakan hatinya. Penyair Dante dari Itali menulis tiga buku besar tentang Neraka, Purgatoria, dan Sorga hanya karena jatuh cinta pada seorang bocah ingusan umur 4 tahun bernama Beatrice yang pertama kali dilihatnya 17 tahun sebelum La Divina Commedia-nya itu tercipta. “Adik seperguruan”-nya Petrarch menciptakan sebuah genre baru dalam puisi yang disebut Soneta hanya untuk seorang Laura yang sampai mati tak pernah berhasil dimilikinya. Bukankah Taj Mahal di India merupakan “puisi konkrit” yang paling konkrit yang pernah diinstalasi demi cinta?

Dalam buku klasiknya tentang sastra Indonesia modern kritikus Belanda A. Teeuw menyatakan bahwa tidak mudah untuk menunjukkan satu karaktek utama yang bisa dipakai untuk menyimpulkan puisi Chairil Anwar dan bahwa “setiap pembaca selalu menemukan sesuatu yang disukainya pada Chairil” (Modern Indonesian Literature, 1967). Alasan Teeuw atas sulitnya untuk menentukan sebuah “dominant mood” atau “central subject” pada puisi Chairil adalah karena dia menulis hanya dalam suatu periode yang pendek dan meninggalkan karya yang “tidak impresif jumlahnya”, “menggambarkan sebuah kepribadian yang sedang berkembang”.

Walau begitu Teeuw masih melihat satu hal yang bisa dikatakan sebagai sesuatu yang sangat dominan dalam puisi Chairil Anwar:

Satu hal yang dimiliki oleh keseluruhan karya Chairil adalah intensitasnya, obsesinya yang radikal atas hidup dalam semua bentuk dan penampakannya, dan karenanya juga pada kematian – karena siapa saja yang hidup dengan serius pasti tak bisa menghindar dari konfrontasi dengan kematian.

Memang intensitas dan keseriusan Chairil dalam menghadapi kehidupan dan kematian merupakan satu hal yang membuatnya jadi legenda dalam sastra Indonesia modern. Melalui puisi barunya dan terutama gaya hidupnya, Chairil telah menciptakan sebuah imaji baru dari sosok Sang Pujangga lama, dari seorang filsuf bersih bertutur lemah-lembut menjadi seorang bohemian muda yang marah, kotor dan gelisah yang disebutnya “binatang jalang”.

Chairil Anwar mungkin merupakan penulis sastra Indonesia modern yang paling banyak ditulis tentangnya, baik dalam tulisan-tulisan akademis seperti skripsi, tesis, atau disertasi, maupun dalam artikel-artikel lepas di koran dan majalah. Satu aspek dari Chairil yang nampaknya sangat menarik perhatian para pembahasnya adalah kesan umum tentang tidak mungkinnya puisi Chairil dipisahkan dari kenyataan hidupnya. Puisi Chairil adalah refleksi dari kehidupan sehari-harinya, rekaman sebenarnya dari pengalaman hidupnya, baik itu cinta, rasa sunyi, maupun kematian, yang secara jujur dituliskannya ke dalam puisinya. Atau seperti yang diyakini A. Teeuw di atas, karya Chairil menunjukkan intensitas obsesinya dengan kehidupan dan kematian sebagai rasa dominan puisinya. Filsafat Eksistensialisme Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre, dan Albert Camus biasanya dipakai sebagai landasan untuk menjelaskan kesatuan karya dan hidup pada oeuvre Chairil.

Tapi tulisan-tulisan tentang Chairil tersebut cendrung melupakan satu aspek penting lain, yaitu peranan Cinta atau Eros dalam kehidupan dan karya Chairil. Cinta bahkan bisa dikatakan sebagai sesuatu yang sangat penting, kalau tidak mau dikatakan yang paling penting, bagi Chairil karena lebih dari separoh dari puisinya “yang tidak impresif jumlahnya” itu merupakan puisi cinta. Dengan Sitor Situmorang atau Rendra sebagai pengecualian, Chairil Anwar mungkin adalah satu-satunya penyair modern Indonesia yang sangat terobsesi dengan cinta (eros). Obsesi atas cinta ini bisa dikatakan merupakan sebuah motif dominan dalam puisi Chairil, sebuah konsekuensi logis dari begitu intensnya dia menghadapi persoalan eksistensial hidup dan kematian. Sentralitas dari tema cinta dalam karya Chairil tidak bisa tidak dihiraukan lagi kalau sebuah pembacaan yang jauh lebih memuaskan ingin dilakukan atas “binatang jalang” yang dua kali dalam puisinya menyatakan dirinya “dikutuk-sumpahi eros” ini.

Pentingnya tema cinta dalam corpus Chairil Anwar mendapat dukungan cukup berarti oleh “penemuan” sebuah sajak cinta Chairil yang hilang oleh seorang Belanda, seperti yang dilaporkan oleh Burton Raffel dalam jurnal Indonesia Circle, No.66, tahun 1995. Sajak yang berjudul “Berpisah dengan Mirat” itu dikatakan telah diambil oleh seorang bernama Wil van Yperen dari sebuah majalah berbahasa Indonesia yang “kalau nggak salah Gelanggang Pemuda, Jan. 47″:

Berpisah dengan Mirat

Matahari tiba2 sudah tinggi, kami 5 x djalan lebih lekas dari
pada biasa. Djam yang menatap kami menggigil seperti
kena malaria rupanja Tiba disetasion ketjil ada lagi 2 a 3
djam untuk berhadapan

Kopi pait dan pendjual tua jang hormat ketawa sadja djadi
alasan untuk bitjara ketika kereta api bawa
aku madju bergerak, kulihat mukamu
terpaling Dan kau hilang..maka mulailah mesin dalam otakku

Mengeri meluar garis, terasa rasa hendak petjah
Penumpang2 lain djuga ikut dimakan njala
dan kering oleh hawa sebaran diriku..kudengar setan datang
Sehabis itulah berdentam dari mulutku Godverd. buat gantidosa.

Dengan membandingkan sajak di atas dengan sajak Chairil “Dalam Kereta”, Burton Raffel mengambil kesimpulan bahwa sajak “Berpisah dengan Mirat” adalah memang benar karya Chairil karena “banyak irama tipikal Chairil ada pada sajak tersebut, dan juga imaji-imaji khasnya”.

Persamaan irama dan imaji pada kedua sajak memang mendukung kesimpulan Burton Raffel tersebut, apalagi kalau kita perhatikan tahun edisi majalah dari mana sajak “Berpisah dengan Mirat” itu dicopy-ulang merupakan masa Chairil produktif menulis puisi.

Sebuah cerita yang pernah hangat beredar di kalangan sastrawan Indonesia adalah tentang sebuah kumpulan sajak pendek Chairil berjudul Kereta Api Penghabisan yang kini hilang tak tentu rimbanya. Sajak “Dalam Kereta” konon merupakan satu-satunya sajak yang berhasil selamat dari peristiwa moksa puitis itu. Dengan memakai sajak “Dalam Kereta” sebagai acuan-tema atas kumpulan sajak pendek Kereta Api Penghabisan, tidaklah sangat keterlaluan untuk membayangkan kalau kumpulan sajak Chairil yang hilang itu merupakan kumpulan puisi cinta.

Sajak cinta di atas juga mengandung sebuah nama perempuan yang selalu akan dikaitkan dengan nama penyair Chairil Anwar, yaitu Mirat atau Sumirat, seorang perempuan muda dari Jawa Timur yang dicintai tapi gagal dikawini oleh Chairil. Chairil adalah juga seorang penyair kereta api terbesar. Memakai kereta api sebagai judul kumpulan sajak cinta yang hilang itu mengisyaratkan perjalanan-perjalanan yang mesti dilakukan Chairil dari Jakarta ke kota kecil Paron di Jawa Timur demi mengejar sang Eros sekaligus menunjukkan kegelisahan hidup, ataupun displacement, yang telah menjadi identitas khas manusia modern.

Dalam hidupnya yang singkat, Chairil mengenal banyak perempuan dan sangat dekat paling tidak dengan tiga orang, Ida, Sri, dan Mirat. Chairil menulis sajak-sajak cintanya yang terdahsyat buat ketiga “les belles dames sans merci”-nya ini, sajak-sajak cinta yang belum tertandingi hingga saat ini, sajak-sajak cinta yang telah jadi sajak-sajak keramat sastra Indonesia modern:

Sia-sia

Penghabisan kali itu kau datang
membawa karangan kembang
Mawar merah dan melati putih:
darah dan suci
Kau tebarkan depanku
serta pandang yang memastikan: Untukmu.

Sudah itu kita sama termangu
Saling bertanya: Apakah ini? Cinta?
Keduanya tak mengerti.

Sehari itu kita bersama. Tak hampir-menghampiri.

Ah! Hatiku yang tak mau memberi
Mampus kau dikoyak-koyak sepi.

Perbedaan sajak cinta Chairil dari sajak cinta umumnya di sastra Indonesia adalah soal hubungan cinta dengan kematian. Bagi Chairil, cinta sama dengan hidup dan kehilangan cinta berarti kehilangan hidup itu sendiri. Dalam “Sajak Putih” untuk tunangannya Mirat, Chairil melihat cinta Mirat bagi dirinya adalah “darah mengalir dari luka/antara kita Mati datang tidak membelah/semburkanlah tenaga dan hidup dalam tubuhku//” Yang paling menarik pada Chairil adalah terdapatnya semacam fatalisme yang menghubungkan peristiwa cinta dengan datangnya kematian. Pada sajak-sajak cintanya nampak betapa Chairil selalu “menyalahkan dirinya sendiri” atas gagalnya sebuah hubungan cintanya. Sadomasokisme obsesif Chairil ini selalu diulang-ulang dalam beberapa sajak cintanya sampai akhirnya mencapai klimaks pada kesadaran bahwa kegagalan terbesar dari diri (the self) adalah kematian. Cinta, atau hilangnya cinta, telah membuat Chairil sadar akan adanya kematian.

Inilah hal baru yang dilakukan Chairil pada puisi Indonesia modern, disamping perombakan bentuk dari motif pantun ke sajak bebas. Sejak sajak “cinta” awalnya pun Chairil sudah menyinggung-nyinggung soal kematian:

Nisan
untuk nenekanda

Bukan kematian benar menusuk kalbu
Keridlaanmu menerima segala tiba
Tak kutahu setinggi itu atas debu
dan duka maha tuan bertakhta.

Disamping soal kematian yang sudah mulai masuk ke dalam kesadaran Chairil dalam usianya yang masih cukup muda (20 tahun) waktu menulis sajak “Nisan” di atas, satu hal lain yang juga bisa dilihat di sini yang kelak mewarnai sajak-sajaknya adalah absennya sentimentalisme romantis. Chairil tidak pernah cengeng dalam mengekspresikan perasaannya, apa itu cinta, patah cinta, atau takut mati. Bahasa Chairil sudah matang dan siap pakai, walau mitos tentangnya bercerita tentang perjuangannya berbulan-bulan hanya untuk menemukan satu kata!

Chairil memang bisa dikatakan turut bertanggung jawab atas mitos populer tentang dirinya terutama yang didasarkan pada puisinya yang sangat terkenal itu, “Aku”. Gaya hidup bohemian antara dandy dan gelandangan yang dilakukannya dan beberapa sajaknya yang terkesan mendukung bohemianismenya itu telah membuat Chairil jadi “binatang jalang” individualistis yang anti-sosial. Zaman hidupnya di Jakarta tahun 40an memang mungkin membuat hal ini tidak mustahil. Budaya Barat pada masa-masa itu memang sedang goncang oleh bermacam gerakan revolusi seni dan pemikiran yang umumnya mempertanyakan kembali tradisi. Banyak yang menolak tradisi yang dianggap telah menciptakan malapetaka terbesar dalam sejarah peradaban Barat, yaitu pecahnya Perang Dunia I, sebuah perang terbesar antar sesama orang Eropa beragama Kristen yang memusnahkan jutaan jiwa dalam kurun waktu kurang dari 5 tahun. Jakarta sebagai salah satu pusat kekuasaan kolonial di Asia tidak bisa lepas dari apa yang terjadi di benua Eropa. Kalahnya Rusia, Inggris, dan Belanda di Asia Timur oleh Jepang juga berdampak luarbiasa bagi wacana pemikiran kontemporer saat itu. Kritik pedas yang dilontarkan oleh Chairil atas majalah Pujangga Baru yang tidak membahas soal naiknya fascisme di Eropa jelas menunjukkan betapa global cara berpikir Chairil dibanding para seniornya tersebut. Mungkinkah S Takdir Alisjahbana menjadi “binatang jalang” walau “polemik kebudayaan” yang dilakukannya memberi kesan seolah dia merupakan seorang eksentrik pada zamannya!

Mitos populer tentang Chairil itu akan lebih bulat dilihat relevansinya kalau mempertimbangkannya juga sebagai sebuah persona, semacam topeng yang dipakai untuk menutupi diri-yang-sebenarnya (the-real-self) yang terekspresi dengan penuh dalam sajak-sajaknya, terutama sajak-sajak cintanya. Dualisme begini cukup biasa terjadi di dunia seni. Ada hal-hal sangat sensitif yang hanya bisa diungkapkan oleh penyair lewat puisi di mana suara narator puisi tidak mesti diartikan sebagai suara senimannya sendiri. Penyair bisa cuci tangan dan meminta pembacanya meminta pertanggungjawaban tekstual pada narator puisinya. Sulit memang untuk menerima fakta bahwa Chairil Anwar adalah binatang jalang yang selalu ditinggal pacarnya! Tapi dualisme antara keeksentrikan seniman dengan karya seninya malah sering membuat seniman tersebut jadi lebih menarik, lebih hidup, lebih manusiawi dibanding yang hitam putih monoton seperti Khalil Gibran yang sangat terkenal di kalangan non-pembaca-sastra Indonesia. Membaca sajak-sajak cinta Chairil akan memberikan sebuah dimensi baru pada apresiasi kita atas dirinya, karyanya, dan mitos tentangnya.

Subjek umum puisi Chairil adalah dirinya sendiri, kesangsiannya, keresahannya, atau nostalgianya. Puisi otobiografis macam begini adalah puisi interior, atau lebih populer dikenal sebagai puisi konfesional. Sebagai puisi konfesional, sajak-sajak Chairil bukanlah komentar-komentar objektif atas dunia eksternal, atas apa yang terjadi di luar diri penyairnya, seperti epik atau balada. Sajak-sajak Chairil adalah simbol-simbol dari sikap dan rasanya dan mesti diinterpretasikan demikian. Inilah ciri khas dari puisi lirik dan puisi Chairil adalah puisi lirik terkuat yang pernah ditulis dalam bahasa Indonesia.***

COVER_OTOBIOGRAFI_SAUT_SITUMORANG oleh Mikael Johani*

 

Aneh bahwa belum pernah ada review yang benar-benar membahas tentang buku kumpulan puisi Saut Situmorang yang diterbitkan tahun 2007, “otobiografi: kumpulan puisi 1987-2007″ (o-nya memang sengaja kecil), selain review almarhum Asep Sambodja yang juga pernah dibawakan dalam diskusi tentang buku ini di acara Meja Budaya asuhan Martin Aleida di PDS H.B. Jassin di TIM pada tahun 2009. Padahal biasanya dalam dunia sastra Indonesia, figur yang seterkenal Saut akan menarik banyak groupies sastra untuk menulis review tentang buku-bukunya. Lihat saja ledakan review tentang buku-buku Ayu Utami (pemenang pertama lomba esai DKJ yang terakhir pun masih membahas buku dia!–walaupun dengan nada mengkritik), Nirwan Dewanto, dan Nukila Amal (di tahun yang lain lagi, lomba esai DKJ yang sama dipenuhi begitu banyak tulisan lebay-pretentious tentang novelnya yang dianggap super rumit sehingga pasti nggak mungkin nggak adiluhung itu, Cala Ibi). Pendek kata, hype dan kultus individu dalam sastra Indonesia biasanya menghasilkan tulisan yang cukup banyak tentang individu tersebut (nggak usah ngomong dulu tentang kualitasnya), tapi kenapa setelah tujuh tahun belum ada lagi juga esai selain esai Asep yang membahas secara serius puisi-puisi Saut dalam kumpulan seminalnya ini?

Jawaban singkatnya, karena Saut Situmorang tidak cuma terlahir dari sejarah sastra Indonesia, tapi juga dari sejarah sastra, puisi, dan seni di luar Indonesia, dari puisi Modernis ala Eliot, Surrealis ala Rimbaud (kumpulan puisi Saut yang baru berjudul Perahu Mabuk = Le Bateau ivre-nya Rimbaud), puisi-puisi kalligram ala Apollinaire, Négritude ala Aimé Césaire, puisi protes ala Neruda, puisi Beat ala Ginsberg, haiku ala Basho (via Pound?), gerakan meng long shi (Misty Poetry) Tiongkok, dan itu baru pengaruh-pengaruhnya dari dunia puisi di luar Indonesia! Saut juga banyak memamerkan pengaruh-pengaruhnya dari dari dunia film (Tarkovsky, misalnya), dunia seni (Magritte dan Duchamp, misalnya), dan pop culture (Speedy Gonzales, misalnya–walaupun ini bisa juga permainan intertekstualitas dengan Ashbery!). Dan masalahnya, sori-sori aja, kebanyakan kritikus sastra Indonesia tidak tahu sama sekali tentang sejarah apalagi teori puisi di luar Indonesia. Sehingga sederhananya, mereka nggak ngerti puisi-puisi Saut! Mereka nggak menangkap alusi-alusinya, nggak bisa melacak kepadatan intertekstualitas (bukan cuma name-dropping ala Nirwan Dewanto) dalam puisi-puisinya, nggak tahu permainan dan perang apa yang dilancarkan Saut bukan cuma dalam puisi-puisinya tapi juga dengan caranya menyusun puisi-puisi itu dalam kumpulan ini.

Padahal, dalam kumpulan ini, Saut selain berpuisi juga sedang melancarkan protes dan revisinya terhadap puisi Indonesia dan juga puisi Barat berbahasa Inggris yang sepertinya masih berusaha melepaskan diri dari bayang-bayang Puisi Modernis dan tanpa sadar sudah lebih dari setengah abad muter-muter di situ aja. Saut (menulis dalam bahasa Indonesia kecuali di bagian terakhir yang diberi subjudul “Rantau” dan berisi puisi-puisi bahasa Inggrisnya) mencari jalan keluar dari anxiety of influence yang ditinggalkan penyair-penyair Modernis (favorit Saut sendiri sepertinya Eliot) dengan mengadopsi, mengapropriasi, me-mashup pengaruh tersebut dengan tradisi-tradisi kepenyairan di luar gerakan Modernis tersebut–dari surealisme Prancis, writing back ala Négritude, blues ballad ala Rendra (via Lorca?), sampai sajak terang sadar politik penyair-penyair Indonesia tahun 1990an (misalnya puisi protes Wiji Thukul). Yang dihasilkan oleh kumpulan puisi otobiografi ini adalah sesuatu yang revolusioner: sebuah dialog (atau mungkin struggle?) dengan (anxiety of) influences Saut sendiri, sebuah usaha untuk menaklukkan mereka dengan pendekatan yang postmodern: multi-tradisi, multi-intertekstual, bahkan multi-bahasa!

 

A. Tradisi versus bakat individu

otobiografi diawali dengan sebuah esai dari Saut yang berjudul “Tradisi dan Bakat Individu“. Judul esai ini adalah terjemahan langsung dari esai terkenal T.S. Eliot, Tradition and the Individual Talent. Esai ini bertindak sebagai manifesto kesenian Saut. Seperti Eliot, ia berpendapat tidak mungkin seorang penyair atau sastrawan, seberbakat apapun, berkarya tanpa dipengaruhi tradisi-tradisi yang mendahuluinya. Justru cara si sastrawan bergulat dengan tradisi-tradisi yang mempengaruhinya itulah yang menarik! Saut dengan eksplisit menyatakan tidak setuju dengan pernyataan-pernyataan lebay-asersif kritikus-kritikus Indonesia dari sejak H.B. Jassin sampai Nirwan Dewanto yang sering tanpa bukti jelas mengklaim bahwa seorang pengarang yang berbeda sedikit saja dari teman-teman seangkatannya pasti tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia(nya) sendiri. Dari Chairil yang terlalu sering diklaim sebagai binatang jalang yang dari kumpulan masteng sastra 45-nya terbuang, sampai Ayu Utami dan Saman yang diklaim oleh temannya Nirwan Dewanto tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia–sampai-sampai blurbs buku itu pun dengan enteng sengaja salah mengutip komentar Pramoedya Ananta Toer, seakan-akan ia terlalu kuno dan nggak ngerti Saman! Soal Chairil, Saut menunjukkan bahwa pada tahun 1992, peneliti sastra Indonesia Sylvia Tiwon sudah pernah menganalisa relasi intertekstual antara puisi Chairil dan pendahulu Pujangga Barunya, Amir Hamzah. By the way, Nirwan Dewanto mengklaim hal yang sama dalam esainya tentang Chairil Anwar, “Situasi Chairil Anwar“, yang kemudian dimuat menjadi kata pengantar di kumpulan puisi Chairil Anwar terbaru terbitan Gramedia tahun lalu. Selain esai ini Nirwan ini telat, madingnya udah terbit, ia juga tidak sekalipun menyebutkan bahwa poin yang dibuatnya sudah pernah dibuat pula oleh Sylvia Tiwon (apalagi Saut Situmorang!), mungkin karena ia memang nggak tahu tentang esai terkenal Sylvia Tiwon itu, atau dia pengen orang-orang menganggap dia sendiri yang muncul dengan pikiran itu. Seakan-akan dia sendiri tidak terlahir dari sejarah kritik sastra Indonesia! Hahahahaha!

Patut diperhatikan pula bahwa esai Tradisi dan Bakat Individu ini juga diterbitkan dalam kumpulan esai Saut Situmorang, Politik Sastra, yang terbit dua tahun kemudian, 2009. Kumpulan kritik sastra ini, selain sebuah j’accuse! terhadap kebusukan politik sastra Indonesia, juga bisa dibaca sebagai manifesto kepuisian Saut versi extended. Jika kamu ingin lebih mengerti puisi-puisi Saut, bacalah Politik Sastra, di situ ia layaknya sebuah buku panduan membaca simbolisme lukisan Old Masters, menyebar clues tentang pengaruh-pengaruh dalam puisinya dan bagaimana ia mengolah pengaruh-pengaruh tersebut. Misalnya, jika ingin clues tentang bagian pertama otobiografi, “Cinta”, bacalah esai “Dikutuk-sumpahi Eros” dalam Politik Sastra. Jika ingin lebih mengerti bagian terakhir otobiografi, “Rantau”, baca “Sastra Eksil, Sastra Rantau” dalam Politik Sastra. Menarik pula untuk diingat bahwa eksistensi Saut sebagai poet-critic/shit-stirrer dalam dunia kang ouw sastra Indonesia bisa juga dianggap sebagai usaha mewarisi tradisi penyair-penyair Modernis yang sering juga punya identitas ganda sebagai kritikus pengguncang status quo. Dalam hal ini (bagian critic dari poet-critic), mungkin Saut sebenarnya lebih mirip dengan Ezra Pound daripada Eliot, lebih shit-stirring dan lebih subversif. Jika kamu, seperti Goenawan Mohamad, menganggap jurnal boemipoetra yang ia terbitkan hanya sekedar “coret-coret di kakus“, coba deh download kopian zine Blast yang dieditori Ezra Pound di awal abad 20. boemipoetra itu, seperti hampir semua yang dilakukan Saut Situmorang, bukan sekedar coret-coret di kakus, tapi coret-coret di kakus yang hiperintelektual dan hiperintertekstual! Sampai GM aja nggak ngerti! Kakus boemipoetra itu dilengkapi urinal ready made Duchamp, lho! Hahahahaha!

Setelah esai Tradisi dan Bakat Individu, menyusul bagian pertama otobiografi, “Cinta”. Di sinilah Saut bergulat dengan sumber anxiety of influencenya yang pertama dan mungkin paling utama: Chairil Anwar. Bukan sok-sokan jika bagian ini dimulai dengan kutipan terkenal dari puisi “Tak Sepadan” Chairil: “Dikutuk-sumpahi Eros, aku merangkaki dinding buta, tak satu juga pintu terbuka.” Jika Chairil berusaha mencari pintu keluar dari kutuk-sumpah Eros, Saut berusaha di bagian ini untuk mencari pintu terbuka yang menawarkan jalan keluar dari pengaruh Chairil!

Bagaimana cara Saut melakukan itu? Dengan mengerahkan semua arsenal pengaruh-pengaruhnya yang lain! Dari kaligram ala Apollinaire (bandingkan bentuk puisi “dongeng enggang matahari”

 

dongeng enggang matahari

 

dengan “Coeur Courrone et Mirror” Apollinaire, atau bentuk “sajak hujan”

 

sajak hujan

 

dengan “Il Pleut” (by the way, baris “hujan… tergelincir kakinya di atap atap rumah” dalam “sajak hujan” juga diapropriasi kemudian direkontekstualisasi dari baris “la pluie qui met ses pieds dans le plat sur les toits” dalam puisi Aimé Cesaire “Le Cristal automatique”), puisi imagis ala William Carlos Williams dengan variable foot dan barisnya yang pendek-pendek (bandingkan puisi “elegi claudie” dengan “The Red Wheelbarrow”), haiku modernis ala Pound via Sitor (bandingkan “lonceng gereja, tembok kota tertawa padanya” dengan “In a Station of the Metro, the apparition of these faces in the crowd, petals on a wet, black bough” dengan “Malam Lebaran, bulan di atas kuburan”), mash-up puisi Zen-Beat ala Ginsberg dengan plesetan kutipan dari Eliot (puisi “kata dalam telinga”, baris “Jumat adalah hari yang paling kejam dalam seminggu” yang memelesetkan baris terkenal dari “The Waste Land”, “April is the cruellest month, breeding lilacs out of the dead land”), sampai Sapardi Djoko Damono! (lihat puisi “Aku mencintaiMu dengan seluruh jembutKu”.)

Dan masih banyak lagi. Poin semua ini adalah, satu, seperti argumen Bloom di buku terkenalnya “The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry” yang juga dikutip oleh Saut dalam esai Tradisi dan Bakat Individu di awal otobiografi ini, mendistorsi karya-karya/gaya-gaya penyair-penyair/tradisi-tradisi kepenyairan yang mendahului dan mempengaruhinya tadi menjadi karya/gaya/tradisi-nya sendiri, dan dua, seperti seorang guru yang menerapkan mantra “show, don’t tell” Hemingway, menunjukkan hutang penyair-penyair Indonesia yang dianggap pendobrak tradisi seperti Chairil, Sitor, dan Sutardji terhadap tradisi-tradisi puisi Barat yang dengan sengaja mereka apropriasi (puisi Modernis buat Chairil dan Sitor, kalligram ala Apollinaire dan Puisi Konkrit buat Sutardji).

Tentu, Saut secara sengaja juga menunjukkan betapa berhutangnya dia kepada tradisi dan sejarah puisi yang mendahuluinya. Puisi-puisi ini adalah pembuktian manifesto Bakat dan Tradisi Individunya tadi, caranya (memelesetkan kalimat terakhir di esai itu) menunjukkan bagaimana dia menjadi bagian dari tradisi/sejarah sastra Indonesia, sekaligus menunjukkan relasi intertekstual puisi-puisinya dengan puisi-puisi sebelumnya.

Bagian kedua otobiografi dijuduli “Politik”. Di sinilah Saut menunjukkan bahwa salah satu bagian dari identitas kepenyairannya adalah keanggotaan tidak resminya dalam “angkatan” penyair Indonesia 1990an. Seperti dikatakannya di esai Bakat dan Tradisi Individu: “Sebuah motif dominan lain pada puisi para penyair 1990an adalah politik. Para penyair 1990an tidak lagi tabu atau malu-malu untuk mempuisikan politik, mempolitikkan puisi, malah justru pada periode inilah puisi politik mencapai puncak ekspresi artistiknya yang melampaui apa yang sebelumnya dikenal sebagai sajak-protes dan pamflet-penyair seperti pada puisi Wiji Thukul.”

Strategi puitis yang dipakai Saut di bagian “Politik” ini sama dengan yang dipakainya di bagian “Cinta”: lebih banyak lagi distorsi dan revisi atas pengaruh-pengaruh tradisi yang mendahuluinya. Puisi pertama dalam bagian ini saja berjudul “potret sang anak muda sebagai penyair protes”, judul alusif yang sekaligus memelesetkan frase terkenal dari pentolan (prosa) besar Modernis Joyce dan pentolan Komunitas Utan Kayu/Salihara Goenawan Mohamad yang lebih dulu memelesetkan frase itu (“A Portrait of the Artist as a Young Man” → “Potrét Seorang Penyair Muda Sebagai Si Malin Kundang”).

Salah satu puisi yang paling menarik dalam bagian “Politik” ini adalah puisi “demikianlah”. Dalam puisi ini, Saut menggabungkan berbicara tanpa malu-malu tentang politik (“langit yang biru lebam dihajar popor m-16 anjing anjing kapitalis pascakolonial) dengan irama-irama puisi Beat ala Ginsberg dan obsesinya dengan budaya pop dan obscenity (“demi dr strangelove yang berkhayal nikmatnya sebuah rudal yang pecah di lobang duburnya”) dan semacam katalog influences atas kepenyairannya (Harry Roesli, Alfred Hitchcock, Rendra, Wiji Thukul, Karl Marx, Guernica Picasso, Made Wianta, lagu anak-anak Pelangi, Tampax, SMS, Borobudur, Bukek Siansu, National Geographic, dan masih banyak lagi).

Bagian “Politik” ini juga jadi cara efektif buat menghapus stigma hangover Orba bahwa sajak yang bertema politik seperti puisi pamflet Rendra atau sajak protes Wiji Thukul pasti kurang “puitis” atau malah kurang “adiluhung”. Saut membuktikan dengan sajak-sajaknya di bagian ini bahwa “sajak politik” tidaklah serta-merta (hanya karena subject matternya) sederhana, naif, dan primitif seperti yang sering dituduhkan oleh penyair-kritikus salon Salihara, tapi juga bisa canggih, intertekstual, dan postmodern. Stigma bahwa sajak politik pasti jelek hanyalah hangover (anxiety of influence!) Orba, bagian dari propagandanya untuk men-depolitisasi seni di Indonesia.

 

B. Writing back to the canon

Bagian ketiga otobiografi berjudul “Rantau”, berisi puisi-puisi bahasa Inggris Saut. Di sinilah Saut takes the game to his influences head on! Di bagian inilah usaha Saut untuk keluar dari bayang-bayang Puisi Modernis paling kelihatan. Yang ia lakukan dalam bagian ini adalah semacam tour de force melewati berbagai macam genre dan subgenre puisi Barat dan Indonesia yang menawarkan obat penawar untuk hangover Puisi Modernis, yang dalam dunia puisi Barat berbahasa Inggris pun sepertinya belum ditemukan. Kebanyakan penyair berbahasa Inggris masih terjebak dalam curhatan borjuis confessional poetry ala Lowell, Plath, dkk, atau permainan borjuis-esoterik flarf, dan keduanya tidak relevan dengan kondisi pascakolonial (penyair) Indonesia (atau penyair yang lahir dari sejarah sastra Indonesia seperti Saut). “Rantau” menunjukkan salah satu episode paling penting dari otobiografi kepenyairan Saut, saat dia menulis puisi sebagai usaha “writing back” kepada otoritas kanon Puisi Barat yang mempengaruhinya. Tidak heran apabila bagian ini dimulai dengan kutipan favorit para pascakolonialis dari drama Shakespeare, The Tempest: “You taught me language, and my profit on’t is I knew how to curse.” Kutipan ini salah satu baris yang diucapkan oleh Caliban, antagonis utama dalam The Tempest, tapi justru protagonis dan poster boy pemikir pascakolonial, termasuk salah satu idola Saut, Aimé Cesaire, yang mengangkat Caliban sebagai seorang black slave-hero yang melawan white masternya Prospero dalam adaptasinya atas The Tempeste, Une Tempête. Patut diingat bahwa dalam salah satu baris yang mengikuti baris yang dikutip Saut di atas, Caliban mengutuk Prospero dan Miranda yang mengajarinya bahasa Inggris, semoga “the red plague rid you for teaching me your language!” Namun, yang dilakukan Caliban-Saut dalam bagian “Rantau” ini, seperti juga yang sebenarnya dilakukannya di balik sumpah-serapah j’accuse!-nya di Twitter dan Facebook tapi tidak banyak disadari orang, bukan cuma cursing tapi sebuah proses writing back terhadap kanon puisi Inggris!

Dalam puisi “Looking for Charles Bukowski in K Rd” misalnya, Saut mendistorsi waste land urban Eropa pra- dan pasca-Perang Dunia I yang digambarkan Eliot dalam dua puisi yang dianggap memelopori Puisi Modernis, “The Love Song of J. Alfred Prufrock” (“half-deserted streets, … restless nights in one-night cheap hotels”) dan “The Waste Land”, menjadi waste land “retro paradise” “red-light-cum-nightclub-district” K Rd di Auckland, metropolis terbesar di New Zealand. Dalam puisi ini, Saut kembali memelesetkan “April is the cruellest month” Eliot dari “The Waste Land” menjadi “Friday is the holiest night of the week” (ironically, of course), me-mashup-nya (lagi) dengan irama Beat dan obscenity ala Ginsberg (“shit & death”, “prophets of semen redemption”, “perfumed communion of alcohol & semen”), dengan referensi budaya pop dalam bentuk kutipan lagu The Beatles (“obladi oblada life goes on, yeah…”), kemudian mengakhirinya dengan memelesetkan tiga baris pembuka “The Love Song of J. Alfred Prufrock” yang sangat terkenal (yang judulnya juga dia pelesetkan jadi judul satu lagi puisinya, yang rasanya bukan kebetulan ditaruh pas setelah puisi “Looking for Charles Bukowski in K Rd” ini, “Love Song of Saut Speedy Gonzales”): “Let us go then, you and I, when the evening is spread out against the sky, like a patient etherised upon a table”, menjadi “let us go to K Rd then, you & I, while the evening is still spread out against the Sky Tower, like a Holy Virgin intoxicated upon a bar table”. Yang paling mencengangkan sekaligus mengacengkan di sini adalah distorsi simile Eliot yang dingin dan mencekam, “like a patient etherised upon a table” menjadi simile yang hot dan mencekam, dan sacrilegous (!), “like a Holy Virgin intoxicated upon a bar table.” Sungguh sebuah distorsi yang sangat pas untuk mengubah baris-baris Eliot yang menggambarkan urban Eropa yang sepi dan membusuk (ingat “half-deserted streets”) menjadi baris-baris Saut yang menggambarkan waste land K Rd yang ramai dan busuk!

Sementara itu, puisi selanjutnya, “Love Song of Saut Speedy Gonzales”, sudah intertekstual sejak judulnya. Judul ini bisa dibaca sebagai mash-up antara “The Love Song of J. Alfred Prufrock” dengan nama karakter kartun Looney Tunes Speedy Gonzales, tikus tercepat di Meksiko, atau dengan nama karakter kartun ini setelah digunakan oleh John Ashbery dalam puisinya “Daffy Duck in Hollywood”. Bentuk puisinya sendiri adalah sebuah contoh “definition poem” yang Oulipoesque, usaha Saut Speedy Gonzalez untuk mendefinisikan “love” seperti entry sebuah dictionary. Love di sini didefinisikan dan redefinisikan berkali-kali dengan berbagai macam metafora, referensi, dan alusi. Salah satu yang khas Saut, surreal, liris, pop, sekaligus obscene, adalah “love is the tampon that you mistook for a Chinese herbal tea-bag”.

Dalam bagian “Rantau” ini, Saut memakai bahasa Inggris yang ia serap selama masa perantauannya sebagai senjata (the pen is mightier than the sword!), bukan untuk melenyapkan anxiety of influencenya yang berasal dari kanon puisi dunia, tapi untuk berdamai dengan influence(s) tersebut. Selain nama-nama yang sudah disebut di atas, influences itu juga termasuk Baudelaire (dalam “after Baudelaire”), Rendra (“After Rendra 3”), Li Po (“homage to Li Po”), Andrei Tarkovsky (“to Andrei Tarkovsky”), René Magritte (“totem–to René Magritte”), Jimi Hendrix (“1966–for Jimi Hendrix”), dan masih banyak lagi.

Dengan referensinya ke penyair non-Inggris (Baudelaire, Li Po, Rendra) dan non-penyair (Tarkovsky, Magritte, Hendrix), Saut seperti ingin menunjukkan kepada puisi bahasa Inggris bahwa jalan keluar dari Puisi Modernis bisa saja berasal dari puisi yang tidak berbahasa Inggris atau bahkan bukan dari dunia puisi!

Namun usul Saut ini pun mungkin tidak sepenuhnya orisinil, karena Ezra Pound, malaikat penolong/Ibu Theresa penyair-penyair Modernis itu, juga pernah mengusulkan hal yang sama dalam kanto-kantonya: menca/uri jalan ke depan setelah Puisi Modern dari Confucius, Dante, Homer, Gaudier-Brzeska, ilmu ekonomi, dan masih banyak lagi. Yang berbeda dari Saut adalah identitas, otobiografi kepenyairannya. Ia menyerang kanon puisi berbahasa Inggris sebagai Caliban, writing back dari dunia ketiga ke pusat empire, sementara Pound, yang sering tidak benar-benar bisa membaca sumber-sumber non-Inggrisnya, menyerang sebagai Prospero, sebagai white master dari pusat empire itu sendiri.

Kesadaran Saut akan posisinya yang khas subyek pascakolonial itu menjadikannya unik di dalam dunia kang ouw sastra Indonesia. Karena alih-alih sadar akan posisi diri mereka yang lahir dari sejarah sastra Indonesia yang always already pascakolonial dan karena itu perlu untuk mempertanyakan, mengkritik, kemudian merevisi pengaruh-pengaruh mereka yang berasal dari kanon sastra Barat, mereka justru mem-fetish-kan pengaruh-pengaruh Barat itu dan menjadi sekelompok penyair inlander yang tidak pernah bisa berdamai dengan, apalagi melampaui!, anxiety of influencenya.

 

C. Intertekstualitas versus name-dropping

Kalau kritikus sastra Indonesia bicara tentang intertekstualitas saat ini, mereka biasanya akan menyebut nama Nirwan Dewanto sebagai contoh seorang penyair Indonesia kontemporer yang “intertekstual”. Biasanya ini disebabkan karena klaim Nirwan sendiri, atau fakta bahwa ia sering mendedikasikan puisi-puisinya buat penyair/seniman/musisi asing yang jarang terdengar namanya sehingga rasanya o so hipster sekali, atau kalau tidak begitu menyitir baris-baris puisi mereka dalam puisinya sendiri. Tapi bagaimana dan untuk apa Nirwan menyebutkan nama mereka dan menyitir puisi-puisi mereka? Apakah sekedar menyebutkan nama dan atau mengutip baris puisi orang lain cukup untuk menghasilkan puisi yang intertekstual?

Mari kita bahas salah satu puisi Nirwan yang melakukan keduanya, sebuah puisi berjudul “Burung Merak” dari “himpunan” (o so pretentious!) puisinya, “Jantung Lebah Ratu”. Puisi “Burung Merak” ini didedikasikan “untuk Juan José Arreola dan Wallace Stevens”. Wallace Stevens, satu lagi punggawa Puisi Modernis, pernah menulis sebuah puisi berjudul “Anecdote of the Prince of Peacocks”, yang (sepertinya, you’re never sure with Stevens) bercerita secara imagis tentang dunia penyair (“Prince of Peacocks”) yang menakutkan (“I met Berserk”). Puisi Nirwan “Burung Merak” (hampir pasti, karena hampir semua puisi Nirwan selalu tentang betapa menyiksanya menjadi seorang penyair) juga tentang dunia penyair yang menakutkan. Dalam “Burung Merak”, penyair diumpamakan sebagai “pemburu”: “Ia sering mengaku tahu rahasia semua jalan yang dilalui para pemburu. Sebenarnya mereka adalah kaum penyair…”. Paragraf (puisi ini berbentuk puisi prosa, seperti layaknya sebuah puisi Nirwan Dewanto) yang mengutip Stevens langsung berbunyi begini: “Tetap saja ia merasa lebih tinggi ketimbang segala pohon dan lebih luas ketimbang hutan sebab ia mampu menjangkau matahari dengan matanya dan laut dengan telinganya. (Aku berhutang ungkapan ini kepada seorang penyair dari negeri putih, pegandrung burunghitam, yang hampir saja menjebaknya di pinggir hutan. Sejak itu aku tahu bahwa pena lebih tajam ketimbang pedang. Ah, sungguh harfiah, bukan?)” Sekarang bandingkan dengan “ungkapan” aslinya: (stanza ketiga dari “Six Significant Landscapes”) “I measure myself against a tall tree. I find that I am much taller, for I reach right up to the sun, with my eye; and I reach to the shore of the sea with my ear.” Selain itu, “burunghitam” berasal dari salah satu puisi Stevens yang paling terkenal “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird” (perhatikan cara penulisan “burunghitam” yang disambung dan tak wajar dan berhutang banyak pastinya kepada cara Stevens mengeja “Blackbird”), yang mise-en-scènenya “Among twenty snowy mountains” di (sepertinya, you’re never sure with Stevens) Haddam, Connecticut, 26,8 mil dari ibukota Connecticut, Hartford, tempat Stevens menghabiskan kebanyakan masa hidupnya menulis puisi dan bekerja di perusahaan asuransi. Dibandingkan dengan Hartford, Haddam di tahun 1917 (tahun penerbitan “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”) pasti memang terkesan seperti “pinggir hutan”! Sementara itu, “pena lebih tajam ketimbang pedang” adalah terjemahan verbatim dari pemeo Inggris “The pen is mightier than the sword”, yang pertama kali muncul in print di naskah drama penulis Inggris Edward Bulwer-Lytton, “Richelieu; Or the Conspiracy”.

Sekarang bandingkan cara “berhutang” Nirwan Dewanto kepada Stevens dengan cara berhutang Saut kepada Eliot seperti dideskripsikan sebelumnya. Betapa “sungguh harfiah”-nya memang cara Nirwan menyitir Stevens! Bahkan sampai ke subject matter puisinya sendiri! Mana distorsinya, mana revisinya, seperti yang dilakukan Saut? Intertekstualitas, menurut Julia Kristeva yang meng-coin istilah ini, selalu mengandung sebuah transformasi. Mana transformasi teks Stevens dalam (kon)teks puisi Nirwan? Tidak ada!

Kemudian pertimbangkan kebenaran satu lagi pemeo terkenal dari Eliot berikut ini: “immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different.”

Mungkin menunjukkan bahwa “intertekstualitas” Nirwan Dewanto adalah satu lagi kasus “The Emperor’s New Clothes” dari pujangga-pujangga adiluhung kantong budaya Salihara bukan raison d’être utama Saut menulis puisi-puisinya, karena intertekstualitas itu sendiri adalah salah satu kondisi utama Modernisme, dan Saut sebagai penyair yang sangat dipengaruhi oleh Modernisme dan terus-menerus bergulat dengan pengaruh itu mungkin secara alami dan secara sadar (menggunakan bakat alam dan intelektualismenya!) menggunakannya sebagai salah satu modus operandi kepenyairannya. Namun, mengingat bahwa menunjukkan kenyataan kalau the Salihara emperors have actually got no clothes on adalah salah satu raison d’être politik sastra Saut selama ini, jangan didiskon dulu kemungkinan bahwa Saut memang sengaja mengkurasi puisi-puisi yang menonjolkan intertekstualitas yang sebenarnya dalam kumpulan otobiografi ini–untuk mengekspos dusta hagiografi penyair-penyair sok intertekstual dari KUK/Salihara!

 

“The only real emotion is anxiety”  

Begitu kata satu lagi pentolan Modernisme, Freud. Kumpulan puisi otobiografi ini pada akhirnya memang sebuah otobiografi kepenyairan Saut Situmorang, kisahnya berjuang dengan anxiety of influence(s)nya, yang membawanya merantau dari Puisi Modernis-Imagis ala Eliot kemudian migrasi ke puisi Beat ala Ginsberg, puisi Négritude ala Cesaire, time travel ke puisi-puisi surrealis Rimbaud, memulung found poetry, membetot balada-balada blues ala Rendra, mengutuk-sumpahi Eros seperti Chairil, mengutuk-sumpahi Orba seperti Wiji Thukul–dan along the way writing back dengan penuh gusto (and not a little cursing!) dari prakondisi pascakolonialnya, dengan jitu mengidentifikasi bahwa semua pengaruh-pengaruh itu harus didistorsi, dikritisi, dan direvisi, kalau ia memang ingin otobiografi kepenyairannya punya identitas sendiri.***

 

*Mikael Johani, penyair dan kritikus posmo, tinggal di Ciledug, Tangerang

 

Sumber: http://popteori.wordpress.com/2014/08/05/abc-of-saut-situmorang/