Posts Tagged ‘LEKRA’

oleh Muhammad Al-Fayyadl

Pendahuluan

SECARA empiris-historis, kritik sastra dipisahkan dari aktivitas politiknya sejak lenyapnya estetika realisme sosialis seiring dilenyapkannya para sastrawan Lekra dari panggung kritik sastra sejak akhir dekade 1960-an. Koinsidensi antara peristiwa politik (politisida 1965) dan peristiwa kritik sastra (separasi antara kritik sastra dan politik) menegaskan kembali, secara paradoksal, ketakterpisahan politik dari dunia sastra dan dunia sastra dari konteks politiknya. Yang politis dari kritik sastra para sastrawan Lekra ini adalah bahwa mereka berhasil mendorong—sebagai pengecualian eksamplar dari sejarah kritik sastra sebelumnya1— kritik sastra menjadi entitas yang organik, yaitu sebagai alat evaluasi-diri atas kesejalanan antara estetika sastra, sikap politik sastrawan, dan realpolitik massa, dengan segala tuntutan revolusioner atau tantangan kontra-revolusionernya. Dalam ungkapan lain, kritik ini mendayagunakan seluruh kemampuannya untuk menangkap dimensi subjektif dari sastra (idea sastra, estetika, bahasa, kapasitas literer sastrawan, figur sastrawan, dst.) sekaligus dimensi objektifnya (pembaca, situasi politik pembaca, kondisi massa, konflik kelas, sejarah, dst.), dalam suatu relasi yang timbal-balik, terus-menerus, dan dialektis, dengan karya sastra sebagai medium dialektikanya.

Satu-satunya ekses dari kritik sastra ini adalah ketidakmampuannya untuk menahan diri dari godaan menggunakan lembaga politik formal (negara) untuk memajukan kritiknya. Batas antara kritik dan keniscayaan melakukan hegemoni melalui lembaga politik dilanggar oleh ketidakmampuan mengangkat politik dari dalam kritik sastra itu sendiri. Penggunaan Dekrit Presiden 8 Mei 1964 dalam pelarangan atas Manikebu (Manifesto Kebudayaan),2 seperti sempat dilakukan oleh Pramoedya Ananta Toer, merupakan hegemonisasi melalui kekuatan politik yang eksternal terhadap kritik sastra itu sendiri. Hal ini juga berlaku pada lawan politiknya, para sastrawan pendukung Manikebu, melalui Konferensi Karyawan Pengarang se-Indonesia (KPPI) yang memanfaatkan dukungan angkatan bersenjata.3

Dalam arti tertentu, kritik sastra dapat menggunakan lembaga politik—tercermin dari manuver-manuver yang dilakukan oleh dua kubu sebagai reaksi satu sama lain—untuk mendorong efektivitas kritik sastra itu sendiri sebagai kekuatan literer, dan pada gilirannya mendorong kritik sastra untuk memperoleh kepenuhan manifestasinya dalam realpolitik (kebijakan negara, politisasi massa secara langsung, dst.), tetapi pada saat yang sama, melahirkan risiko membawa politik kepada kulminasinya yang berujung dalam penjenuhan (saturation) dimensi politis itu sendiri sehingga melahirkan kecenderungan sebaliknya: depolitisasi kritik sastra. Titik balik atau, tepatnya, patahan itu terjadi pada dua momen politis yang pada dirinya merupakan depolitisasi (depolitisasi politik melalui politik): pembubaran PKI menyusul Gestok 1965 dan Simposium Bahasa dan Kesusastraan Indonesia 1966, momen par excellence dari perumusan arah baru kritik sastra Indonesia.

Fragmen sejarah itu penting dikutip bukan semata karena nilai sejarah pada dirinya, melainkan karena momen bersejarah itu menjadi lokus bagi perubahan arah dan orientasi kritik sastra itu sendiri sebagai suatu kekuatan literer dalam hubungannya dengan “politik”—perubahan modalitas-modalitasnya, kerangka kerjanya, bahasa dan bentuk ekspresinya, dan bahkan objeknya; perubahan itu nyaris total atau absolut. Ia tidak hanya mengubah bentuk kritik sastra, tetapi memberi batasan-batasan baru yang secara formal tidak memungkinkan lagi politik dalam kritik sastra dimaknai dan diterapkan dalam artinya yang lama. Kritik sastra dari era baru ini mensublimasi politik dari sifatnya yang langsung dan efektif ke dalam dimensi baru yang tampak tak langsung dan tidak efektif, meskipun pada dasarnya sama-sama efektif, yaitu sebagai operasi “sublim” dari ideologi.4 Kita dapat menyebut hal ini perubahan dari “Sastra yang menjadi bagian dari Dunia” menjadi “Dunia yang terlipat ke dalam Sastra”, atau perubahan dari heteronomi sastra kepada otonomi sastra. Tulisan ini akan mengkaji perubahan itu dalam kritik sastra dan teori sastra setelah dekade 1960-an dan praktik-praktik politik yang dihindarkan atau dimunculkan olehnya.

Politik Teori Sastra

Momen itu adalah 25-28 Oktober 1966, di mana diselenggarakan Simposium Bahasa dan Kesusatraan Indonesia oleh Lembaga Bahasa dan Kesusastraan (kini Pusat Bahasa), bekerja sama dengan Fakultas Sastra Universitas Indonesia, IKIP Jakarta, dan Kesatuan Aksi Sarjana Indonesia (KASI) Jakarta. Sebagaimana dinyatakan dengan lugas oleh Yudiono K.S., simposium ini merupakan “langkah nyata penataan konsep kritik sastra Indonesia yang pernah kacau balau semasa Lekra berkuasa (1950-1965) dan sekaligus merupakan babak baru tampilnya kalangan akademisi di bidang kritik sastra”.5 Simposium ini, lanjutnya, mengawali “masa pemapanan” kritik sastra di Indonesia.

Kepentingan yang terwakili dalam simposium tersebut adalah kepentingan para akademisi sastra dari kalangan perguruan tinggi, terlihat dari keterlibatan Fakultas Sastra UI yang pada tahun-tahun sebelumnya menjadi sasaran kritik sastrawan Lekra (Pramoedya Ananta Toer).6 Namun, kehadiran para akademisi sastra tidak saja menggambarkan suatu peralihan agensi dari satu agen ke agen lain (dari kritikus sastra non-akademis ke kritikus akademis), tetapi juga perebutan representasi baru atas konsepsi “kritik sastra” yang diniatkan untuk menggantikan konsepsi lama yang memiliki kemelekatan yang sangat kental dengan politik. Perebutan itu dimungkinkan karena ruang kosong yang ditinggalkan oleh absennya para pengusung realisme sosialis tersebut, yang memberi kesempatan bagi pihak yang dulunya menjadi lawan politik mereka untuk tampil.

Perebutan ini dilakukan seiring pembentukan konsepsi “kritik sastra” yang baru. Yudiono K.S. mengisyaratkannya dengan kerja rekonstruksi (“penataan”), mengesankan bahwa konsep kritik sastra Indonesia itu telah ada cikal-bakalnya, tetapi kemudian dirusak “semasa Lekra berkuasa”—seakan-akan para sastrawan Lekra tidak menyumbang apa-apa bagi kritik sastra Indonesia. Masa-masa polemis dengan Lekra, dengan demikian, dianggap suatu jeda yang destruktif bagi kritik sastra di Indonesia, yang dasar-dasarnya telah diletakkan oleh Armijn Pane, J.E. Tatengkeng, Sanusi Pane, S. Takdir Alisjahbana, Sutan Sjahrir, dan H.B. Jassin.7

Sebelum memperoleh gambaran yang lebih jauh mengenai konsep kritik ini, kita menggarisbawahi perubahan ke mana kritik sastra mesti didasarkan menurut para akademisi ini. Kritik sastra mesti memperoleh pendasarannya yang baru, menurut mereka, bukan lagi pada efek politis dari kritik sastra terhadap kerja-kerja kesusastraan; dengan kata lain, bukan pada bagaimana kritik sastra itu mengevaluasi kerja-kerja kesusastraan dan menempatkan sastra dalam suatu konteks politis tertentu yang membuatnya bermakna secara langsung bagi masyarakat luas, tetapi pada fungsi kritik bagi pemahaman atas karya sastra, tanpa peduli apakah karya sastra terlibat atau terikat dengan konteks politisnya atau bersinggungan dengan suasana politis masyarakat. Kita melihat di sini suatu pemangkasan drastis atas fungsi kritik sastra, dari yang sebelumnya terarah pada evaluasi atas sastra secara luas, mencakup karya sastra, sastrawan, dan lembaga sastra, menjadi evaluasi atas karya sastra sebagai satu-satunya objek bagi kritik sastra. Kita dapat menyebut hal ini “balikan Kantian” dalam kritik sastra Indonesia—karya sastra menjadi Das Ding an sich, satu-satunya objek yang sah bagi kritik, sebagaimana bagi Kant sah bagi filsafat—sekaligus “anti-Kantian”, karena syarat-syarat yang memungkinkan karya sastra mendapat maknanya sebagai karya—kondisi-kondisi sosial, subjektivitas sastrawan, dan lain-lain—dihapus sehingga seolah-olah karya sastra dapat muncul dengan sendirinya di tengah masyarakat.

Kata-kata kunci bagi fungsi baru ini adalah “penelitian kesusastraan”, “penilaian sastra”, “apresiasi sastra”, atau “pemahaman sastra”. Pengaruh J.E. Tatengkeng yang mengkonsepsikan kritik sastra sebagai suatu bentuk “penyelidikan” atas karya sastra8 terlihat dalam orientasi baru ini. Namun, pembentukan ulang fungsi kritik sastra ini harus dilihat dalam kerangka yang lebih luas, yaitu integrasi kritik sastra ke dalam struktur akademis, yang dijalankan melalui integrasi kritik sastra ke dalam “ilmu sastra” lewat apa yang disebut “teori sastra”.

Sejak kapan kritik sastra terkait-erat dengan teori sastra? Sejak kapan kritik sastra termasuk ke dalam ilmu-ilmu (ilmu bahasa dan ilmu sastra)? Bagaimana kritik sastra mendapatkan statusnya yang baru di lingkungan para akademisi sastra sebagai kerja ilmiah par excellence?—pertanyaan-pertanyaan ini hanya bisa dijawab dengan menunjuk pada perebutan ruang tanpa perlawanan ini, pemangkasan hubungan-hubungan “ekstra-literer” dari kritik sastra, dan penyiapan jalan ke arah otonomisasi kritik sastra melalui integrasinya ke dalam ilmu sastra.

Pada dasarnya, di samping hal-hal tersebut, tidak adanya pengakuan yang sengaja terhadap kontribusi para sastrawan Lekra bagi pematangan kritik sastra juga merupakan faktor penting. Pengabaian ini secara terang memperlihatkan bukan saja keengganan untuk melihat sumbangan konkret para sastrawan Lekra terhadap konsepsi kritik sastra yang khas dan digali dari pengalaman dan tradisi sastra Indonesia yang masih muda—Pramoedya pada tahun-tahun sebelumnya, misalnya, menekankan keterkaitan erat antara kritik sastra Indonesia dengan sejarah sastra Indonesia yang “berwatak nasional”—tetapi juga keinginan untuk menghilangkan jejak kritik para sastrawan Lekra dalam kontinuum kritik sastra di Indonesia, katakanlah sejak Pujangga Baru. Integrasi kritik sastra ke dalam lingkup ilmu sastra merupakan upaya netralisasi pertama; dan dengan demikian, menjadikan kritik para sastrawan Lekra sebagai “tidak ilmiah” atau “non-ilmiah”. Integrasi kritik sastra ke dalam lingkup akademis menetralisasi untuk kedua kalinya, dengan demikian, tidak memungkinkan konsepsi kritik para sastrawan Lekra untuk diajarkan di perguruan tinggi.

Kontribusi konkret para kritikus Lekra memang tidak berupa suatu sintesis yang padu dan telah dikemas secara praktis sehingga mudah untuk langsung diterapkan (menjadi kritik terapan). Ia baru berupa percikan-percikan pemikiran di sela-sela polemik sastra yang berlangsung, yang bergerak di antara kritik empiris (hasil-hasil pembacaan atas karya sastra) dan perumusan hipotesis-hipotesis generalistik yang terbungkus dalam seruan-seruan di dalam polemik. Beberapa di antaranya berupa upaya pendekatan yang relatif orisinal, seperti upaya teoretisasi atas roman,9 penekanan atas psikologi kepengarangan (jauh mendahului pendekatan Ganzheit Arief Budiman dkk.),10 dan konsepsi atas sejarah sastra yang ditulis secara sinkronis dan non-linear (melampaui pendekatan diakronis-linear-historisis ala Jassin), dengan mendasarkan diri pada kesamaan sikap dan orientasi estetik-ideologis daripada keikutsertaan dalam angkatan-angkatan periodik11—semua ini diajukan oleh Pramoedya. Namun, yang tak kalah penting, kontribusi kritikus Lekra dalam menawarkan suatu paradigma dalam sastra, yaitu materialisme historis dalam sastra, dengan analisis kelas sebagai pendekatannya (A.S. Dharta).

Kita dapat mengatakan secara spesifik bahwa konsepsi materialisme historis dan pendekatan analisis kelas dalam sastra yang ditawarkan oleh A.S. Dharta masih berayun di antara intuisi teoretik Marxisme awal (Marx-Engels) tentang determinasi dan kesalingpengaruhan antara struktur sosial dan karya sastra, dan visi teoretik Leninisme (Lenin) tentang bias perjuangan kelas di dalam karya sastra sebagai refleksi pertarungan antara konflik-konflik kelas yang terjadi.12 Konsepsi ini belum berkembang sampai pada teoretisasi atas dimensi-dimensi internal karya sastra sebagai karya, dan tidak sekadar dokumen sosial, seperti antara lain dikerjakan secara kreatif oleh Georg Lukàcs atau Mikhail Bakhtin.13

Bagaimanapun, para kritikus Lekra merupakan “anak zaman” mereka, dan eksperimentasi mereka berhenti di tengah jalan karena kurangnya kesempatan untuk menyajikan suatu bangunan teoretik yang meyakinkan, atau setidaknya mampu menghindarkan tuduhan bahwa mereka memperalat sastra untuk politik. Tetapi, “stagnansi” ini tidak natural, dan bukan saja karena faktor internal di kalangan mereka, tetapi hasil dari kemenangan politis para akademisi sastra yang muncul pada 1966. Kegagalan para kritikus Lekra menarik kritik sastra ke teori sastra disambut oleh para akademisi sastra dengan memperkenalkan suatu formulasi baru antara kritik sastra, teori sastra, dan ilmu sastra. Patut dicatat bahwa berbeda dari para kritikus Lekra yang menggali kritik dari sejarah sastra sendiri (Indonesia kolonial dan pascakolonial), dengan adaptasi-adaptasi tertentu dari sastra asing,14 para akademisi ini mendatangkan teori-teori sastra yang sebelumnya relatif tidak dikenal ke dalam sastra Indonesia, dan dengan demikian, membuka suatu fase baru resepsi teori sastra Barat dalam sastra Indonesia.15

Bagaimana “impor” teoretik itu terjadi, kita memahami hal itu berlangsung dalam konteks politis dan linimasa yang spesifik ini. Tetapi, perubahan itu juga dimungkinkan oleh suatu pengandaian baru yang ditanamkan ke dalam sastra Indonesia, yaitu pengandaian bahwa teori-teori sastra tersebut bersifat universal, sebagaimana karya sastra itu sendiri universal. Dengan demikian, apa yang disebut ilmu sastra juga bersifat universal karena mengangkat teori-teori sastra yang berlaku universal.16

Kita sedang menyaksikan di sini bias ideologis “humanisme universal”, yang mengikat dari generasi Surat Kepercayaan Gelanggang sampai Manifes Kebudayaan, sedang dioperasionalkan dalam ranah yang lain—ranah ontologis dan epistemologis teori sastra. “Humanisme universal” meletakkan, sebagai mitos, keberadaan manusia sebagai subjek universal yang abstrak, yang diasumsikan terbebas dari perbedaan identitas, latar belakang budaya, dan kepentingan ideologis. Kali ini objeknya diganti dengan karya sastra, yang diasumsikan memiliki hukum-hukum yang sama dan aturan main yang sama di mana pun, terlepas dari latar belakang penulis maupun pembacanya, dengan satu kata kunci: Bahasa. Karya sastra adalah produk bahasa, produk linguistik murni, suatu produk yang secara formal memiliki bentuk seragam, hanya diungkapkan dengan cara berbeda-beda.

Konsepsi ini disebut strukturalisme.17 Bukan hal yang mengherankan bahwa strukturalisme mengisi tempat pertama dari rangkaian teori sastra Barat yang diperkenalkan ke dalam sastra Indonesia, karena teori sastra ini cocok dengan bias universalisme yang tadi telah disinggung. Dengan melepaskan kritik sastra dari determinasi ideologisnya, strukturalisme memberi kesempatan bagi para kritikus sastra Indonesia untuk melakukan deideologisasi—yang dapat diartikan sebagai “bersih-bersih teoretis” dari pengaruh kritik sastra Marxis—dan menempatkan teori sastra pada tempat “semestinya” yang diasumsikan netral dan “ilmiah”: sebagai penjelas strukturinternal karya sastra, tak lebih dan tak kurang.

Kuatnya pengaruh “aliran Rawamangun” (yang merupakan penyelenggara utama Simposium) ditengarai sebagai faktor yang mempercepat penerimaan strukturalisme dalam kritik sastra Indonesia.18 Tetapi, pengaruh ini tidak muncul tanpa revitalisasi hubungan yang sebelumnya terbangun antara H.B. Jassin dan A. Teeuw yang memperkenalkan pendekatan “formalis” dalam kritik sastra. Ketersambungan antara “formalisme” ala Jassin dan Teeuw dan strukturalisme sejak akhir 1960-an terlihat, sejak lembaga-lembaga pendidikan tinggi secara serentak mengadopsi strukturalisme dalam kurikulum pembelajaran teori sastra, sebagai satu-satunya model bagi kritik sastra ilmiah dan kajian sastra. Kehadiran strukturalisme menegaskan kemenangan kritik sastra “formalis”.

Peran A. Teeuw dalam memberi bentuk bagi strukturalisme ini sentral. Sejak tahun 1978 sampai 1980, atas sponsor Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa dan ILDEP (Indonesian Linguistic Development Project), Teeuw terlibat dalam serangkaian penataran tentang strukturalisme bagi para calon peneliti sastra dari berbagai perguruan tinggi, dari tahap teoretis sampai terapan.19 Ketertarikan dan minat yang besar pada strukturalisme pada lapisan akademisi sastra ini mengisyaratkan adanya suatu upaya yang sistematis dan gradual untuk memapankan posisi teori sastra Barat ke dalam kritik sastra Indonesia, melalui strukturalisme sebagai katalisator sekaligus pemfilternya. Strukturalisme menjadi katalisator bagi reorientasi perhatian kritikus sastra dari eksternalitas-eksternalitas sastra (latar belakang sosial, politis-ideologis, kelas, dst., yang sebelumnya penting dan kini sekunder) kepada “dunia internal” sastra, sekaligus pemfilter tendensi-tendensi politis dari teori sastra melalui suatu prosedur ilmiah yang menekankan positivitas data-data atau “fakta” literer.

Teeuw sendiri sebenarnya seorang eklektik, yang tampak berusaha terbuka kepada berbagai kecenderungan teori sastra. Hal itu tercermin dari rangkaian kuliah teorinya yang dibukukan, Sastra dan Ilmu Sastra,20 yang meninjau berbagai teori sastra dan tampak sedang memperkenalkan suatu cara memandang sastra secara holistik dan menyeluruh. Ia memberi perhatian pada dimensi-dimensi sastra yang menjadi simpul-simpul problematik kesusastraan. Terdapat empat hal yang membentuk simpul ini. Pertama, watak dan hakikat sastra, yang membawa Teeuw pada pembedaan antara kelisanan dan tulisan serta problematik yang diperkenalkan filsafat pasca-strukturalis (Derrida, Culler). Kedua, karya sastra sebagai objek paling sentral dari kritik dan teori sastra; disebut demikian, karena di sinilah Teeuw memberi perhatian paling luas dan elaboratif atas aspek-aspek dan hubungan-hubungan karya sastra, baik internal (semiotik-pragmatik, stilistik-retorik, sistem sastra, struktur) maupun “eksternal”21 (realisme dan metasejarah). Ketiga, penulis dan pembaca dalam model-model strukturalis dan semiotik; dengan demikian, penulis dan pembaca sebagai figur bentukan dan rekaan struktur. Dan keempat, teks sebagai dokumen positif bagi riset empiris (filologi-tekstologi dan morfologi naratif).

Sifat sugestif dan persuasif dari paparan teoretik Teeuw terletak pada watak deskriptifnya: untuk “membantu pembaca memahami apakah masalah-masalah yang ditimbulkan oleh karya sastra sebagai gejala komunikasi sui generis, khas dan istimewa, serta pendekatan-pendekatan ilmiah mana yang mungkin dipilih”.22 Paparan dan pemetaan teoretik itu tidak memberi kesan tentang eksisnya konflik teoretik dan memberi kesan bahwa berbagai pendekatan ilmiah tersebut komplementer satu sama lain—suatu kesan yang diperkuat dengan sikap penerimaan kuat (dan cenderung dogmatis!) dari para ilmuwan dan kritikus-akademisi sastra Indonesia ini terhadap tipologi M.H. Abrams tentang fungsi komplementer empat pendekatan sastra (mimetik, ekspresif, objektif, pragmatik). Penyikapan eklektik atas teori-teori dan asumsi mengenai komplementaritas teoretik itu dominan sejak era Teeuw, tetapi hal itu bukan tanpa latar politis: eklektisisme dan sikap aksiologis menempatkan teori sastra dalam deskriptivitasnya yang murni berfungsi sekaligus menyortir efek-efek politis dari teori sastra dan menyeleksi mana di antara aspek-aspek teori tersebut yang sebaiknya dipertahankan dan diperlihatkan dan mana yang tidak perlu dieksplisitkan, disamarkan, atau dibuang.

Deskriptivitas itu, dengan demikian, jauh dari sekadar gaya analisis; ia merupakan kerja depolitisasi yang sangat halus tetapi efektif sehingga suatu teori sastra yang ilmiah dan “netral” dapat ditampilkan, tanpa memunculkan keribetan atas pilihan politis mengapa teori tertentu dan bukan yang lain, benarkah teori itu fungsional adanya tanpa gagasan, latar belakang atau implikasi politis tertentu yang menyertainya, dan seterusnya. Asumsi bahwa teori sastra itu politis sama sekali diabaikan.

Introduksi dan induksi Teeuw atas strukturalisme, misalnya, mengabaikan dimensi kritik ideologis dari teori-teori struktural—penelanjangan atas rasio transparan dan universal Barat-Pencerahan (Lévi-Strauss),23 watak subversif dari eksplisitasi oposisi-oposisi biner yang ditemukan pada budaya yang sebelumnya dipinggirkan vis-à-vis budaya yang dominan (Barthes), atau watak materialis dari sistem internal bahasa sebagai penelanjangan atas idealisme romantik yang memandang manusia, budaya, dan hal-hal “transendental” lainnya terlepas dari keterikatannya kepada bahasa. Demikian pula yang terjadi pada formalisme. Ketika memperkenalkan formalisme sebagai suatu teori sastra, Teeuw tidak perlu merasa melihat latar belakang ideologis mengapa formalisme Rusia ditolak oleh Stalinisme, atau bagaimana formalisme Rusia memberi topangan bagi gerakan sastra progresif dan politis pada zamannya (dalam pengaruhnya terhadap Futurisme dan Avant-gardismesastra), dan bagaimana formalisme merupakan penjarakan dan perlawanan dingin atas estetika dan kritik sastra “borjuis”, misalnya, melalui konsep “defamiliarisasi” (ostrananie)24—penjarakan atas narasi dan teleologi sastra happy-ending yang mencirikan estetika dan selera estetik borjuasi modern.

Teori-teori sastra yang berkembang dan diajarkan, setidaknya dari empat simpul problematik yang merangkum berbagai tendensi dalam teori sastra Barat abad ke-20 di atas, dipangkas dari latar belakang ideologis dan politisnya untuk difungsikan semata-mata kepada dimensinya yang pedagogik, yaitu menunjang penelitian sastra, dengan tujuan mendapatkan hasil penelitian yang demonstratif dan deskriptif tentang karya sastra yang dikaji—menunjukkan hasil-hasil pembacaan karya sastra dalam paparan yang jelas, gamblang, dan koheren mengenai karya tersebut kepada pembaca. Teori-teori tersebut dimunculkan untuk memenuhi misi pragmatik dan terapannya, tanpa keperluan melihat pendasaran (grounding) pada tingkat metateoretis atas eksistensinya sebagai teori.

“Positivisme” pragmatik ini sempat cukup lama mengisolasi teori sastra menjadi suatu ranah yang terasing dari kehidupan publik sastra dan pembaca umum. Hal ini menandai adanya suatu kesenjangan antara teori sastra dan misi pragmatiknya mengkomunikasikan karya sastra kepada pembaca luas melalui kritik sastra, berbeda dari yang dibayangkan sebelumnya tentang peran kritikus yang terkadang dikonsepsikan secara patronistik sebagai pembimbing, penyuluh, atau penjaga kesehatan selera sastra masyarakat.25 Alienasi teoretis itu tercermin dari keluhan Subagio Sastrowardoyo yang mengkritik kesenjangan antara teori sastra dan “penelaahan yang konkret” atas karya sastra,26 atau tidak operasionalnya teori ketika diterapkan kepada karya sastra dalam banyak kasus penelitian ilmiah. Alienasi ini menemukan jawaban ironisnya, mengutip Maman S. Mahayana, karena “teori-teori sastra yang diperkenalkan dan diajarkan dalam dunia akademi di Indonesia memang tidak lain bersumber dari teori sastra Barat”,27 terputus dan teralienasi dari hubungannya dengan pergumulannya yang otentik dengan (teks) kesusastraan Indonesia sendiri.28

Politik dalam Teori Sastra

Kita memahami bahwa kritik sastra di Indonesia mengalami perubahan luar biasa di akhir dekade 1960-an, melalui suatu proses yang secara gradual mengintegrasikan kritik ke dalam teori sastra dan ilmu sastra dan “amputasi” atas potensi politis kritik sastra melalui pemilihan teori—atau kecenderungan teoretik—yang mendukung bagi proses perubahan dan keperluan integrasi itu (strukturalisme, formalisme). Hal ini diperkuat dengan hegemoni “aliran Rawamangun” dalam seluruh transmisi teori sastra di lembaga-lembaga pengajaran sastra di Indonesia yang berlangsung melalui figur kharismatik Jassin-Teeuw. Namun, kita belum melihat bagaimana perubahan modalitas “politik” itu dan pengertian “politik” dalam artinya yang persis, untuk memperhatikan pergeseran “politik teori sastra” dari keberhasilannya menciptakan “politik” baru setelah mendepolitisasi kritik sastra itu sendiri.

Bila kita berangkat dari multivalensi “politik” dalam hubungannya dengan dirinya (per se) maupun kata sifatnya (“politis”, “politikal”, “yang politis”), sedikitnya kita dapat mengajukan empat pengertian “politik” yang relevan dengan kondisi metateoretis dari teori sastra Indonesia pasca-1960-an.

Pertama, politik sebagai totalitas dan totalisasi praksis, atau tepatnya, politik sebagai praksis dialektis antara totalitas dan totalisasi, setidaknya bila kita setia dengan pengertian yang diberikan oleh Jean-Paul Sartre.29 Terinspirasi dari pemikiran Marxis tentang kesalingterkaitan antara teori dan praksis, politik yang genuine, menurut Sartre, adalah sebuah praksis yang mengubah kondisi-kondisi kehidupan ke arah pembebasan melalui pengaktifan seluruh aspek subjektif maupun objektif dari dunia. Hasil-hasil kerja dalam bentuk-bentuk pengalaman politik, lembaga politik, maupun produk kebudayaan yang telah lampau membentuk “totalitas”, yang sifatnya pasif dan telah jadi. “Totalitas”, dengan demikian, identik dengan sejarah statis yang diterima sebagai fakta. Praksis menghidupkan totalitas itu untuk terus-menerus dimaknai dalam babakan sejarah yang lain, dan dengan demikian, melakukan “totalisasi”.

Ide dasar dari pengertian ini adalah bahwa politik merupakan praksis, bagian dari kerja. Sifat kerja ini tidak hanya memproduksi, tetapi juga terlibat dalam produksi sosial dan kesejarahan yang dilakukan oleh masyarakat. Politik adalah perlawanan terhadap alienasi. Dengan demikian, politik berorientasi penyadaran dan pengaktifan seluruh potensi produktif dari kerja.

Kedua, pengertian yang lebih kontemporer yang diberikan oleh Alain Badiou, juga dari tradisi Marxis. Konsepsi ini menempatkan politik sebagai prosedur operasional, atau operasionalisasi, dari apa yang disebutnya “kebenaran” (vérité).30 “Kebenaran” adalah serangkaian pengorganisasian dari hal-hal yang muncul dari peristiwa politik tertentu yang mengubah secara mendasar sendi-sendi kehidupan bersama. Politik, menurut Badiou, dengan demikian terikat dengan suatu momen politik yang dialami bersama oleh suatu kolektivitas masyarakat; ia merupakan respons yang berkelanjutan atas signifikansi momen politik itu. Politik mendorong realisasi kebenaran yang dipicu oleh momen politik.

Secara intuitif kita dapat menangkap, apa yang dikerjakan oleh para kritikus Lekra mencerminkan kecenderungan terhadap salah satu dari kedua pengertian politik di atas, yang turut meresapi konsepsi mereka tentang kesusastraan. Kita dapat memahami “Politik sebagai Panglima” yang dianut oleh konsepsi kesusastraan ini dengan cara ini.

Pertama“politik” diletakkan sebagai praksis yang mengaktifkan (menotalisasi) totalitas produk kebudayaan dan sosial dari masyarakat Indonesia yang telah ada. Tradisi sastra, yang bersifat populis-kerakyatan maupun elitis, merupakan bagian dari totalitas itu. Totalitas itu, meminjam redaksi Surat Kepercayaan Gelanggang, adalah warisan “kebudayaan lama” yang oleh para sastrawan Gelanggang tidak ingin di-“laplap … sampai berkilat dan untuk dibanggakan”.31 Namun berbeda dengan sastrawan Gelanggang yang menganggap totalitas ini telah jumud dan pasif (prasangka intelektual khas kaum terdidik Dunia Ketiga atas bangsanya sendiri), para sastrawan Lekra menganggap totalitas itu sebagai tantangan bagi praksis. Sastra adalah praksis itu, yang mampu mendayagunakan kerja kreatifnya untuk mengangkat totalitas itu menjadi denyut nadi dinamis dari perubahan-perubahan radikal yang sedang dihadapi oleh masyarakat selama dan sesudah Revolusi kemerdekaan. Kritik sastra diabdikan untuk melakukan kritik atas keterkaitan antara sastra dan kerja praksisnya. Kritik sastra, dengan demikian, menjadi bagian dari praksis itu sendiri—dalam kerja besar totalisasi. Politik menjadi panglima bagi sastra, dalam arti kerja-kerja kesusastraan berkiblat kepada praksis.

Kemungkinan kedua juga relevan: politik adalah kesetiaan atas kebenaran peristiwa politik. Sastra Indonesia adalah bagian dari jatuh-bangun politik Indonesia, maka sastra adalah bagian dari politik, dari pengorganisasian massa kerakyatan atas tindakan-tindakan yang mereka lakukan untuk memaknai peristiwa politik yang terjadi dan menyangkut kehidupan mereka. Sastra menjadi bagian dari politik, bukan dalam arti instrumentalis (sastra menjadi sarana propaganda), tetapi operatif: sastra merupakan suatu operasi untuk membantu dan mendorong pemaksimalan politik sebagai manifestasi pembebasan rakyat dari kondisi-kondisinya yang “tidak semestinya”. Sastrawan dapat menolak karya sastranya menjadi alat politik, tetapi karya sastra itu tidak dapat menghindarkan dirinya dari peran politik tertentu yang dimainkannya, sebagai suatu operasi tertentu32 dalam wujud kerja kreatif—terlepas apakah peran itu maksimal atau minimal diperankannya.

Kritik sastra, dengan demikian, dipahami sebagai demistifikasi ideologis dan pengujian atas operasi karya sastra terhadap kebenaran. Demistifikasi ideologis, yaitu pembongkaran atas ideologi-ideologi di dalam karya sastra yang mendukung, menetralisir, atau menjadi antipoda bagi proses kebenaran yang terjadi (dalam suasana kemerdekaan, pembebasan bangsa dari kolonialisme; pasca-kemerdekaan, neokolonialisme). Pengujian atas operasi, yaitu melihat sejauh mana politik beroperasi di dalam karya sastra, terlepas dari intensi atau latar belakang sastrawannya.

“Politik adalah panglima”, dalam arti sastra berorientasi kepada kebenaran dan peristiwa politik. Bagi kritik sastra, ini berarti bahwa kritik sastra menguji ada-tidak adanya orientasi itu dalam karya sastra. Kritik sastra menjadi lensa observasi bagi operasi sastrawi atas politik.

Penyesuaian antara konsepsi kritik sastra ini dengan kebijakan partai di akhir-akhir eksistensi Lekra seakan-akan memberi pembenaran atas tuduhan lawan politik mereka, bahwa mereka memperalat sastra untuk politik. “Politik” di sini dibingkai oleh para lawan politik mereka dalam pengertian Hobbesian-Machiavellian: pemenuhan ambisi pribadi atau kelompok yang dicapai dengan penghalalan segala cara, penciptaan antagonisme kawan/lawan, dan instrumentalisasi vulgar atas kesusastraan sebagai alat propaganda. Apa yang sebenarnya merupakan suatu konsepsi metapolitik (Sartre, Badiou), yang menempatkan sastra—dan otomatis peran Lekra—sebagai unsur dari kerja besar politik yang sedang dilakukan bersama-sama oleh rakyat Indonesia (di mana sastra bagian yang niscaya terlibat di dalamnya), direduksi besar-besaran menjadi suatu konsepsi ultrapolitik (Machiavelli, Hobbes), yang menganggap sastra Indonesia sedang dikorbankan untuk kepentingan sempit kelompok Lekra atau ideologi sastra yang mereka anut. Reduksi ini sekaligus menandai perubahan kepada dua modalitas politik lain yang membentuk kondisi metateoretis kritik sastra.

Pengertian ketiga tentang politik adalah apa yang boleh disebut “politik tekstual atas teori”, yaitu suatu jenis politik yang kelihatannya apolitis yang bekerja melalui hegemoni dan dominasi suatu teori atau arus teoretik tertentu, yang di dalamnya teori-teori berfungsi menetralisir polemik, menciptakan konsensus, dan membentuk normalitas suatu kondisi status quo sastra. Ini adalah politik atas teori, atau politik teoretik. Ia disebut tekstual, karena di dalamnya politik bekerja tidak dalam hubungan yang menyeluruh realitas dunia yang lebih luas daripada sastra, tetapi bekerja di dalam hubungan “intra-tekstual” di antara konsep-konsep teoretik atau antarteori di dalam ilmu sastra. Ini adalah politik yang diinvestasikan di dalam kekuatan-kekuatan yang terkandung di dalam teori, potensi-potensinya, dan hal-hal yang tercipta dari relasi antarkonsep atau teori. Model bagi politik ini adalah politik diskursif yang berlangsung dalam suatu epist?m? atau gugus ilmiah tertentu. Teori memiliki dua dimensi: dimensi deskriptif dan dimensi diskursif. Politik ini berlangsung ketika dimensi diskursif suatu teori dominan atas dimensi deskriptifnya, sehingga teori itu membentuk diskursus di tengah suatu komunitas atau publik ilmiah tertentu.

Politik ini merupakan suatu parapolitik (dalam arti Habermasian), yaitu bahwa teori-teori dapat berkontestasi secara “normal”, tetapi fungsi utama dari kontestasi itu adalah mendukung suatu konsensus. Kontestasi dilangsungkan, tetapi tanpa antagonisme atau dialektik. Teori-teori bersirkulasi sebatas pragmatik untuk memenuhi kegunaan tertentu, atau menegakkan suatu norma ilmiah yang disepakati.

Politik ini bukan tanpa “ideologi”, walaupun kelihatannya tidak memiliki beban ideologis. Tidak adanya ideologi padanya adalah ideologis, karena ideologi diubah bukan lagi sebagai modus yang melekat secara langsung pada eksistensi teori (teori itu didorong oleh motivasi ideologis yang langsung), tetapi menjadi modus yang menjadi prasyarat tak langsung dari eksistensi teori—penghilangan antagonisme, regularitas dan normalisasinya, penciptaan situasi yang kondusif bagi pemapanan teori. Ideologi, dengan demikian, disublimasi menjadi syarat-syarat “transendental” dari teori.

Dalam kebanyakan situasi, hal ini dapat berjalan normal atau teratur. Meski demikian, kontestasi itu juga menciptakan kemungkinan pembelokan-pembelokan atau penyimpangan dari kurva linear-sirkuler yang terjaga dari hubungan intra-tekstual ini. Hal ini mendorong lahirnya politik dalam pengertian keempat, yaitu politik sebagai pengaktifan “yang politis”.

Keempat, politik sebagai pengaktifan “yang politis”. Politik dapat didepolitisasi melalui penghilangan antagonisme, prosedur regularitas dan normalisasi, dan seterusnya (“hukum-hukum” status quo), tetapi ia tidak dapat dihilangkan sepenuhnya dari potensi politisnya. Potensi politis ini, residu dari depolitisasi yang nyaris total dan hegemonik, adalah “yang politis”, politik yang berlangsung melalui penyimpangan-penyimpangan dan subversi “internal” atas regularitas dan normalitas status quo. Politik ini, bila kita setia pada definisi yang diberikan oleh Paul Ricoeur, adalah apa yang tak tereduksikan dari politik ideologis dan dari depolitisasi atas politik ideologis. Dalam hal ini, yang politis itu terletak pada momen ketika teori mampu menghadirkan diskursus tandingan yang mampu merepolitisasi potensi politis yang terdapat di dalam suatu bangunan teoretik tertentu.

Strukturalisme ala Teeuw pasca-1960-an yang memberi bentuk bagi kritik sastra “formalis” yang telah diperkenalkan oleh H.B. Jassin sebelumnya, bukan sekadar suatu teori deskriptif, tetapi merupakan suatu versi khusus dari strukturalisme yang telah dilepaskan dari potensi politisnya sebagai teori. Penekanannya pada “struktur”, pada “sistem sastra”, pada sifat invarian dan universal dari aspek intrinsik karya, tidak saja merefleksikan bias universalisme yang cocok dengan ideologi “humanisme universal” kelompok ini, tetapi juga merefleksikan kecenderungannya terhadap tatanan politik yang ada, yaitu tatanan Orde Baru, dengan keajegan strukturnya dan pola-pola pemapanan sistem politiknya. “Struktur” di sini dipahami sebagai suatu “konvensi” yang stabil, yang kalaupun terjadi penyimpangan, penyimpangan itu terjadi dalam konteks ketegangan normal antara konvensi dan pembaruan33—tidak sampai menciptakan suatu lompatan besar atau “revolusi” dalam bentuk (forma)-nya. Dilihat dari konvensi ini, betapapun besar dampak politis yang diciptakan oleh sebuah karya sastra, dampak politis itu tidak ada artinya jika ia belum menghasilkan pembaruan berarti dalam bentuknya.

Politik tekstual atas teori ini terlihat dari apa yang dimaksud dengan “versi khusus” di atas. Strukturalisme ala Teeuw, secara eklektik, diracik dari konsep-konsep yang diambil dari formalisme Rusia, strukturalisme Ceko, dan sedikit strukturalisme Prancis. Tetapi, racikan ini adalah seleksi tak sadar atas konsep-konsep yang memberi ciri khas bagi “versi khusus” ini. Misalnya, Teeuw kurang menonjolkan aspek “emansipatif” dari formalisme yang, dalam program Jakobson, mesti bertujuan “mengemansipasikan kata-kata dari makna”34—dengan demikian, menciptakan suatu pembaruan yang radikal yang mampu menciptakan suatu pembalikan formalis atas materialitas “kata-kata” sebagai bahan primer dari kesusastraan. (Ini mengapa formalisme merupakan ideologi Avant-gardisme sastra35 yang memiliki persinggungan dengan beberapa kecenderungan Avant-gardisme politik Bolshevisme yang berusaha dinormalisasi pengaruhnya oleh Stalinisme. Formalisme sendiri merupakan suatu materialisme dalam sastra.) Teeuw juga sama sekali tidak menonjolkan unsur dinamisme internal dari formalisme, seperti yang dikonsepsikan oleh Tynjanov, bahwa konstruksi bahasa sastra adalah “konstruksi bahasa yang dinamis”36 yang ketakterdugaannya—atau “yang poetik”-nya, menurut Jakobson—dapat mengguncang atau mengubah konvensi sama sekali. Keterikatan Teeuw pada konvensi37 menghadirkan suatu versi strukturalisme yang cenderung “statis”, suatu strukturalisme yang cocok dengan tuntutan status quo untuk meredam gejolak terhadap struktur atau sistem yang berlaku.38

Strukturalisme Prancis juga dilucuti dari sifat radikalnya sebagai suatu teori yang politis tentang bahasa. Salah-baca atas konsep “tulisan/penulisan” (écriture) dalam satu versi dari (pasca)strukturalisme Derrida, yang dipahami oleh Teeuw sebagai suatu hal yang mati39 padahal tidak, dan lebih merupakan suatu modus baru bagi perubahan-perubahan dalam sistem sastra,40 menunjukkan ketidakberhasilan Teeuw menangkap sifat politis dari teori ini. Adonan teoretik Teeuw merupakan contoh dari politik tekstual atas teori, melalui suatu seleksi atas konsep-konsep dan sifat politisnya bagi teori sastra maupun pembaca.

Tanpa ekses politis dari teori, teori-teori yang ada, berikut penggunaan konsep-konsep ikutannya, diterima sebagai kewajaran dan tanpa suatu kejutan. Teori-teori dapat digunakan sejauh cocok atau dipandang cocok untuk mengkaji suatu teks sastra, atau sekadar mengomentarinya dalam tinjauan-tinjauan yang judisial. Teori-teori digunakan dalam ragam variannya, tetapi keragaman itu semata-mata berfungsi untuk melangsungkan suatu konsensus diam-diam di kalangan kritikus sastra (akademis) tentang sifat praktis dan apolitis teori-teori tersebut, dan apolitisnya ilmu sastra itu sendiri. Teeuw dengan “Alkitab”-nya, buku Teori Kesusastraan karya René Wellek dan Austin Warren,41 menjadi nama penting dari proses-proses ini, jauh lebih signifikan daripada Jassin secara teoretik.

Namun proses ini tidak linear. Di tengah kesinambungan yang tampak dominan dari politik teori ini, politik teori dalam bentuk yang lain, yaitu pengaktifan “yang politis” dari teori, muncul mengganggu. Momennya terjadi cukup awal, tidak di ranah teori sastra, tetapi pada ranah kritik sastra non-akademis, yaitu pada 1984 dalam polemik “sastra kontekstual”.42 Polemik ini menghadirkan suatu gangguan terhadap politik teori yang dominan, karena di dalam perdebatan tersebut dipertanyakan kriteria-kriteria “keuniversalan” sastra, dan dengan demikian secara tak langsung, asumsi “keuniversalan” teori sastra. Sebagian asumsi yang melatari tentang “kontekstualitas” sastra digali dari pengaktifan sejumlah konsep yang selalu dihindari oleh Teeuw dan para pengikutnya, seperti “ideologi” dan “politik” itu sendiri. Hal ini terjadi melalui perjumpaan, via Keith Foulcher, dengan teori Marxis, yaitu Marxisme budaya yang kemudian membentuk gugus Kajian Budaya (cultural studies) dalam teori sastra (Raymond Williams).43

Dalam perdebatan itu muncul problematik tentang keterkaitan antara sastra dan ideologi, di mana universalisme sastra yang dimapankan oleh “humanisme universal” dipertanyakan ulang melalui pemunculan determinasi sastra oleh ideologi. Terlibat dalam suatu modus sastrawi tertentu, entah sebagai penulis maupun kritikus, berarti terikat dengan suatu kompleks ideologis tertentu. Meskipun arah dari kritik atas universalisme ini terbelah, antara kecenderungan “humanisme” baru yang menekankan pada kekonkretan, sentimen keberhinggaan manusia (psikologisme Gestalt), dan subjektivisme seperti diperkenalkan oleh Arief Budiman dkk., dan kritik sastra bertipe sosiologis yang dianjurkan oleh Ariel Heryanto,44 kritik atas universalisme ini merupakan sebentuk penyimpangan dari politik teori yang dominan dan membuka kritik sastra kepada “yang politis”.

Sebelum pasca-strukturalisme mendapat kekuatannya yang baru dalam pengaktifan “yang politis” ini—jauh setelah introduksi Teeuw pada 1970-an—dalam polemik mengenai “pascamodernisme” di Indonesia di tahun 1990-an, politik teori ini secara irreguler hadir melalui berbagai teori sastra yang menyadari ketidakmemadaian otonomi sastra dan makin meresapnya teks sastra kepada perubahan-perubahan politik atau sosial di tengah masyarakat. Introduksi “sosiologi sastra” (walaupun dalam pendekatannya yang fungsional dan positivistik ala Parsons) oleh Sapardi Djoko Damono, kemudian “strukturalisme genetik” oleh Faruk45 (dengan tendensinya yang cukup Marxian dengan pengakuannya atas ideologi, dialektika, dan peranan subjek kolektif dalam estetika), feminisme, dan pascakolonialisme merupakan momen-momen “yang politis” dalam teori sastra, yang memberikan sejumlah pendasaran baru atas hubungan yang lebih mendalam dan substansial antara teori sastra dan politik.

Ke Arah Metapolitik Kritik Sastra

Terdapat sejumlah ambiguitas di kalangan kritikus sastra mengenai hubungan antara kritik sastra, teori sastra, dan politik. Sikap paling konvensional tercermin dari pandangan Dami N. Toda, yang walaupun memiliki reputasi berani memperkenalkan pembacaan-pembacaan yang eksperimental terhadap sastra Indonesia dengan penguasaannya yang memadai atas wawasan teoretik sastra Barat,46 mengakui signifikansi sekunder teori sastra dalam kritik sastra, sehingga menurutnya, kritik sastra dapat dilakukan tanpa harus membebek kepada teori tertentu: “Teori hanya ilmu. Metode hanya ilmu… Metode ataupun aliran bukan penebus untuk menjamin keselamatan mutu sebuah kritik sastra”.47 Sikap ini memperjelas mengapa terjadi alienasi antara kritik sebagai kerja kreatif dan teori sebagai sesuatu yang seolah-olah selalu hadir secara instrumental untuk melengkapi kritik. Suatu alienasi yang melengkapi kesenjangan antara kritik sastra akademis dan non-akademis.

Pandangan yang keluar dari sikap konvensional itu diajukan oleh Saut Situmorang, yang sebaliknya melihat perlunya kritik sastra melakukan reclaiming atas teori dan menjalankannya secara konsisten dan bertanggung jawab.48 Kesenjangan antara teori dan kritik sebagai praktik kreatif harus dijembatani, tidak dengan sikap positivistik dan instrumental atas teori (bahwa teori merupakan penjelas absolut dan selalu overdeterminan terhadap teks sastra, dan bahwa teori tinggal dijalankan atau diterapkan terhadap teks sastra begitu saja) atau sikap anti-teori (subjektivisme murni), melainkan dengan menganut suatu pendirian teoretik tertentu yang secara sadar dipertanggungjawabkan dalam kerja kritik.

Pandangan terakhir ini menunggu untuk ditindaklanjuti lebih jauh dengan pengakuan atas setidaknya dua hal yang mendasar. Kita akan menyebutnya dua hipotesis bagi suatu metapolitik kritik sastra. Pertama, keintrinsikan teori dalam kritik sastra, dan kedua, keinstrikan politik dalam teori sastra.

Disadari atau tidak disadari, setiap kerja kritik, sekalipun berupa sebuah analisis pendek atas teks sastra, merefleksikan suatu posisi teoretis yang dianut oleh kritikusnya. Ketidakmampuan kritikus mengeksplisitkan posisi teoretisnya lebih karena sifat ideologis dari teori itu sendiri, yang dalam kondisi-kondisi tertentu menuntut untuk disembunyikan atau didiamkan karena penghindarannya untuk dibaca secara ideologis oleh pembacanya. Namun, kritik itu sendiri menyimpan suatu posisi teoretis tertentu, sehingga teori pada dasarnya intrinsik dalam kerja kritik, dan dalam kritik sastra yang dihasilkan oleh kerja kritik itu.

Karena setiap teori tidak berada dalam ruang kosong, melainkan muncul dalam suatu konteks politis tertentu, meskipun memiliki kemampuan untuk melampaui konteks politisnya dan “menguniversalkan” konsep-konsepnya, maka di dalam teori intrinsik suatu politik: politik, diakui atau tidak diakui, internal di dalam teori.

Keintrinsikan politik dalam teori tidak dapat disadari tanpa melacak genealogi dan kontekstualisasi epistemologis yang dilakukan atasnya dalam berbagai kajian atau kritik sastra. Dengan cara demikian, kita dapat melihat sejauh mana suatu pendirian teoretik tertentu membawakan pendirian politisnya dan menampilkan orientasi politisnya. Jika teori telah memiliki orientasi politisnya, maka penyematan teori oleh suatu kerja kritik mempertautkan secara langsung maupun tak langsung kritikus kepada orientasi politis tersebut dan membuat kritik sastra sebagai kerja politis atau praktik politik. Kritik sastra, dengan demikian, merupakan suatu kerja yang memiliki latar belakang politis (metapolitis).

Dalam pendedahan antara kritik sastra, teori sastra, dan politik yang dilakukan di atas, kita bisa menyatakan bahwa metapolitik kritik sastra ini merupakan bagian dari upaya mengaktifkan “yang politis” dalam kritik dan teori sastra. Hal ini tidak lain untuk menghadirkan antitesis bagi politik depolitisasi atas teori, dan mungkin, dalam momentum terbaik, akan memungkinkan kritik sastra menjadi bagian dari kerja besar praksis atau “prosedur kebenaran”, yang benih-benihnya telah ditanam oleh para kritikus Lekra setengah abad silam, dengan bentuk dan ekpresi yang sama sekali baru.[]

*Sebelumnya merupakan makalah yang berjudul “Kritik Sastra, Teori, Praktik Politik (Catatan untuk Investigasi)”, dipresentasikan pada seminar “Politik Kritik Sastra di Indonesia” di PKKH UGM, Yogyakarta, 24-25 November 2015 dan dimuat dalam Ach. Fawaid (ed.), Poe(li)tics: Esai-esai Politik Kritik Sastra di Indonesia (Yogyakarta: PKKH, 2015).

1 Bandingkan dengan konsepsi kritik sastra Sjahrir, yang belum mencapai tingkat kematangan yang konkret dalam menerjemahkan visi estetik realisme sosialis dalam kerja-kerja kritik sastra.

2 Savitri Scherer, Pramoedya Ananta Toer: Luruh dalam Ideologi (Jakarta: Komunitas Bambu, 2012), h. 129.

3Ibid., h. 128.

4 Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 2008 [1989]). Ideologi mengalami “sublimasi”, menurut Žižek, jika objeknya mengalami empat hal: penyembunyian, suprasensualisasi, immaterialisasi, atau transendentalisasi. Kita akan memakai hal yang keempat, yaitu transendentalisasi, untuk melihat sublimasi ini.

5 Yudiono K.S., Pengkajian Kritik Sastra Indonesia (Jakarta: Grasindo, 2009), h. 108-109. Yudiono K.S. adalah seorang akademisi sastra dari Fakultas Sastra Universitas Diponegoro Semarang, dengan pandangan-pandangan yang tampaknya cukup dipengaruhi oleh Sapardi Djoko Damono, akademisi sastra senior lainnya.

6 Didukung oleh tentara. Prosiding seminar ini telah diterbitkan oleh Lembaga Bahasa dan Kesusastraan, dengan judul Bahasa dan Kesusastraan Indonesia sebagai Tjermin Manusia Indonesia Baru: Simposium Bahasa dan Kesusastraan Indonesia 25-28 Oktober 1966, dan dikatapengantari oleh Jenderal Soeharto, yang saat itu menjabat Menteri Utama Bidang Pertahanan dan Keamanan. Tidak jelas dukungan seperti apa yang diberikan oleh tentara terhadap paraakademisi sastra tersebut. Tentang keterlibatan Soeharto dalam proyek “pembinaan” bahasa dan kesusastraan Indonesia, lihat esai pendek Bandung Mawardi, “Soeharto dan Bahasa Indonesia”, majalah sastra Surah, edisi III/Juni-Juli 2013, h. 30.

7Ibid., h.98.

8J.E. Tatengkeng, “Penjelidikan dan Pengakuan”, Antologi Karya Pudjangga Baru (Djakarta: J.B. Wolters-Groningen, t.t.), h. 148-151.

9 “Roman & Romance”, dalam Pramoedya Ananta Toer, Menggelinding 1, ed. Astuti Ananta Toer (Jakarta: Lentera Dipantara, 2004), h. 251-256.

10 “Sumber Cipta dalam Kesenian”, dalam ibid., 214.

11 “Angkatan dan Dunianya”, dalam ibid., h. 114.

12 Scherer, Pramoedya, h. 50.

13 Mikhail Bakhtin, Le Marxisme et la philosophie du langage (Paris: Minuit, 1977).

14 Para kritikus Lekra tidak menerapkan secara harfiah teori sastra Marxis yang saat itu sangat dipengaruhi oleh dinamika sastra di Soviet, meski di saat-saat akhir sempat tergelincir ke dalam keharusan menyesuaikan kritik dengan tuntutan partai—mirip seperti ketaatan kritikus Soviet di masa-masa akhir kepada Proletkult; keragaman pandangan di antara mereka menunjukkan pencarian bentuk kritik yang sedang berproses.

15 Mungkin suatu kebetulan—atau bukan kebetulan—bahwa “impor” teoretik ini bersamaan dengan dibukanya kontrak karya dan investasi antara Indonesia dengan perusahaan-perusahaan multinasional yang disiapkan sejak Oktober 1966 dan diresmikan oleh undang-undang pada Januari 1967, yang membuka Indonesia kepada jaringan kapitalisme finansial global.

16 Maman S. Mahayana, “Perjalanan Teori Sastra di Indonesia”, dalam Maman S. Mahayana, Sembilan Jawaban Sastra Indonesia: Sebuah Orientasi Kritik (Jakarta: Bening Publishing, 2005), h. 203.

17 Setidaknya suatu versi paling awal dari strukturalisme.

18 Mahayana, Sembilan Jawaban Sastra, h. 206.

19 Yudiono K.S., Pengkajian Kritik Sastra, h. 111.

20 A. Teeuw, Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra (Jakarta: Pustaka Jaya, 1984).

21 “Eksternal” di sini mendapat pengertian khusus yang berbeda dari eksternalitas politis teori sastra Marxis.

22 Teeuw, Sastra dan Ilmu Sastra, h. 7.

23 Ketika memulai penelitiannya pada suku-suku pedalaman Nambikwara, Claude Lévi-Strauss menyadari jarak kultural antara the savage mind itu dengan rasio universal Barat-Pencerahan yang menjadi standing politisnya sebagai orang “Barat”. Penemuan kode-kode mitologis yang sama antara pemikiran suku-suku pedalaman primitif itu dengan rasio “universal” Barat menelanjangi universalitas rasio yang terakhir ini dan memperlihatkan kepekatannya (opacity), yang memiliki derajat universalitas yang sama justru dengan rasio “universal” Barat yang menjadi titik berangkatnya.

24 Barbara Foley, “Review of Formalism and Marxism by Tony Bennett”, Modern Philology, vol. 80, No. 4 (1983), h. 443.

25 Andre Harjana, Kritik Sastra: Sebuah Pengantar (Jakarta: Gramedia, 1981).

26 “… [D]engan menitikberatkan pada teori-teori yang bergerak pada tataran yang umum dan abstrak tentang kesusastraan, maka terdapat kecenderungan yang kuat untuk meninggalkan penelaahan yang konkret terhadap karya sastra”, Subagio Sastrowardoyo, dikutip dalam Mahayana, Sembilan Jawaban Sastra, 201.

27Ibid., h. 202.

28 Kita tidak menutup mata pada adanya beberapa kajian sastra yang berhasil melakukan persenyawaan yang ketat antara teori sastra Barat dengan teks sastra Indonesia sebagai objek kajiannya, tanpa terjatuh pada pola instrumentalis dalam memperlakukan teori sastra kepada objeknya. Tetapi hal itu sangat jarang. Ada suatu inkonsistensi yang menarik dicatat, ketika suatu saat Sapardi Djoko Damono, seorang sastrawan senior yang secara ideologis dekat dengan kubu Manikebu, mengatakan dalam suatu kesempatan diskusi sastra, bahwa “teori sastra mengikuti karya sastra, teori dibuat mengikuti karya”, menegaskan superioritas karya atas segala kerja kritik atau teoretik (Hal ini diungkapkannya sekaligus untuk menegaskan superioritas sastrawan dan kerja kreatifnya atas kritikus dan kritiknya). Sapardi dapat mengatakannya sebagai seorang sastrawan. Tetapi sebagai seorang kritikus dan akademisi sastra yang dikenal memperkenalkan teori Sosiologi Sastra, pernyataan ini menjadi cermin inkonsistensinya. Sapardi ingin bahwa teori sastra mengikuti karya sastra, maka teori harus digali dari teks (sastra Indonesia). Teori harus dikembangkan dan diabstraksikan dari karya itu sendiri. Tetapi, kenyataannya ia tidak berhasil menggali teori itu dari karya sastranya sendiri maupun dari tradisi sastra Indonesia, dan tetap menggunakan teori-teori sastra Barat untuk membaca sastra Indonesia. (Sapardi tidak pernah melahirkan teori sastra “Indonesia” yang “orisinal”.)

29 Jean-Paul Sartre, Critique of Dialectical Reason, Vol. 1, terj. Alan Sheridan Smith (London: Verso, 2004), h. 45.

30 Alain Badiou, “Politics as a Truth-Procedure”, dalam Alain Badiou, Theoretical Writings (London: Continuum, 2006), h. 155.

31 Asrul Sani, Surat-surat Kepercayaan (Jakarta: Pustaka Jaya, 1997), h. 3.

32 Pemahaman Pramoedya tentang “kesusastraan sebagai alat”, yang dibedakannya dari “kesusastraan yang diperalat”, bisa dipahami dalam pengertian operasi ini. Lihat, Pramoedya, “Kesusastraan sebagai Alat”, dalam Menggelinding 1, h. 222.

33 A. Teeuw, Membaca dan Menilai Sastra (Jakarta: Gramedia, 1983), h. 33.

34 D.W. Fokkema & Elrud Kunne-Ibsch, Teori Sastra Abad Kedua Puluh (Jakarta: Gramedia, 1998), h. 17.

35Ibid., h. 19.

36Ibid., h. 29.

37 Teeuw, Membaca dan Menilai Sastra, h. 26.

38 “Tetapi pembaruan pun, walaupun kelihatannya bersifat perombak, namun selalu berada dalam ketegangan dengan konvensi yang sebelumnya berlaku, sehingga pemahaman dan penilaiannya tidak mungkin di luar garis kesinambungan”, ibid., h. 33.

39Ibid., h. 30.

40 Bdk. Muhammad Al-Fayyadl, “Kebudayaan Perspektif Grammatologi”, FIB Weekly Forum, UGM Yogyakarta, 16 April 2015.

41 Pengakuan Teeuw tentang “kealkitabiahan” teks daras Wellek-Warren, lihat dalam Teeuw, Sastra dan Ilmu Sastra, h. 135.

42 Ariel Heryanto (ed.), Perdebatan Sastra Kontekstual (Jakarta: Rajawali, 1985).

43Ibid., h. 60.

44 Bandingkan catatan kritis atas pendekatan sosiologis Ariel Heryanto ini, yang dipandang “mekanistik”, kurang dialektis dan ketat dalam melihat hubungan antara kenyataan sosial dan “kenyataan literer”, dalam Saut Situmorang, “Sastra Kontekstual”, dalam Politik Sastra (Yogyakarta: [Sic], 2009), h. 105-106.

45 Faruk HT, Strukturalisme Genetik dan Epistemologi Sastra (Yogyakarta: Lukman Offset, 1988).

46 Lihat berbagai kajiannya tentang novel-novel Iwan Simatupang.

47 “Kritik Sastra Indonesia Mencari Kambing Hitam”, dalam Dami N. Toda, Hamba-hamba Kebudayaan (Jakarta: Penerbit Sinar Harapan, 1984), h. 29.

48 “Kritik Sastra Tanpa Teori?!”, dalam Situmorang, Politik Sastra, h. 131-135.

 

Sumber: https://literasi.co/politik-teori-sastra-di-indonesia/

 

Advertisements

Catatan boemipoetra:

  1. Dusta artikel yang “disarikan oleh novelis Ayu Utami” di bawah sudah nampak dari awalnya yaitu Fitnah bahwa “Lekra, Lembaga Kebudayaan Rakyat … terkait dengan Partai Komunis Indonesia, PKI”. LEKRA tidak ada kaitan apapun dengan PKI!
  2. Kedua, KORBAN apa si Goenawan Mohamad itu?! Tidak ada dijelaskan sama sekali. Dan makna dari pernyataan bahwa dia itu KORBAN adalah seolah-olah SAMA penderitaannya dengan Penderitaan para anggota LEKRA!
  3. Ketiga, Goenawan Mohamad di sini melakukan sebuah Tafsir Ulang sejarah menurut Kepentingan Pribadinya, BUKAN menurut Fakta Sejarah! Tafsir Ulang setelah puluhan tahun peristiwa itu berlalu dan dia merupakan Pemenangnya!
  4. Sebagai bahan pembanding Manipulasi Goenawan Mohamad di bawah silahkan baca buku penelitian Wijaya Herlambang yang berjudul Kekerasan Budaya Pasca 1965: Bagaimana Orde Baru Melegitimasi Anti-Komunisme Melalui Sastra dan Film https://www.goodreads.com/book/show/19167202-kekerasan-budaya-pasca-1965
  5. Baca juga artikel Martin Suryajaya berjudul “Goenawan Mohamad dan Politik Kebudayaan Liberal Pasca 1965” https://indoprogress.com/2013/12/goenawan-mohamad-dan-politik-kebudayaan-liberal-pasca-1965/

=========

 

10+1 Catatan konflik budaya di sekitar 1965

 

Bagi generasi milenial pertanyaannya bisa sesederhana ini: apa relevansi peristiwa 1965-66 dengan kami? Jawabannya bisa nyinyir: karena isu 1965-66 terus dipakai untuk menjatuhkan orang lain atau lawan politik sampai hari ini. Tapi, tentu saja, kita bisa sungguh-sungguh ingin memahami apa yang sebenarnya terjadi di masa lalu, agar tidak mengulangi kesalahan yang sama di zaman baru.

Nyinyir atau memang ingin faham, adalah menarik untuk menyimakperspektif Goenawan Mohamad. GM, panggilan akrabnya, pendiri majalah Tempo, adalah penyair yang mengalami masa 1960-an sebagai korban: sebagai salah satu penanda-tangan Manifes Kebudayaan, ia jadi sasaran Lekra, Lembaga Kebudayaan Rakyat yang terkait dengan Partai Komunis Indonesia, PKI.

Dan ketika keadaan politik berbalik, ia termasuk yang tak ingin membalas persekusi. GM bahkan menampung beberapa penulis eks tapol di majalah Tempo. Berikut adalah catatan-catatan pendek dari ceramah dan sesi diskusi GM di Teater Utan Kayu, Kamis 27 September 2017 lalu, yang disarikan oleh novelis Ayu Utami.

#1 Isu 65-66, PKI, dan Lekra-Manikebu terus dipakai untuk menyerang sampai hari ini

Tanggal 19 September 2017 kantor YLBHI diserbu karena seminar tentang sejarah 1965. Jumat 29 September ada aksi 299 yang tuntutannya, antara lain, menolak kebangkitan PKI. Kita melihat pihak-pihak yang terus meniupkan isu hantu komunisme, padahal survei SMRC menunjukkan lebih dari 80% orang Indonesia tak percaya partai komunis itu bangkit lagi.

Di sisi lain, ada juga pihak yang meniupkan konspirasi CIA. Misalnya, ada yang menuduh Manifes Kebudayaan, yang disingkat dengan istilah Manikebu yang dimaksudkan sebagai ejekan, sebagai rekayasa CIA. Ini menujukkan bahwa isu PKI dan konteksnya (yaitu Perang Dingin dan campur tangan CIA) terus dihembus dan digunakan untuk kepentingan hari ini.

#2 Apa hubungan peristiwa 65-66 dengan Manikebu?

Istilah yang benar adalah Manifes Kebudayaan. Itu adalah surat pernyataan beberapa sastrawan, yang mengatakan bahwa seni tidak berada di bawah politik atau sektor kebudayaan lainnya. Apa istimewanya manifesto seperti ini? Dari kaca mata sekarang tidak ada hebatnya.

Tapi, ternyata pernyataan itu dilarang oleh Presiden Sukarno, dinista sebagai ‘mani kebo,’ setelah sebelumnya diserang oleh para sastrawan yang berafiliasi pada Lembaga Kebudayaan Rakyat (LEKRA), organisasi seniman yang berkait dengan PKI.

Lebih dari itu, para penandatangannya ditekan dan dikeluarkan dari tempat bekerja. HB Jassin dipecat dari Fakultas Sastra Universitas Indonesia. Goenawan Mohamad dan sastrawan lain tidak bisa lagi menulis dengan nama sendiri. Ini terjadi tahun 1963-64.

Tahun 1965 situasi politik berbalik. Menyusul Peristiwa G30S, PKI dibubarkan. Orang-orang yang terkait dengan partai komunis, atau dituduh dikaitkan dengan PKI ditangkap, dibunuh atau dipenjarakan. Begitu pula anggota LEKRA. Termasuk di antaranya Pramoedya Ananta Toer, yang dibuang ke Pulau Buru berama ribuan orang lain -dan tak pernah diadili.

#3 Kontestasi politik

Banyak orang mengira Manifes Kebudayaan adalah suatu organisasi, seperti LEKRA. Faktanya, Manifes itu cuma pernyataan sikap belaka. Awalnya, GM dan beberapa temannya sesama penulis —antara lain Bur Rasuanto— pergi ke Bogor, bertemu sastrawan tenar Iwan Simatupang. Iwan mempertemukan mereka dengan seseorang lain, yang mengaku dari SOKSI—serikat buruh yang didirikan militer. Pria itu mengajak membuat organisasi kebudayaan.

Sekadar catatan, dalam kontestasi politik masa itu partai dan kekuatan lain berlomba membentuk organisasi kebudayaan. Para sastrawan muda yang datang ke Bogor tidak berminat untuk membuat organisasi. Tapi, demi Iwan Simatupang, mereka akhirnya kembali ke Jakarta dan menemui intelektual senior, Wiratmo Soekito.

#4 Bukan organisasi melainkan pernyataan sikap

Alih-alih membuat organisasi, Wiratmo mengusulkan untuk membuat pernyataan bersama saja.

Yang menjadi keprihatinan masa itu adalah adanya tekanan bahwa seni harus melayani kepentingan politik atau partai. Yang dimaksud adalah “realisme sosialis” ala Stalin.

Stalin adalah sekretaris jenderal Partai Komunis Uni Soviet. Ajarannya menjalar ke banyak negeri dimana pengaruh Marxisme cukup kuat. Waktu itu Sukarno lebih dekat dengan Blok Komunis daripada Blok Barat. Ini era Perang Dingin.

Kembali ke Jakarta, beberapa sastrawan yang gelisah akan paksaan realisme sosialis ala Stalin pun bertemu di rumah kontrakan Bokor Hutasuhut di jalan Raden Saleh.

Manifesto singkat akhirnya disusun oleh Bokor, Arief Budiman, dan GM. Setelah itu Wiratmo Soekito, yang paling banyak membaca filsafat, membuat penjelasan sepanjang dua halaman. Teks itu dimuat di majalah Sastra tahun 1963. Majalah ini diterbitkan oleh seorang pemilik pabrik sepatu di Kayu Manis, yang pernah bekerja di majalah Kisah, dan berteman dengan sastrawan DS Muljanto dan HB Jassin. Majalah Sastra juga memuat tulisan B Sularto, yang kemudian diserang oleh Pramoedya, karena dianggap anti rakyat.

Manikebu juga dikecam karena dianggap mempromosikan “humanisme universal”.

#5 Humanisme universal: apa salahnya?

Dari kacamata generasi milenial: apa yang salah dengan “humanisme universal” sehingga tidak boleh dipromosikan? Istilah ini, ternyata, tak ditemukan selain dalam konteks Indonesia.

Agaknya, yang dikhawatirkan di masa itu tentang “humanisme universal” adalah liberalisme, sikap mencari kesenangan pribadi, dan dampak bahwa manusia kehilangan kemampuannya untuk berkontradiksi, termasuk menentang penindasan.

Perdebatan tentang humanisme universal sesungguhnya sudah terjadi di era Perang Kemerdekaan.

Di sekitar 1948, ada majalah Gema Suasana. Chairil Anwar, Asrul Sani, Rivai Apin menjadi editornya, bekerja sama dengan orang-orang Belanda yang progresif dan mendukung republik. Tapi nada majalah ini terlalu banyak menganjurkan perdamaian. Sehingga, HB Jassin protes: kita sedang baku tembak, tapi kalian bicara tentang humanisme universal.

Manifes Kebudayaan tidak mengusung humanisme universal dalam makna seperti tadi.

Dalam penjelasannya, Wiratmo menulis: “Apabila ‘humanisme universil’ berarti pengaburan kontradiksi antagonis… kami akan menolaknya… Sebaliknya kami menerima “humanisme universil” jika artinya kebudayaan bukan semata nasional, tapi juga menghayati nilai universil, bukan semata-mata temporal, tapi juga menghayati nilai-nilai eternal.”

#6 Seni untuk seni?

Manifes juga dituduh mempromosikan “seni untuk seni”. Tema ini sebenarnya sudah dibahas oleh Sanusi Pane dan Sutan Takdir Alisyahbana di tahun 1930-an.

Takdir mengharuskan karya bertendens dan optimistis. Bahkan Takdir juga mengutip Stalin dan penyair Rusia Maxim Gorky. Selain itu, jargon “seni untuk seni” lahir dalam konteks Eropa yang belum tentu cocok diterapkan dalam konteks Indonesia.

Manifes berpendapat: memprioritaskan estetika murni akan merupakan imperialisme kaum estet dan harus ditolak. Sesungguhnya, rumusan ini cukup jelas. Tapi, kesalahpahaman berlanjut sampai sekarang dan Manikebu terus dituduh mempromosikan seni untuk seni.

#7 Stalinisme: yang sesungguhnya ditentang Manikebu

Yang ditentang Manifes Kebudayaan adalah realisme sosialis sebagaimana dirumuskan oleh Stalin. Realisme sosialis ada beberapa macam. Kadang orang menggunakan istilah realisme sosial, realisme sosialis, realisme revolusioner. Pada awalnya, inspirasi Revolusi Rusia Oktober 1917 sangat luar biasa. Terutama di bidang seni. Avant-gardisme Rusia berpengaruh pada Bauhaus dan seni rupa modern dunia.

Sayangnya, terjadi konsolidasi kekuasaan partai komunis yang masif. Partai pun ikut menentukan mana seni yang direstui dan yang ditolak.

Ketika, pada pertengahan 1920-an, Lenin meninggal dan Stalin menjadi sekjen partai yang berarti penguasa Uni Sovyet, ia segera menyingkirkan semua saingan politiknya.

Doktrinnya mengatakan bahwa pengarang adalah insinyur jiwa manusia. Sastra harus mengarahkan jiwa pembaca pada politik. Dan politik berarti partai. Lebih tepatnya lagi, komite sentral partai. Pada periode inilah realisme sosialis dirumuskan, di rumah Maxim Gorky.

#8 Korban Stalin: Trotsky

Di Uni Soviet (Rusia), sejak Stalin naik, ada banyak anggota politbiro dan seniman yang ditangkap, dan diadili, dan ditembak mati.

Yang paling tragis adalah Trotsky. Ia mantan komandan tentara merah sekaligus ideolog dan penulis teori tentang sastra dan revolusi. Trotsky melarikan diri hingga ke Meksiko, dimana ia bertemu dengan pasangan seniman kiri Diego Rivera dan Frieda Kahlo.

Mereka membuat Manifesto Menuju Seni Revolusioner. Manifesto itu menolak seni murni, tetapi mengakui bahwa seniman tak dapat bekerja selain jika secara subyektif ia mempertautkan isi sosial karyanya.

Sesungguhnya, ini mirip Manifes Kebudayaan. Yang ditolak adalah komandoisme. Tapi, perumusan Manifesto Kebudayaan di Indonesia dan Manifesto Menuju Seni Revolusioner di Meksiko terpisah sama sekali. Trostky akhirnya mati dieksekusi di Meksiko.

#9 Surealisme, abstrak, dll

Realisme sosialis ala Stalin menolak seni yang tidak optimistis dan tidak berakar pada dunia nyata. Yang menarik, arahannya tidak berlaku bagi para seniman komunis dan kiri di luar Uni Soviet. Di Indonesia, menurut mantan wartawan Bambang Bujono, seni rupa abstrak di Indonesia justru banyak juga dipelopori oleh para pelukis yang tergabung dengan LEKRA ataupun PKI.

Lukisan Sujoyono pertengahan 50-an bisa disebut mengandung gaya abstrak. Demikian pula di Eropa, banyak seniman yang mengaku komunis atau kiri ternyata tidak terikat oleh gaya realisme sosialis sama sekali. Misalnya, Andre Breton yang surealistis, dan Pablo Picasso yang kubistis. Atau Pablo Neruda yang membuat puisi cinta. Ini menunjukkan, di luar kontrol Stalin, para seniman kiri mempergulatkan keseniannya tanpa terikat realisme sosialis.

#10 Perang ideologi, perang budaya

Yang sering tak terfahami oleh generasi milenial adalah konteks masa itu: Perang Dingin. Perang Dingin adalah perang ideologi antara Blok Barat (Amerika dan sekutunya) dengan Blok Timur yang komunis (Uni Soviet, RRC dan aliansinya). Taruhan perang ini adalah perang nuklir, tetapi dalam menunda penggunaan senjata nuklir itu terjadi adu ideologi dan budaya. Terjadi perebutan ahli, tokoh, dan seniman di antara dua kubu.

Pada awalnya, Uni Soviet lebih maju dalam strategi budaya. Tapi, kemudian CIA didirikan (1947) dan pelan-pelan menjadi institusi yang cerdik dan kuat, dan mengusahakan kehancuran komunisme di mana-mana.

Di sinilah kita kembali ke situasi Indonesia. Ada tuduhan bahwa Manifesto Kebudayaan adalah rekayasa CIA untuk mengalahkan komunisme di Indonesia. “Kalau betul, CIA goblok banget,” kata GM.

Manikebu bukanlah gerakan yang sukses. Pendukungnya tidak berhasil membuat organisasi, melainkan hanya kumpul-kumpul membuat pernyataan. Hanya nasib yang membalik posisi mereka dari korban yang dianiaya menjadi berada di pihak pemenang.

+1

Sekarang Perang Dingin telah lama usai sejak robohnya Tembok Berlin dan runtuhnya Uni Soviet. GM berteman baik dengan kebanyakan mantan tahanan politik anggota LEKRA. Sementara itu, sesama penandatangan Manikebu, penyair Taufik Ismail, sebaliknya selalu berada di pihak yang meniup-niupkan kembali bahaya hantu komunisme. Adalah giliran generasi milenial untuk memutuskan apakah hantu itu memang hidup atau sudah mati.

Sumber: http://www.bbc.com/indonesia/indonesia-41451321 

Sutardji Calzoum Bachri

Sutardji Calzoum Bachri

Oleh: Saut Situmorang

 

Kalok kita memang serius berusaha mendekonstruksi Sejarah Indonesia Versi Orde Baru maka salah satu dari Sejarah Indonesia tersebut adalah Sejarah Sastra Indonesia.

Dekonstruksi atas Sejarah Sastra Indonesia hanya bisa dilakukan dengan satu cara: Membaca-ulang politik kanon(isasi) tokoh-tokohnya.

Menulis prosa yang diklaim Sutardji Calzoum Bachri sebagai “puisi esai” itu apa susahnya dibanding nulis sajak mbeling nonsens yang diklaim Sutardji Calzoum Bachri sebagai “mantera tak punya makna” itu?!

Sutardji Calzoum Bachri tak pernah diakui para penyair angkatannya sebagai penyair. Cumak pelukis Popo Iskandar dan para penulis nonsens dari Bandung yang mengganggapnya penyair. Bahkan A. Teeuw pun tidak anggap dia penyair! Mangkanya dia purak-purak mabuk bir waktu pertama kali diundang baca nonsens-nya di TIM biar terkesan macam dukun kampung kesurupan yang lagi baca “mantra”. Ckckck…

Untung bagi Tardji – si impostor terbesar dalam sejarah Sastra Indonesia itu – bahwa Sastra Indonesia waktu itu sedang dikuasai ideologi artistik tunggal bernama “seni untuk seni” makanya nonsens-nya itu diterima begitu saja sebagai karya “seni” oleh mabes “seni untuk seni” yaitu Jakarta dengan DKJ, TIM dan majalah Horison-nya. Gaya baca pseudo-dadaisnya pun menambah eksotisme “art for art’s sake” nonsensnya tersebut!

Maman S Mahayana dan para komentator sastra lain mengklaim bahwa sajak-sajak mbeling nonsens Tardji yang dikumpulkan dalam buku “O Amuk Kapak” adalah puisi sufi. Sejak kapan genre Puisi Sufi cumak main-main nonsens huruf, kata, bunyi dan tipografi? Main-main linguistik yang gak jelas juntrungannya lagi! Kenapa jenis sajak yang sama yang ditulis pada waktu yang bersamaan dengan nonsens-nonsens Tardji itu di Bandung (di mana Tardji jugak nulis nonsens-nya itu dan diakui sebagai “penyair”) disebut “puisi mbeling”, BUKAN puisi sufi? Ada contoh lain dari kazanah sastra sufi yang memang bisa dibandingkan dengan nonsens Tardji itu? Dan apa puisi sufi itu cirinya dibacakan sambil purak-purak mabuk bir dengan mengacung-acungkan kapak ke penonton?!

Sutardji Calzoum Bachri memang benar seorang penyair SUFI. Yaitu “Suka Uang Freedom Institute”. Bukankah dia tidak merasa ada persoalan moral-relijius waktu bersedia menerima Penghargaan Achmad Bakrie 2008?

Absennya tradisi Kritik Sastra yang sesungguhnya di Indonesia, yaitu tradisi Kritik Sastra seperti di Barat, asal Sastra Indonesia itu sendiri, telah membuat seorang tukang arsip biasa menjadi “kritik sastra” komentar-komentar yang dituliskannya di majalah Horison yang dipimpinnya dan menyulapnya jadi Kritikus Sastra. Otoritasnya yang begitu dominan dalam penciptaan kanon baru atas Angkatan 66 dan sesudahnya bahkan sampek membuatnya disebut sebagai Paus Sastra Indonesia walopun dia seorang Muslim dan bukan Katolik!

Tardji dan sesamanya Horisonis, yaitu Sapardi Djoko Damono dan Leon Agusta, bisa begitu remeh memandang Sejarah Sastra Indonesia dalam konteks Denny JA dan duitnya gampang dimengerti penyebabnya. Mereka sendiri pun lahir dari sejarah Sastra Indonesia yang dimanipulasi HB Jassin dan kaum Manikebuis lainnya maka wajar saja dan bahkan sesuai dengan ideologi mereka untuk mengklaim Denny JA sebagai “penyair” berdasarkan main-mainnya yang diberi gelar mentereng “puisi esai” itu.

Politik Kanon(isasi) Sastra yang sangat digemari kaum Manikebuis Humanis Universal itu (mulai dari Balai Pustaka ke HB Jassin ke Goenawan Mohamad-TUK-Salihara dan memuncak pada Skandal Denny JA) adalah ciri dari ideologi Politik adalah Panglima, yang ironisnya tak malu-malu mereka fitnahkan ke musuh mereka yang sudah kaput dibantai Harto dan para algojonya yaitu almarhum LEKRA. Sebuah kelakuan yang benar-benar “kelakuan for kelakuan’s sake” yang tak bermoral, ahistoris dan atheis. Cumak mereka yang tak percaya sama Tuhan yang sanggup melakukan kebiadaban intelektual begini!

Bukankah hal yang sama yang terus menerus difitnahkan Denny JA kepada mereka yang menolak statusnya sebagai Penyair dan terutama sebagai salah seorang dari “33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh” seperti yang berusaha dia wujudkan lewat buku sampah berjudul sama yang disusun orang-orang bayarannya itu? Dia memaki para penentangnya sebagai anti demokrasi, pembakar buku bahkan disamakannya dengan FPI. Tapi Sejarah dengan sangat manis dan puitis membuktikan betapa dia lah sebenarnya contoh dari apa-apa yang dia makikan itu! Dia lah yang telah berusaha membungkam Suara yang menentang Manipulasi Sejarah Sastra Indonesia yang sedang dia lakukan itu dengan cara mempolisikan dua sastrawan penentangnya. Dan Sejarah dengan manis puitis pula membuktikan bahkan di usaha terakhirnya ini pun dia gagal total dengan begitu dahsyatnya dukungan yang diberikan di mana-mana (bukan cuma dari dunia Sastra belaka) atas perjuangan melawan Kriminalisasi Sastrawan yang dia lakukan dan makin tercium bau busuk dirinya yang ingin disembunyikannya di balik omong kosong gerakan Anti Diskriminasi taik kucingnya itu!

Kriminalisasi Sastrawan adalah respon dari status quo yang legitimasi status kanonnya dipermasalahkan. Itulah sebabnya para “tokoh” itu diam saja dan tidak melakukan apa-apa atas skandal memalukan yang menista harga diri Sastra Indonesia ini! Bukankah para Humanis Universal ini juga diam saja waktu para pengarang LEKRA dikriminalisasi (dibunuh ato diasingkan jadi budak paksa di Pulau Buru) oleh rezim diktator militer Jendral Suharto yang notabene mereka dukung untuk berkuasa dengan mengkudeta presiden Sukarno yang sedang berkuasa saat itu!

Mari kita bongkar mitos-mitos kosong dalam Sastra Indonesia biar Sastra Kita bersih dari dusta dan manipulasi politik kanon sastra!

Mereka pikir kita bodoh dan penakut seperti mereka. Mari kita tunjukkan ke mereka bahwa kita mengerti mereka lah yang bodoh dan penakut!***

 

Referensi:

Penghargaan Achmad Bakrie 2008 http://www.freedom-institute.org/index.php%3Foption%3Dcom_content%26view%3Darticle%26id%3D111%26Itemid%3D322

Satu Tulisan Pendek Atas Lima Puisi Panjang http://puisi-esai.com/2012/03/26/satu-tulisan-pendek-atas-lima-puisi-panjang/

Politik Kanonisasi Sastra dalam Sastra Indonesia https://boemipoetra.wordpress.com/2010/08/18/politik-kanonisasi-sastra-dalam-sastra-indonesia/

Isu Diskriminasi dalam Puisi Esai http://puisi-esai.com/2012/03/21/6/

Fatin Hamama dan Denny JA (Foto: merdeka.com)

Fatin Hamama dan Denny JA (Foto: merdeka.com)

 

oleh Agus Khaidir*

 

Polemik mengenai buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh ternyata belum selesai. Sempat sebentar mereda riuh-rendah karnaval opini menyoal “tersangkutnya” nama Denny Januar Adil (JA) ke dalam buku itu, yang oleh para pengeritik dianggap sungguh tak pantas berada di sana, polemik berkembang ke arah yang sama sekali tak diduga.

Dua pengeritik buku tersebut, yakni Iwan Soekri Munaf dan Saut Situmorang, diseret ke ranah hukum. Mereka dilaporkan oleh Fatin Hamama atas tudingan melakukan pencemaran nama baik. Iwan Soekri dilaporkan karena menyebut Fatin “penipu”, sedangkan Saut lantaran menambahinya dengan kata “bajingan”. Baik “penipu” maupun “bajingan”, sebenarnya, tidak pernah dilontarkan secara langsung kepada Fatin. Melainkan ditulis sebagai komentar dalam “diskusi” di laman sosial Facebook. Bukan cuma pasal karet pencemaran nama baik, kata “penipu” dan “bajingan” juga dikaitpautkan dengan Pasal 27 ayat (1) dan (3) dalam UU ITE yang serba absurd itu.

Perkembangan mencengangkan ini mencuatkan satu tanda tanya besar. Sudah begitu gawatkah polemik berlangsung sehingga polisi perlu dibawa-bawa untuk turut campur tangan dalam menyelesaikan masalah sastra?

Sejak awal arah polemik ini sudah sangat jelas. Sama sekali tidak ada ideologi besar yang dipertaruhkan seperti halnya Lekra versus Manikebu. Persoalannya sederhana belaka. Yakni sekadar Deny JA. Mengapa namanya bisa disejajarkan dengan ke 32 sastrawan lain? Apakah satu buku puisi esainya sudah cukup layak untuk menggugurkan pengaruh Umbu Landu Paranggi atau Seno Gumira Ajidarma, misalnya? Sehebat apakah puisi-puisi esai Denny JA itu menghadirkan pengaruh hingga dapat memapas eksistensi para cerpenis legendaris macam Umar Kayam atau Hamsad Rangkuti?

Para pengeritik bukan asal melontar kritik. Sebaliknya mereka terlebih dahulu melakukan telaah-telaah mendalam terhadap puisi-puisi Denny JA. Dan hasilnya, menggunakan pisau teori apapun puisi dibedah, tetap saja tak ditemukan keistimewaannya. Tidak ada kedalaman makna lewat kecanggihan berbahasa seperti pada puisi-puisi Afrizal Malna. Tidak ada kejutan-kejutan yang menyenangkan dalam bingkai kesederhanaan rangkaian kata seperti pada puisi-puisi Joko Pinurbo. Puisi-puisi esai itu dinilai tak lebih dari sekumpulan kalimat yang diindah-indahkan, persis puisi remaja pecinta kelas teri yang dituliskan di lembaran buku diary. Bedanya, tentu saja, puisi-puisi Denny JA tersebut memiliki catatan kaki.

Maka para pengeritik pun mencurigai adanya konspirasi antara Denny JA dengan tim juri yang berjumlah delapan orang itu. Plus Fatin Hamama sebagai telangkai dan panglima talam, yakni “agen” yang menghubungkan konsultan politik itu dengan dunia sastra. Dan di antara para pengeritik, Iwan dan Saut memang terbilang yang paling keras bersuara. Terutama Saut. Penyair berambut gimbal ini menyebut buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh ini tiada lebih dari sekadar proyek sampah untuk menuntaskan hasrat megalomaniak seorang Denny JA.

Penyeretan Iwan dan Saut ke hadapan polisi membuat substansi pokok polemik ini jadi terjungkirbalikkan. Dari awalnya bersifat edukatif dan relatif intelek menjadi tindak kriminal kelas dua. Pelapor secara dramatis membesar-besarkan “efek samping”, yakni letup emosi pengeritik.

Sampai di sini, kecurigaan awal justru bertambah besar. Fatin Hamama, setidaknya dari sejumlah literatur dan pemberitaan, disebut sebagai penyair. Ia menulis dan membaca puisi dan lumayan sering hadir dalam festival sastra maupun pertemuan-pertemuan sastrawan. Jika curriculum vitae-nya ini tak keliru, tentunya Fatin paham bahwa polemik dalam sastra tidak melulu berisi debat yang bersopan-sopan dengan kalimat-kalimat serba manis atau penuh metafor. Sering pula yang justru muncul adalah perang tohokan bernada sarkastis.

Dari masa yang paling lampau, tersebutlah polemik antara dua tokoh besar (dan memang sebenar-benarnya berpengaruh) dalam sastra di negeri terkasih ini, Chairil Anwar dan HB Jassin. Begitu getol dan sengit mereka berpolemik, konon Jassin pernah memukul Chairil Anwar. Tapi, toh, mereka tetap berkawan karib.

Di era polemik Lekra–Manikebu, Pramoedya Ananta Toer dan Mochtar Lubis adalah musuh besar. Pemikiran, prinsip, dan ideologi mereka berseberangan satu sama lain. Tak terhitung banyaknya tulisan Pramoedya yang menghantam dan menyudutkan Mochtar Lubis, demikian sebaliknya. Namun hal ini tidak lantas membuat mereka saling benci secara pribadi. Seperti disebut politisi Panda Nababan dalam artikelnya saat masih menjadi wartawan Sinar Harapan, saat ia berkesempatan mengunjungi Pramoedya di Pulau Buru, orang pertama yang ditanyakan Pramoedya kabarnya adalah Mochtar Lubis. Begitu juga Mochtar Lubis, saat mengetahui Panda akan ke Pulau Buru, ia menitipkan beberapa pak rokok kesukaan Pramoedya.

Saut Situmorang sendiri bertahun-tahun “berperang” dengan Goenawan Mohamad. Ia membentuk boemipoetra untuk melawan hagemoni elitis Komunitas Utan Kayu. Ia pun menyerang semua orang yang “dekat” dengan Goenawan. Mulai dari Hasif Amini, Nirwan Dewanto, Ayu Utami, sampai Sitok Srengenge. Namun bertahun-tahun “perang” -yang kadang-kadang menjurus brutal- ini berlangsung tanpa melibatkan polisi di dalamnya.

Belum lama juga pecah polemik lain terkait pemilihan buku sastra terbaik dalam Khatulistiwa Literary Award. Polemik melibatkan banyak orang, dengan lima pemain utamanya Linda Christanty, Richard Oh, Damhuri Muhamad, Leila S Chudori, dan AS Laksana. Seperti juga Saut kontra Goenawan, polemik berkesudahan tanpa kehadiran polisi. Padahal aksi saling serang dalam polemik sengit ini juga melesatkan kata-kata yang jauh lebih tajam dan lebih kejam dari sekadar kata ‘penipu’ dan ‘bajingan’.

Fatin barangkali memahami hal ini. Tapi mungkin ia harus memaklumi Denny JA yang tidak mengerti. Dan mereka berdua agaknya sangat tahu bahwa polisi memang awam sastra dan akan memandang dan memperlakukan perkara ini serupa pengaduan pencemaran nama baik lainnya.

Di luar perkara yang menggelikan sekaligus menyesakkan ini, kiranya kita patut bersyukur Jokowi tidak mengangkat Denny JA jadi Menteri Pendidikan. Sebab jika demikian, bukan tak mungkin pada mata pelajaran Bahasa Indonesia, selain tentu saja puisi-puisi esainya, akan ada bab khusus yang membahas tentang peran polisi dalam sastra. Dan kesimpulan dari bab ini adalah dilarang berpolemik karena hal itu bisa membawamu ke balik jeruji penjara.***

 
Dimuat Harian Analisa Medan
Minggu, 2 November 2014
Halaman 7

Catatan Kaki Penulis:

Dua baris pertama pada paragraf terakhir dalam tulisan yang dipampangkan di blog ini telah saya modifikasi sedemikian rupa, berbeda dengan tulisan versi awal yang dimuat di Analisa. Perubahan semata-mata untuk pertimbangan kebaruan. Tulisan ini dikirimkan ke redaksi Analisa sebelum Presiden RI Joko Widodo mengumumkan susunan kabinetnya.

Dalam versi awal saya menuliskan: “Di luar perkara yang menggelikan sekaligus menyesakkan ini, kiranya satu harapan layak diapungkan pada presiden kita yang baru. Semoga Jokowi tidak mengangkat Denny JA jadi Menteri Pendidikan.”

Saya ubah menjadi “Di luar perkara yang menggelikan sekaligus menyesakkan ini, kiranya kita patut bersyukur Jokowi tidak mengangkat Denny JA jadi Menteri Pendidikan.”

 

* Agus Khaidir, bukan penyair puisi-esei, tinggal di Medan

 

Sumber: http://aguskhaidir.wordpress.com/2014/11/02/peran-polisi-dalam-sastra-indonesia/

cover buku Di Negeri Orangoleh Saut Situmorang

Dalam bahasa Inggris istilah “exile”, yang diindonesiakan menjadi “eksil”, memiliki tiga pengertian. Pertama, sebuah ketakhadiran, sebuah absensi yang panjang dan biasanya karena terpaksa dari tempat tinggal ataupun negeri sendiri. Kedua, pembuangan secara resmi (oleh negara) dari negeri sendiri, dan pengertian ketiga adalah seseorang yang dibuang ataupun hidup di luar tempat tinggal ataupun negerinya sendiri (perantau, ekspatriat). Istilah “exile” itu sendiri berasal dari bahasa Latin yaitu “exsilium” (pembuangan) dan “exsul” (seseorang yang dibuang).

Dari ketiga pengertian istilah “eksil” di atas kita bisa melihat bahwa faktor dislokasi geografis dari tempat kelahiran ke sebuah tempat asing merupakan faktor utama yang menciptakan kondisi yang disebut sebagai “eksil” itu. Dislokasi geografis itu sendiri bisa terjadi karena disebabkan oleh negara secara resmi ataupun karena pilihan pribadi. Pada kasus pertama, para pelarian politik segera muncul dalam pikiran kita sebagai representasi dari mereka yang diusir dari negeri kelahiran sendiri oleh pemerintahan yang sedang berkuasa, sementara pada kasus kedua kita segera teringat pada para pengungsi, para transmigran, dan para perantau yang mencari hidup baru di luar tempat kelahiran mereka.

Dari ketiga pengertian “eksil” tersebut kondisi pembuangan politik dari negeri kelahiran ke negeri asing oleh sebuah pemerintahan yang sedang berkuasa merupakan definisi arti yang dipakai dalam apa yang disebut sebagai “sastra eksil”. Sastra Eksil adalah sastra yang ditulis oleh para sastrawan yang hidup dalam pembuangan politik di luar negeri kelahiran mereka sendiri. Perbedaan ideologi politik dengan pemerintahan yang sedang berkuasa merupakan alasan utama terjadinya pembuangan politik tersebut.

Dalam sejarah sastra modern Indonesia para sastrawan yang punya hubungan dengan institusi seni di bawah naungan Partai Komunis Indonesia (PKI) yaitu Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) dan hidup dalam pengasingan/pembuangan politik di luar Indonesia selama pemerintahan rejim fascis kapitalis Orde Baru adalah para sastrawan eksil Indonesia menurut definisi arti di atas. Para sastrawan yang kebanyakan hidup di Eropa Barat yaitu di negeri Belanda dan Prancis itu dengan terpaksa memilih hidup dalam pembuangan politik itu karena keyakinan mereka bahwa mereka akan segera dijebloskan ke dalam penjara atau Pulau Buru kalau mereka kembali ke Indonesia. Atau mungkin juga dibunuh. Apa yang terjadi pada ratusan ribu korban kudeta militer di tahun 1965, yang dinyatakan oleh pemerintahan militer yang berkuasa kemudian sebagai kudeta yang didalangi oleh PKI, menjadi alasan masuk akal bagi para sastrawan Lekra untuk tidak kembali ke Indonesia dan memilih hidup eksil di negeri asing.

Keberadaan “sastra eksil” Indonesia di luar negeri selama ini hanya diketahui oleh segelintir pembaca sastra modern Indonesia yang kebetulan hidup di negeri yang sama atau berdekatan dengan negeri tempat hidup para sastrawan ini atau yang mendapat akses ke karya mereka walau hidup di dalam negeri Indonesia sendiri. Eksistensi “sastra eksil” ini menjadi lebih luas diketahui para pembaca sastra modern Indonesia terutama di Indonesia sendiri dengan diterbitkannya sebuah kumpulan puisi bernama Di Negeri Orang: Puisi Penyair Indonesia Eksil oleh Yayasan Lontar. Kumpulan puisi yang tebal dan berkesan luks ini memuat 15 penyair yang oleh Ketua Dewan Redaksi buku Asahan Alham, yang juga merupakan salah seorang penyair yang puisinya ikut dalam buku, diklaim sebagai “sastrawan eksil” Indonesia. Bagi para pembaca sastra modern Indonesia dua nama dari kelimabelas penyair yang muncul karya mereka dalam buku ini adalah nama-nama yang memang sudah tidak asing lagi, yaitu Agam Wispi dan Sobron Aidit.

Satu hal penting yang membuat saya bertanya-tanya dan mendorong penulisan esei ini, setelah membaca buku kumpulan puisi para “sastrawan eksil” Indonesia itu, adalah absennya nama penyair Sitor Situmorang dari daftar nama para penyair yang karyanya diikutkan dalam buku. Tidak ada keterangan apapun yang diberikan atas ketidakikutsertaan Sitor Situmorang dalam antologi puisi yang bahkan punya “Daftar Judul Sajak”, “Indeks Baris Pertama” dan “Daftar Sumber” ini! Pertanyaan saya tentu saja dimulai dengan pertanyaan sederhana “kenapa penyair Sitor Situmorang tidak diikutkan”, lalu saya lanjutkan dengan “apakah Sitor Situmorang bukan seorang penyair eksil Indonesia”. Tidak ada yang menjawab kedua pertanyaan saya itu, maka saya akan berusaha memuaskan diri sendiri dengan menjawabnya sendiri.

Walaupun klaim bahwa “sastra eksil” Indonesia itu ada tidak bisa dibantah dan buku Di Negeri Orang merupakan bukti historis dari klaim tersebut, sempitnya definisi yang diberikan atas istilah “sastra eksil” itu sendiri telah menyebabkan terjadinya sebuah anomali tekstual dalam bentuk penghapusan nama Sitor Situmorang dari daftar nama para penyair yang diklaim sebagai “sastrawan eksil” Indonesia. Berdasarkan definisi pengertian istilah “eksil” yang saya utarakan di awal esei ini, Sitor Situmorang adalah seorang sastrawan eksil sejati. Sitor telah hidup sebagai sastrawan eksil “sukarela” di tahun 1950an di Belanda dan Prancis, lama sebelum kelimabelas penyair Di Negeri Orang benar-benar menjadi “sastrawan eksil”. Sitor juga menjadi korban politik kudeta militer tahun 1965 dan bahkan dipenjarakan selama beberapa tahun. Setelah keluar dari penjara, kembali Sitor memilih hidup sebagai penyair eksil di luar Indonesia sampai beberapa tahun terakhir ini. Para pembaca sastra modern Indonesia, khususnya puisi modern Indonesia, tentu sangat akrab dengan sebuah sajak eksil paling terkenal dalam sejarah sastra modern Indonesia yang ditulis oleh Sitor Situmorang dan bahkan dijadikan sebagai gelar kehormatannya, yaitu “Si Anak Hilang” (1955).

Sempitnya definisi pengertian istilah “eksil” saya harap merupakan alasan utama dari ketidakikutsertaan Sitor Situmorang dalam bunga rampai Di Negeri Orang. Meskipun demikian saya melihat terdapat sebuah masalah yang bukan tidak penting dalam kesediaan kita untuk menerima pemakaian istilah “sastra eksil” bagi karya-karya yang ada dalam buku tersebut. Secara biologis memang para penyair Di Negeri Orang mengalami sebuah dislokasi geografis paksaan. Mereka dipaksa oleh keadaan politik untuk hidup di negeri orang sebagai pelarian politik. Tapi bagaimana dengan karya-karya mereka sendiri? Apakah puisi-puisi yang mereka tulis di negeri orang itu adalah puisi “eksil”? Apakah pengalaman hidup di negeri orang sebagai “orang eksil” terdapat dalam karya mereka yang diklaim sebagai “sastra eksil” Indonesia itu? Bagaimanakah kehidupan “eksil” sebagai orang asing di negeri orang, baik terhadap masyarakat lokal dimana mereka hidup maupun terhadap kondisi sosial-politik di Indonesia sendiri, mereka alami?

Sangat disayangkan bahwa hal-hal yang bukan tidak penting ini tidak kita temukan kecuali pada beberapa puisi saja dalam buku yang memuat lebih dari seratus puisi ini. Dan ironisnya justru sajak-sajak yang bersifat “sajak protes” seperti yang dipopulerkan oleh para penyair Angkatan 66 yang dominan dalam kumpulan puisi para “penyair eksil” Indonesia ini. Tema dominan ini memang diakui oleh Ketua Dewan Redaksi buku Di Negeri Orang walau pengakuan itu sendiri terkesan sangat bersifat pembelaan diri dan mau menang sendiri. Kalau sekedar kegagahan “mencerca penguasa yang tidak disenangi” dalam bahasa yang “lurus” dan “mudah dimengerti” dengan “semangat yang kadang berapi-api” hingga “maksud mereka sangat jelas dan mudah dimengerti, tidak tersembunyi, tidak berliku-liku dan berpilin-pilin tapi bening bagaikan kaca yang memperlihatkan semua apa yang ada di baliknya” dijadikan sebagai “alasan utama” bagi kita untuk menerima kumpulan puisi Di Negeri Orang sebagai sebuah kumpulan puisi “sastra eksil” Indonesia, maka saya tidak melihat apa keistimewaan kumpulan puisi ini dari banyak kumpulan puisi semacamnya yang terus menerus ditulis orang di Indonesia. Bagi saya, terlalu mudah dan kurang bertanggung jawab bagi Asahan Alham untuk membuat klaim bahwa apa yang dia kumpulkan dalam buku Di Negeri Orang adalah “sastra eksil” Indonesia.

Berdasarkan bacaan atas kumpulan puisi ini kita segera menyadari bahwa para penyair yang diklaim sebagai “sastrawan eksil” Indonesia adalah mereka yang pernah aktif dalam Lekra dan menjadi “orang eksil” karena aktivitas mereka itu sebelum kudeta militer tahun 1965. Hal yang juga bukan tidak penting ini semestinya diperjelas oleh Ketua Dewan Redaksi buku sebagai salah satu alasan pemilihan penyair dan pemberian nama problematis “sastra eksil” bagi karya mereka. Saya tidak tahu kenapa bukan “Sastra Lekra” saja misalnya yang diberikan sebagai nama kumpulan puisi para penyair diaspora Indonesia ini!

Budaya eksil bukan merupakan sebuah budaya asing dalam kehidupan orang Indonesia. Perpindahan penduduk dari daerah asal mereka ke daerah baru yang diharapkan menjadi sebuah negeri penuh harapan (the promised land) sudah terjadi di kepulauan nusantara ini beratus tahun lamanya dan bahkan sejarah bangsa-bangsa yang menghuni ribuan pulau antara benua Asia dan Australia ini adalah sejarah orang eksilan. Tapi dislokasi geografis belaka tidaklah cukup untuk membuat sebuah kategori genre karya seni!

Memori tentang negeri asal yang tak mungkin untuk dikunjungi kembali dalam sebuah peristiwa pulang kampung, karena bermacam alasan, tidak otomatis membuat memori itu menjadi sebuah memori eksilan (dalam konteks seni/sastra) tanpa adanya konflik batin yang disebabkan dislokasi geografis tersebut. Kenapa memori tentang kampung halaman itu terpelihara terus? Apakah realitas baru di negeri orang tidak seperti yang diharapkan malah cenderung menyakitkan? Apakah memori itu menjadi sebuah pelarian dari kenyataan hidup eksilan? Hal-hal seperti ini lebih memuaskan dijadikan alasan penamaan memori yang dituliskan dalam bentuk karya sastra itu sebagai “sastra eksil” ketimbang sekedar dislokasi geografis tubuh biologis sekelompok sastrawan.

Kondisi dislokasi geografis yang kita sebut sebagai “merantau ke negeri orang”, apapun alasan penyebabnya, akan lebih menarik sebagai karya “seni” kalau tidak seluruhnya didominasi oleh romantisme Freudian tentang sorga yang hilang, kampung halaman yang jauh di mata, rahim bunda yang tak mungkin dimasuki kembali sang anak yang menangis oleh kerasnya kehidupan di luar rumah. Dalam sajak “Si Anak Hilang” Sitor Situmorang menceritakan tentang seorang anak yang kembali dari eksil, kembali dari rantau, ke kampung halaman tapi tidak menemukan kampung halaman itu kembali. Sorga yang hilang itu sudah hilang buat selamanya. Hilang buat sang anak eksilan. Sementara sang anak juga hilang buat kampung halamannya sendiri. Pasir di tepi danau bergelombang tahu si anak tiada pulang. Si anak hilang telah hilang buat selamanya. Satu peristiwa, dua kehilangan.

Rantau adalah keberangkatan menuju dewasa, menjadi orang asing. Orang asing terhadap diri sendiri maupun kampung halaman sendiri. Bahkan menjadi orang asing di tengah-tengah para orang asing lain. Menjadi orang asing adalah menjadi diri sendiri. Seperti yang dilakukan manusia eksil bernama Chairil Anwar, memilih hidup yang “dari kumpulannya (pun) terbuang”. Sekali berarti, sudah itu mati. Makanya, Aku merantau, maka Aku ada.***

Saut Situmorang, penyair dan eseis, tinggal di Jogjakarta

Berkaitan dengan terbit dan beredarnya buku 33 TOKOH SASTRA INDONESIA PALING BERPENGARUH (KPG, 2014) 33 tokoh sastra_editedsusunan Tim 8 yang terdiri dari Jamal D. Rahman (Ketua), Acep Zamzam Noor, Agus R. Sarjono, Ahmad Gaus, Berthold Damshäuser, Joni Ariadinata, Maman S. Mahayana, Nenden Lilis Aisyah (anggota), kami, atas nama pecinta sastra, guru bahasa dan sastra, ahli/kritikus sastra dan sastrawan, mengajukan petisi:

  1. Mendesak Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Nasional untuk menunda atau menghentikan sementara waktu peredaran buku tersebut.
  2. Mendesak Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Nasional untuk mengadakan atau memfasilitasi pengkajian ulang isi buku tersebut, yang di dalamnya termasuk pengujian validitas metode pemilihan 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh. Yang dimaksud sebagai pengujian validitas metode pemilihan di sana adalah pengujian terhadap ketepatan prinsip-prinsip metode, peraturan atau kriteria, postulat atau dalil, bukti, pembuktian, dan argumentasi.
  3. Mendesak Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Nasional untuk mengambil langkah tegas pada buku tersebut hingga ke bentuk pelarangan edar secara permanen, apabila hasil pengujian menunjukkan adanya kesalahan fatal metode pemilihan dan isi buku tersebut. 

 

Alasan pengajuan petisi ini adalah: 

A.    Buku ini berpotensi menyesatkan publik 

Ada beberapa hal yang membuat buku ini berpotensi menyesatkan publik:

  1. Klaim assersif. Pada judul buku dituliskan 33 TOKOH SASTRA INDONESIA PALING BERPENGARUH, sementara tulisan-tulisan dalam buku ini tak menjelaskan kesuperlatifan pengaruh tokoh-tokoh tersebut, yang artinya tak terdapat perbandingan-perbandingan dengan pengaruh-pengaruh tokoh sastra lain dan apa yang membuat pengaruh tokoh-tokoh tersebut mengatasi yang lain secara kuantitatif dan kualitatif. Beberapa tulisan dalam buku itu mengakui kesulitan membuktikan kesuperlatifan tokoh yang dibahas.
  2. Definisi dan kriteria yang tak definitif. Definisi kata “pengaruh” dan “tokoh sastra” yang longgar sehingga menciptakan kekaburan-kekaburan, baik mengenai “pengaruh”, “pengaruh tokoh-tokoh itu sebagai tokoh sastra”, maupun “ukuran kesuperlatifan pengaruh tokoh-tokoh sastra tersebut”. Hampir seluruh tulisan dalam buku 33 TOKOH SASTRA INDONESIA PALING BERPENGARUH tak dapat membedakan antara pengaruh dengan afek, efek, dan dampak, serta pengaruh tokoh-tokoh yang dibahas sebagai tokoh sastra dengan pengaruh peran mereka yang lain, maupun kesuperlatifan pengaruh peran mereka sebagai tokoh sastra di antara pengaruh-pengaruh tokoh sastra lain. Ketidakjelasan definisi dan kriteria mengenai tokoh sastra Indonesia paling berpengaruh didukung oleh pernyataan salah seorang anggota Tim 8, bahwa kriteria yang disusun sebenarnya ditujukan bagi pemilihan tokoh-tokoh fenomenal dalam sastra Indonesia.
  3. Konflik kepentingan yang membawa pada potensi kecurangan. Maman S. Mahayana, salah seorang anggota Tim 8, menyatakan bahwa penaja buku ini adalah Denny J.A, dan Tim 8 memasukkan Denny J.A sebagai salah seorang tokoh sastra paling berpengaruh, meskipun ia tak memenuhi kriteria-kriteria yang ditetapkan dalam pemilihan ini.

 

B. Buku ini mencederai integritas dan moral ahli sastra dan sastrawan, serta masyarakat Indonesia.

Mempertimbangkan tiga hal yang dapat menyesatkan publik pada poin A, buku ini menunjukkan bahwa TIM 8 tak memiliki integritas dan tak bertanggung jawab atas pemilihan yang mereka lakukan dan buku yang mereka susun. Pertanggungjawaban terhadap pemilihan 33 tokoh sastra paling berpengaruh yang diberikan pada pengantar buku ini tidak dapat dipandang sebagai tanggung jawab, melainkan justru mengindikasikan kebalikannya, sebagaimana digambarkan pada poin  A No. 2 di atas.

C. Buku ini dapat menjadi preseden buruk

Buku ini dapat membuat publik berpikir bahwa klaim-klaim assersif sah untuk dilakukan, yang pada akhirnya akan memicu munculnya klaim-klaim tak bertanggung jawab sejenis, baik yang disampaikan ke publik dalam bentuk buku maupun terbitan lainnya seperti artikel opini di media massa dan blog.

Walaupun buku ini dinyatakan oleh Tim 8 tak bertendensi menjadi buku ilmiah dan mempengaruhi sejarah, namun pemilihan tokoh sastra paling berpengaruh, argumentasi-argumentasi dan usaha pembuktiannya dalam buku ini, bersifat kesejarahan yang ketika disebarluaskan secara masif ke masyarakat, ke sekolah-sekolah, tentu akan mempengaruhi pengetahuan masyarakat akan sejarah sastra Indonesia, setidaknya menciptakan kebingungan—di sinilah sebenarnya nilai penting pemilihan dan penyusunan buku semacam ini bersifat ilmiah atau berlandaskan pada riset ilmiah. Selain itu apabila pemilihan dan buku ini tak bertendensi ilmiah, hal itu bukan berarti bebas dari keharusan menyusun atau menggunakan metode pemilihan yang valid sebagai bentuk tanggung jawab terhadap kerja dan keputusan yang diambil dalam pemilihan ini serta penyebaran buku ini ke publik.

Kami MENGAJAK SEGENAP LAPISAN MASYARAKAT INDONESIA UNTUK IKUT MENDUKUNG PETISI INI, MENDESAK KEMENTERIAN PENDIDIKAN DAN KEBUDAYAAN NASIONAL MENGAMBIL TINDAKAN YANG KAMI SARANKAN DI ATAS. Masyarakat dangenerasi masa depan Indonesia tidak seharusnya mendapat informasi yang salah, menjadi korban agenda dan kepentingan, kebodohan dan pembodohan, serta hilangnya integritas.

Petisi ini adalah momentum bagi kita untuk menyadari ketakbertanggungjawaban, immoralitas pada kasus-kasus sejenis yang selama ini telah terjadi namun tak mendapat perhatian yang baik atau tersilap.  Petisi ini diharapkan menjadi titik akhir bagi kesalahan-kesalahan serupa.

 

Yogyakarta, 7 Januari 2014

INISIATOR PENANDATANGAN PETISI

 

(Saut Situmorang)

(Dwicipta)

(Eimond Esya)

(Faruk HT)

(Nuruddin Asyhadie)

(Wahyu Adi Putra Ginting)

 

Lampiran Informasi:

http://nasional.kompas.com/read/2014/01/07/1322261/Kontroversi.Denny.JA.Masuk.33.Tokoh.Sastra.Berpengaruh.Ramai.di.Twitter

http://www.tempo.co/read/kolom/2014/01/09/1032/Rekayasa-Sastra

http://www.portalkbr.com/berita/nasional/3082096_4202.html

http://www.portalkbr.com/berita/nasional/3082096_4202.html

http://www.merdeka.com/peristiwa/sastrawan-yogya-tulis-surat-terbuka-untuk-denny-ja.html

http://www.antaranews.com/berita/412387/33-tokoh-sastra-dinobatkan-paling-berpengaruh-di-indonesia

http://www.kandhani.net/2014/01/6-tokoh-yang-harusnya-punya-pengaruh.html

http://www.portalkbr.com/berita/nasional/3082061_4202.html

http://www.portalkbr.com/berita/perbincangan/3085043_4215.html

http://www.merdeka.com/peristiwa/buku-33-tokoh-sastra-kado-ulang-tahun-ke-51-denny-ja.html

http://www.indopos.co.id/2014/01/dikritik-di-media-sosial-menjadi-tranding-topic.html

https://boemipoetra.wordpress.com/2014/01/06/beberapa-catatan-atas-judul-33-tokoh-sastra-indonesia-paling-berpengaruh/

http://www.merdeka.com/peristiwa/sastrawan-yogya-tulis-surat-terbuka-untuk-denny-ja.html

https://www.facebook.com/kyaigaulabiz/posts/338384436302500?comment_id=1521952&notif_t=like

http://tikusmerah.com/?p=1062

https://boemipoetra.wordpress.com/2012/09/15/tentang-puisi-esei/

http://indriankoto.blogspot.com/2012/06/puisi-esai-jenis-apalagi-nih-oom.html

http://en.wikipedia.org/wiki/An_Essay_on_Criticism

http://bukubichara.com/yang-membingungkan-di-awal-tahun-33-tokoh-sastra-indonesia-paling-berpengaruh/

http://www.firmanvenayaksa.com/2014/01/rekayasa-sastra-koran-tempo-9-januari.html

http://www.voiceofbandung.com/berita-248-ada-penistaan-terhadap-sejarah-sastra-dalam-33-tokoh-sastrawan-itu.html

http://radiobuku.com/2014/01/perang-terbuka-dengan-tim-8-buku-33-tokoh-sastra-indonesia-paling-berpengaruh/

https://www.facebook.com/dwi.cipta.5/posts/10201561563855868?comment_id=5846158&offset=0&total_comments=110

https://www.facebook.com/eimond.esya/posts/10202998702952274?comment_id=7738740&offset=0&total_comments=250

https://www.facebook.com/aslaksana/posts/574524715966842

http://hrcak.srce.hr/file/83912

 

CATATAN:

Kepada siapapun yang menyetujui petisi ini silahkan memberi kata persetujuan di kolom “KOMENTAR” atau “COMMENT.” Dan kepada siapapun kawan2x yang terlibat di berbagai milist, silahkan sebarkan petisi ini agar segera direspon dengan baik. Petisi akan dibawa oleh Saut Situmorang, Eimond Esya, Nuruddin Asyhadie dan kawan2x di TIM pada tanggal 17 Januari 2014.