Politik Teori Sastra di Indonesia

Oleh: Muhammad Al-Fayyadl

Pendahuluan

SECARA empiris-historis, kritik sastra dipisahkan dari aktivitas politiknya sejak lenyapnya estetika realisme sosialis seiring dilenyapkannya para sastrawan Lekra dari panggung kritik sastra sejak akhir dekade 1960-an. Koinsidensi antara peristiwa politik (politisida 1965) dan peristiwa kritik sastra (separasi antara kritik sastra dan politik) menegaskan kembali, secara paradoksal, ketakterpisahan politik dari dunia sastra dan dunia sastra dari konteks politiknya. Yang politis dari kritik sastra para sastrawan Lekra ini adalah bahwa mereka berhasil mendorong—sebagai pengecualian eksamplar dari sejarah kritik sastra sebelumnya¹— kritik sastra menjadi entitas yang organik, yaitu sebagai alat evaluasi-diri atas kesejalanan antara estetika sastra, sikap politik sastrawan, dan realpolitik massa, dengan segala tuntutan revolusioner atau tantangan kontra-revolusionernya. Dalam ungkapan lain, kritik ini mendayagunakan seluruh kemampuannya untuk menangkap dimensi subjektif dari sastra (idea sastra, estetika, bahasa, kapasitas literer sastrawan, figur sastrawan, dst.) sekaligus dimensi objektifnya (pembaca, situasi politik pembaca, kondisi massa, konflik kelas, sejarah, dst.), dalam suatu relasi yang timbal-balik, terus-menerus, dan dialektis, dengan karya sastra sebagai medium dialektikanya.

Satu-satunya ekses dari kritik sastra ini adalah ketidakmampuannya untuk menahan diri dari godaan menggunakan lembaga politik formal (negara) untuk memajukan kritiknya. Batas antara kritik dan keniscayaan melakukan hegemoni melalui lembaga politik dilanggar oleh ketidakmampuan mengangkat politik dari dalam kritik sastra itu sendiri. Penggunaan Dekrit Presiden 8 Mei 1964 dalam pelarangan atas Manikebu (Manifesto Kebudayaan),² seperti sempat dilakukan oleh Pramoedya Ananta Toer, merupakan hegemonisasi melalui kekuatan politik yang eksternal terhadap kritik sastra itu sendiri. Hal ini juga berlaku pada lawan politiknya, para sastrawan pendukung Manikebu, melalui Konferensi Karyawan Pengarang se-Indonesia (KPPI) yang memanfaatkan dukungan angkatan bersenjata.³

Dalam arti tertentu, kritik sastra dapat menggunakan lembaga politik—tercermin dari manuver-manuver yang dilakukan oleh dua kubu sebagai reaksi satu sama lain—untuk mendorong efektivitas kritik sastra itu sendiri sebagai kekuatan literer, dan pada gilirannya mendorong kritik sastra untuk memperoleh kepenuhan manifestasinya dalam realpolitik (kebijakan negara, politisasi massa secara langsung, dst.), tetapi pada saat yang sama, melahirkan risiko membawa politik kepada kulminasinya yang berujung dalam penjenuhan (saturation) dimensi politis itu sendiri sehingga melahirkan kecenderungan sebaliknya: depolitisasi kritik sastra. Titik balik atau, tepatnya, patahan itu terjadi pada dua momen politis yang pada dirinya merupakan depolitisasi (depolitisasi politik melalui politik): pembubaran PKI menyusul Gestok 1965 dan Simposium Bahasa dan Kesusastraan Indonesia 1966, momen par excellence dari perumusan arah baru kritik sastra Indonesia.

Fragmen sejarah itu penting dikutip bukan semata karena nilai sejarah pada dirinya, melainkan karena momen bersejarah itu menjadi lokus bagi perubahan arah dan orientasi kritik sastra itu sendiri sebagai suatu kekuatan literer dalam hubungannya dengan “politik”—perubahan modalitas-modalitasnya, kerangka kerjanya, bahasa dan bentuk ekspresinya, dan bahkan objeknya; perubahan itu nyaris total atau absolut. Ia tidak hanya mengubah bentuk kritik sastra, tetapi memberi batasan-batasan baru yang secara formal tidak memungkinkan lagi politik dalam kritik sastra dimaknai dan diterapkan dalam artinya yang lama. Kritik sastra dari era baru ini mensublimasi politik dari sifatnya yang langsung dan efektif ke dalam dimensi baru yang tampak tak langsung dan tidak efektif, meskipun pada dasarnya sama-sama efektif, yaitu sebagai operasi “sublim” dari ideologi.⁴ Kita dapat menyebut hal ini perubahan dari “Sastra yang menjadi bagian dari Dunia” menjadi “Dunia yang terlipat ke dalam Sastra”, atau perubahan dari heteronomi sastra kepada otonomi sastra. Tulisan ini akan mengkaji perubahan itu dalam kritik sastra dan teori sastra setelah dekade 1960-an dan praktik-praktik politik yang dihindarkan atau dimunculkan olehnya.

Politik Teori Sastra

Momen itu adalah 25-28 Oktober 1966, di mana diselenggarakan Simposium Bahasa dan Kesusatraan Indonesia oleh Lembaga Bahasa dan Kesusastraan (kini Pusat Bahasa), bekerja sama dengan Fakultas Sastra Universitas Indonesia, IKIP Jakarta, dan Kesatuan Aksi Sarjana Indonesia (KASI) Jakarta. Sebagaimana dinyatakan dengan lugas oleh Yudiono K.S., simposium ini merupakan “langkah nyata penataan konsep kritik sastra Indonesia yang pernah kacau balau semasa Lekra berkuasa (1950-1965) dan sekaligus merupakan babak baru tampilnya kalangan akademisi di bidang kritik sastra”.⁵ Simposium ini, lanjutnya, mengawali “masa pemapanan” kritik sastra di Indonesia.

Kepentingan yang terwakili dalam simposium tersebut adalah kepentingan para akademisi sastra dari kalangan perguruan tinggi, terlihat dari keterlibatan Fakultas Sastra UI yang pada tahun-tahun sebelumnya menjadi sasaran kritik sastrawan Lekra (Pramoedya Ananta Toer).⁶ Namun, kehadiran para akademisi sastra tidak saja menggambarkan suatu peralihan agensi dari satu agen ke agen lain (dari kritikus sastra non-akademis ke kritikus akademis), tetapi juga perebutan representasi baru atas konsepsi “kritik sastra” yang diniatkan untuk menggantikan konsepsi lama yang memiliki kemelekatan yang sangat kental dengan politik. Perebutan itu dimungkinkan karena ruang kosong yang ditinggalkan oleh absennya para pengusung realisme sosialis tersebut, yang memberi kesempatan bagi pihak yang dulunya menjadi lawan politik mereka untuk tampil.

Perebutan ini dilakukan seiring pembentukan konsepsi “kritik sastra” yang baru. Yudiono K.S. mengisyaratkannya dengan kerja rekonstruksi (“penataan”), mengesankan bahwa konsep kritik sastra Indonesia itu telah ada cikal-bakalnya, tetapi kemudian dirusak “semasa Lekra berkuasa”—seakan-akan para sastrawan Lekra tidak menyumbang apa-apa bagi kritik sastra Indonesia. Masa-masa polemis dengan Lekra, dengan demikian, dianggap suatu jeda yang destruktif bagi kritik sastra di Indonesia, yang dasar-dasarnya telah diletakkan oleh Armijn Pane, J.E. Tatengkeng, Sanusi Pane, S. Takdir Alisjahbana, Sutan Sjahrir, dan H.B. Jassin.⁷

Sebelum memperoleh gambaran yang lebih jauh mengenai konsep kritik ini, kita menggarisbawahi perubahan ke mana kritik sastra mesti didasarkan menurut para akademisi ini. Kritik sastra mesti memperoleh pendasarannya yang baru, menurut mereka, bukan lagi pada efek politis dari kritik sastra terhadap kerja-kerja kesusastraan; dengan kata lain, bukan pada bagaimana kritik sastra itu mengevaluasi kerja-kerja kesusastraan dan menempatkan sastra dalam suatu konteks politis tertentu yang membuatnya bermakna secara langsung bagi masyarakat luas, tetapi pada fungsi kritik bagi pemahaman atas karya sastra, tanpa peduli apakah karya sastra terlibat atau terikat dengan konteks politisnya atau bersinggungan dengan suasana politis masyarakat. Kita melihat di sini suatu pemangkasan drastis atas fungsi kritik sastra, dari yang sebelumnya terarah pada evaluasi atas sastra secara luas, mencakup karya sastra, sastrawan, dan lembaga sastra, menjadi evaluasi atas karya sastra sebagai satu-satunya objek bagi kritik sastra. Kita dapat menyebut hal ini “balikan Kantian” dalam kritik sastra Indonesia—karya sastra menjadi Das Ding an sich, satu-satunya objek yang sah bagi kritik, sebagaimana bagi Kant sah bagi filsafat—sekaligus “anti-Kantian”, karena syarat-syarat yang memungkinkan karya sastra mendapat maknanya sebagai karya—kondisi-kondisi sosial, subjektivitas sastrawan, dan lain-lain—dihapus sehingga seolah-olah karya sastra dapat muncul dengan sendirinya di tengah masyarakat.

Kata-kata kunci bagi fungsi baru ini adalah “penelitian kesusastraan”, “penilaian sastra”, “apresiasi sastra”, atau “pemahaman sastra”. Pengaruh J.E. Tatengkeng yang mengkonsepsikan kritik sastra sebagai suatu bentuk “penyelidikan” atas karya sastra⁸ terlihat dalam orientasi baru ini. Namun, pembentukan ulang fungsi kritik sastra ini harus dilihat dalam kerangka yang lebih luas, yaitu integrasi kritik sastra ke dalam struktur akademis, yang dijalankan melalui integrasi kritik sastra ke dalam “ilmu sastra” lewat apa yang disebut “teori sastra”.

Sejak kapan kritik sastra terkait-erat dengan teori sastra? Sejak kapan kritik sastra termasuk ke dalam ilmu-ilmu (ilmu bahasa dan ilmu sastra)? Bagaimana kritik sastra mendapatkan statusnya yang baru di lingkungan para akademisi sastra sebagai kerja ilmiah par excellence?—pertanyaan-pertanyaan ini hanya bisa dijawab dengan menunjuk pada perebutan ruang tanpa perlawanan ini, pemangkasan hubungan-hubungan “ekstra-literer” dari kritik sastra, dan penyiapan jalan ke arah otonomisasi kritik sastra melalui integrasinya ke dalam ilmu sastra.

Pada dasarnya, di samping hal-hal tersebut, tidak adanya pengakuan yang sengaja terhadap kontribusi para sastrawan Lekra bagi pematangan kritik sastra juga merupakan faktor penting. Pengabaian ini secara terang memperlihatkan bukan saja keengganan untuk melihat sumbangan konkret para sastrawan Lekra terhadap konsepsi kritik sastra yang khas dan digali dari pengalaman dan tradisi sastra Indonesia yang masih muda—Pramoedya pada tahun-tahun sebelumnya, misalnya, menekankan keterkaitan erat antara kritik sastra Indonesia dengan sejarah sastra Indonesia yang “berwatak nasional”—tetapi juga keinginan untuk menghilangkan jejak kritik para sastrawan Lekra dalam kontinuum kritik sastra di Indonesia, katakanlah sejak Pujangga Baru. Integrasi kritik sastra ke dalam lingkup ilmu sastra merupakan upaya netralisasi pertama; dan dengan demikian, menjadikan kritik para sastrawan Lekra sebagai “tidak ilmiah” atau “non-ilmiah”. Integrasi kritik sastra ke dalam lingkup akademis menetralisasi untuk kedua kalinya, dengan demikian, tidak memungkinkan konsepsi kritik para sastrawan Lekra untuk diajarkan di perguruan tinggi.

Kontribusi konkret para kritikus Lekra memang tidak berupa suatu sintesis yang padu dan telah dikemas secara praktis sehingga mudah untuk langsung diterapkan (menjadi kritik terapan). Ia baru berupa percikan-percikan pemikiran di sela-sela polemik sastra yang berlangsung, yang bergerak di antara kritik empiris (hasil-hasil pembacaan atas karya sastra) dan perumusan hipotesis-hipotesis generalistik yang terbungkus dalam seruan-seruan di dalam polemik. Beberapa di antaranya berupa upaya pendekatan yang relatif orisinal, seperti upaya teoretisasi atas roman,⁹ penekanan atas psikologi kepengarangan (jauh mendahului pendekatan Ganzheit Arief Budiman dkk.),¹⁰ dan konsepsi atas sejarah sastra yang ditulis secara sinkronis dan non-linear (melampaui pendekatan diakronis-linear-historisis ala Jassin), dengan mendasarkan diri pada kesamaan sikap dan orientasi estetik-ideologis daripada keikutsertaan dalam angkatan-angkatan periodik¹¹—semua ini diajukan oleh Pramoedya. Namun, yang tak kalah penting, kontribusi kritikus Lekra dalam menawarkan suatu paradigma dalam sastra, yaitu materialisme historis dalam sastra, dengan analisis kelas sebagai pendekatannya (A.S. Dharta).

Kita dapat mengatakan secara spesifik bahwa konsepsi materialisme historis dan pendekatan analisis kelas dalam sastra yang ditawarkan oleh A.S. Dharta masih berayun di antara intuisi teoretik Marxisme awal (Marx-Engels) tentang determinasi dan kesalingpengaruhan antara struktur sosial dan karya sastra, dan visi teoretik Leninisme (Lenin) tentang bias perjuangan kelas di dalam karya sastra sebagai refleksi pertarungan antara konflik-konflik kelas yang terjadi.¹² Konsepsi ini belum berkembang sampai pada teoretisasi atas dimensi-dimensi internal karya sastra sebagai karya, dan tidak sekadar dokumen sosial, seperti antara lain dikerjakan secara kreatif oleh Georg Lukàcs atau Mikhail Bakhtin.¹³

Bagaimanapun, para kritikus Lekra merupakan “anak zaman” mereka, dan eksperimentasi mereka berhenti di tengah jalan karena kurangnya kesempatan untuk menyajikan suatu bangunan teoretik yang meyakinkan, atau setidaknya mampu menghindarkan tuduhan bahwa mereka memperalat sastra untuk politik. Tetapi, “stagnansi” ini tidak natural, dan bukan saja karena faktor internal di kalangan mereka, tetapi hasil dari kemenangan politis para akademisi sastra yang muncul pada 1966. Kegagalan para kritikus Lekra menarik kritik sastra ke teori sastra disambut oleh para akademisi sastra dengan memperkenalkan suatu formulasi baru antara kritik sastra, teori sastra, dan ilmu sastra. Patut dicatat bahwa berbeda dari para kritikus Lekra yang menggali kritik dari sejarah sastra sendiri (Indonesia kolonial dan pascakolonial), dengan adaptasi-adaptasi tertentu dari sastra asing,¹⁴ para akademisi ini mendatangkan teori-teori sastra yang sebelumnya relatif tidak dikenal ke dalam sastra Indonesia, dan dengan demikian, membuka suatu fase baru resepsi teori sastra Barat dalam sastra Indonesia.¹⁵

Bagaimana “impor” teoretik itu terjadi, kita memahami hal itu berlangsung dalam konteks politis dan linimasa yang spesifik ini. Tetapi, perubahan itu juga dimungkinkan oleh suatu pengandaian baru yang ditanamkan ke dalam sastra Indonesia, yaitu pengandaian bahwa teori-teori sastra tersebut bersifat universal, sebagaimana karya sastra itu sendiri universal. Dengan demikian, apa yang disebut ilmu sastra juga bersifat universal karena mengangkat teori-teori sastra yang berlaku universal.¹⁶

Kita sedang menyaksikan di sini bias ideologis “humanisme universal”, yang mengikat dari generasi Surat Kepercayaan Gelanggang sampai Manifes Kebudayaan, sedang dioperasionalkan dalam ranah yang lain—ranah ontologis dan epistemologis teori sastra. “Humanisme universal” meletakkan, sebagai mitos, keberadaan manusia sebagai subjek universal yang abstrak, yang diasumsikan terbebas dari perbedaan identitas, latar belakang budaya, dan kepentingan ideologis. Kali ini objeknya diganti dengan karya sastra, yang diasumsikan memiliki hukum-hukum yang sama dan aturan main yang sama di mana pun, terlepas dari latar belakang penulis maupun pembacanya, dengan satu kata kunci: Bahasa. Karya sastra adalah produk bahasa, produk linguistik murni, suatu produk yang secara formal memiliki bentuk seragam, hanya diungkapkan dengan cara berbeda-beda.

Konsepsi ini disebut strukturalisme.¹⁷ Bukan hal yang mengherankan bahwa strukturalisme mengisi tempat pertama dari rangkaian teori sastra Barat yang diperkenalkan ke dalam sastra Indonesia, karena teori sastra ini cocok dengan bias universalisme yang tadi telah disinggung. Dengan melepaskan kritik sastra dari determinasi ideologisnya, strukturalisme memberi kesempatan bagi para kritikus sastra Indonesia untuk melakukan deideologisasi—yang dapat diartikan sebagai “bersih-bersih teoretis” dari pengaruh kritik sastra Marxis—dan menempatkan teori sastra pada tempat “semestinya” yang diasumsikan netral dan “ilmiah”: sebagai penjelas strukturinternal karya sastra, tak lebih dan tak kurang.

Kuatnya pengaruh “aliran Rawamangun” (yang merupakan penyelenggara utama Simposium) ditengarai sebagai faktor yang mempercepat penerimaan strukturalisme dalam kritik sastra Indonesia.¹⁸ Tetapi, pengaruh ini tidak muncul tanpa revitalisasi hubungan yang sebelumnya terbangun antara H.B. Jassin dan A. Teeuw yang memperkenalkan pendekatan “formalis” dalam kritik sastra. Ketersambungan antara “formalisme” ala Jassin dan Teeuw dan strukturalisme sejak akhir 1960-an terlihat, sejak lembaga-lembaga pendidikan tinggi secara serentak mengadopsi strukturalisme dalam kurikulum pembelajaran teori sastra, sebagai satu-satunya model bagi kritik sastra ilmiah dan kajian sastra. Kehadiran strukturalisme menegaskan kemenangan kritik sastra “formalis”.

Peran A. Teeuw dalam memberi bentuk bagi strukturalisme ini sentral. Sejak tahun 1978 sampai 1980, atas sponsor Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa dan ILDEP (Indonesian Linguistic Development Project), Teeuw terlibat dalam serangkaian penataran tentang strukturalisme bagi para calon peneliti sastra dari berbagai perguruan tinggi, dari tahap teoretis sampai terapan.¹⁹ Ketertarikan dan minat yang besar pada strukturalisme pada lapisan akademisi sastra ini mengisyaratkan adanya suatu upaya yang sistematis dan gradual untuk memapankan posisi teori sastra Barat ke dalam kritik sastra Indonesia, melalui strukturalisme sebagai katalisator sekaligus pemfilternya. Strukturalisme menjadi katalisator bagi reorientasi perhatian kritikus sastra dari eksternalitas-eksternalitas sastra (latar belakang sosial, politis-ideologis, kelas, dst., yang sebelumnya penting dan kini sekunder) kepada “dunia internal” sastra, sekaligus pemfilter tendensi-tendensi politis dari teori sastra melalui suatu prosedur ilmiah yang menekankan positivitas data-data atau “fakta” literer.

Teeuw sendiri sebenarnya seorang eklektik, yang tampak berusaha terbuka kepada berbagai kecenderungan teori sastra. Hal itu tercermin dari rangkaian kuliah teorinya yang dibukukan, Sastra dan Ilmu Sastra,²⁰ yang meninjau berbagai teori sastra dan tampak sedang memperkenalkan suatu cara memandang sastra secara holistik dan menyeluruh. Ia memberi perhatian pada dimensi-dimensi sastra yang menjadi simpul-simpul problematik kesusastraan. Terdapat empat hal yang membentuk simpul ini. Pertama, watak dan hakikat sastra, yang membawa Teeuw pada pembedaan antara kelisanan dan tulisan serta problematik yang diperkenalkan filsafat pasca-strukturalis (Derrida, Culler). Kedua, karya sastra sebagai objek paling sentral dari kritik dan teori sastra; disebut demikian, karena di sinilah Teeuw memberi perhatian paling luas dan elaboratif atas aspek-aspek dan hubungan-hubungan karya sastra, baik internal (semiotik-pragmatik, stilistik-retorik, sistem sastra, struktur) maupun “eksternal”²¹ (realisme dan metasejarah). Ketiga, penulis dan pembaca dalam model-model strukturalis dan semiotik; dengan demikian, penulis dan pembaca sebagai figur bentukan dan rekaan struktur. Dan keempat, teks sebagai dokumen positif bagi riset empiris (filologi-tekstologi dan morfologi naratif).

Sifat sugestif dan persuasif dari paparan teoretik Teeuw terletak pada watak deskriptifnya: untuk “membantu pembaca memahami apakah masalah-masalah yang ditimbulkan oleh karya sastra sebagai gejala komunikasi sui generis, khas dan istimewa, serta pendekatan-pendekatan ilmiah mana yang mungkin dipilih”.²² Paparan dan pemetaan teoretik itu tidak memberi kesan tentang eksisnya konflik teoretik dan memberi kesan bahwa berbagai pendekatan ilmiah tersebut komplementer satu sama lain—suatu kesan yang diperkuat dengan sikap penerimaan kuat (dan cenderung dogmatis!) dari para ilmuwan dan kritikus-akademisi sastra Indonesia ini terhadap tipologi M.H. Abrams tentang fungsi komplementer empat pendekatan sastra (mimetik, ekspresif, objektif, pragmatik). Penyikapan eklektik atas teori-teori dan asumsi mengenai komplementaritas teoretik itu dominan sejak era Teeuw, tetapi hal itu bukan tanpa latar politis: eklektisisme dan sikap aksiologis menempatkan teori sastra dalam deskriptivitasnya yang murni berfungsi sekaligus menyortir efek-efek politis dari teori sastra dan menyeleksi mana di antara aspek-aspek teori tersebut yang sebaiknya dipertahankan dan diperlihatkan dan mana yang tidak perlu dieksplisitkan, disamarkan, atau dibuang.

Deskriptivitas itu, dengan demikian, jauh dari sekadar gaya analisis; ia merupakan kerja depolitisasi yang sangat halus tetapi efektif sehingga suatu teori sastra yang ilmiah dan “netral” dapat ditampilkan, tanpa memunculkan keribetan atas pilihan politis mengapa teori tertentu dan bukan yang lain, benarkah teori itu fungsional adanya tanpa gagasan, latar belakang atau implikasi politis tertentu yang menyertainya, dan seterusnya. Asumsi bahwa teori sastra itu politis sama sekali diabaikan.

Introduksi dan induksi Teeuw atas strukturalisme, misalnya, mengabaikan dimensi kritik ideologis dari teori-teori struktural—penelanjangan atas rasio transparan dan universal Barat-Pencerahan (Lévi-Strauss),²³ watak subversif dari eksplisitasi oposisi-oposisi biner yang ditemukan pada budaya yang sebelumnya dipinggirkan vis-à-vis budaya yang dominan (Barthes), atau watak materialis dari sistem internal bahasa sebagai penelanjangan atas idealisme romantik yang memandang manusia, budaya, dan hal-hal “transendental” lainnya terlepas dari keterikatannya kepada bahasa. Demikian pula yang terjadi pada formalisme. Ketika memperkenalkan formalisme sebagai suatu teori sastra, Teeuw tidak perlu merasa melihat latar belakang ideologis mengapa formalisme Rusia ditolak oleh Stalinisme, atau bagaimana formalisme Rusia memberi topangan bagi gerakan sastra progresif dan politis pada zamannya (dalam pengaruhnya terhadap Futurisme dan Avant-gardismesastra), dan bagaimana formalisme merupakan penjarakan dan perlawanan dingin atas estetika dan kritik sastra “borjuis”, misalnya, melalui konsep “defamiliarisasi” (ostrananie)²⁴—penjarakan atas narasi dan teleologi sastra happy-ending yang mencirikan estetika dan selera estetik borjuasi modern.

Teori-teori sastra yang berkembang dan diajarkan, setidaknya dari empat simpul problematik yang merangkum berbagai tendensi dalam teori sastra Barat abad ke-20 di atas, dipangkas dari latar belakang ideologis dan politisnya untuk difungsikan semata-mata kepada dimensinya yang pedagogik, yaitu menunjang penelitian sastra, dengan tujuan mendapatkan hasil penelitian yang demonstratif dan deskriptif tentang karya sastra yang dikaji—menunjukkan hasil-hasil pembacaan karya sastra dalam paparan yang jelas, gamblang, dan koheren mengenai karya tersebut kepada pembaca. Teori-teori tersebut dimunculkan untuk memenuhi misi pragmatik dan terapannya, tanpa keperluan melihat pendasaran (grounding) pada tingkat metateoretis atas eksistensinya sebagai teori.

“Positivisme” pragmatik ini sempat cukup lama mengisolasi teori sastra menjadi suatu ranah yang terasing dari kehidupan publik sastra dan pembaca umum. Hal ini menandai adanya suatu kesenjangan antara teori sastra dan misi pragmatiknya mengkomunikasikan karya sastra kepada pembaca luas melalui kritik sastra, berbeda dari yang dibayangkan sebelumnya tentang peran kritikus yang terkadang dikonsepsikan secara patronistik sebagai pembimbing, penyuluh, atau penjaga kesehatan selera sastra masyarakat.²⁵ Alienasi teoretis itu tercermin dari keluhan Subagio Sastrowardoyo yang mengkritik kesenjangan antara teori sastra dan “penelaahan yang konkret” atas karya sastra,²⁶ atau tidak operasionalnya teori ketika diterapkan kepada karya sastra dalam banyak kasus penelitian ilmiah. Alienasi ini menemukan jawaban ironisnya, mengutip Maman S. Mahayana, karena “teori-teori sastra yang diperkenalkan dan diajarkan dalam dunia akademi di Indonesia memang tidak lain bersumber dari teori sastra Barat”,²⁷ terputus dan teralienasi dari hubungannya dengan pergumulannya yang otentik dengan (teks) kesusastraan Indonesia sendiri.²⁸

Politik dalam Teori Sastra

Kita memahami bahwa kritik sastra di Indonesia mengalami perubahan luar biasa di akhir dekade 1960-an, melalui suatu proses yang secara gradual mengintegrasikan kritik ke dalam teori sastra dan ilmu sastra dan “amputasi” atas potensi politis kritik sastra melalui pemilihan teori—atau kecenderungan teoretik—yang mendukung bagi proses perubahan dan keperluan integrasi itu (strukturalisme, formalisme). Hal ini diperkuat dengan hegemoni “aliran Rawamangun” dalam seluruh transmisi teori sastra di lembaga-lembaga pengajaran sastra di Indonesia yang berlangsung melalui figur kharismatik Jassin-Teeuw. Namun, kita belum melihat bagaimana perubahan modalitas “politik” itu dan pengertian “politik” dalam artinya yang persis, untuk memperhatikan pergeseran “politik teori sastra” dari keberhasilannya menciptakan “politik” baru setelah mendepolitisasi kritik sastra itu sendiri.

Bila kita berangkat dari multivalensi “politik” dalam hubungannya dengan dirinya (per se) maupun kata sifatnya (“politis”, “politikal”, “yang politis”), sedikitnya kita dapat mengajukan empat pengertian “politik” yang relevan dengan kondisi metateoretis dari teori sastra Indonesia pasca-1960-an.

Pertama, politik sebagai totalitas dan totalisasi praksis, atau tepatnya, politik sebagai praksis dialektis antara totalitas dan totalisasi, setidaknya bila kita setia dengan pengertian yang diberikan oleh Jean-Paul Sartre.²⁹ Terinspirasi dari pemikiran Marxis tentang kesalingterkaitan antara teori dan praksis, politik yang genuine, menurut Sartre, adalah sebuah praksis yang mengubah kondisi-kondisi kehidupan ke arah pembebasan melalui pengaktifan seluruh aspek subjektif maupun objektif dari dunia. Hasil-hasil kerja dalam bentuk-bentuk pengalaman politik, lembaga politik, maupun produk kebudayaan yang telah lampau membentuk “totalitas”, yang sifatnya pasif dan telah jadi. “Totalitas”, dengan demikian, identik dengan sejarah statis yang diterima sebagai fakta. Praksis menghidupkan totalitas itu untuk terus-menerus dimaknai dalam babakan sejarah yang lain, dan dengan demikian, melakukan “totalisasi”.

Ide dasar dari pengertian ini adalah bahwa politik merupakan praksis, bagian dari kerja. Sifat kerja ini tidak hanya memproduksi, tetapi juga terlibat dalam produksi sosial dan kesejarahan yang dilakukan oleh masyarakat. Politik adalah perlawanan terhadap alienasi. Dengan demikian, politik berorientasi penyadaran dan pengaktifan seluruh potensi produktif dari kerja.

Kedua, pengertian yang lebih kontemporer yang diberikan oleh Alain Badiou, juga dari tradisi Marxis. Konsepsi ini menempatkan politik sebagai prosedur operasional, atau operasionalisasi, dari apa yang disebutnya “kebenaran” (vérité).³⁰ “Kebenaran” adalah serangkaian pengorganisasian dari hal-hal yang muncul dari peristiwa politik tertentu yang mengubah secara mendasar sendi-sendi kehidupan bersama. Politik, menurut Badiou, dengan demikian terikat dengan suatu momen politik yang dialami bersama oleh suatu kolektivitas masyarakat; ia merupakan respons yang berkelanjutan atas signifikansi momen politik itu. Politik mendorong realisasi kebenaran yang dipicu oleh momen politik.

Secara intuitif kita dapat menangkap, apa yang dikerjakan oleh para kritikus Lekra mencerminkan kecenderungan terhadap salah satu dari kedua pengertian politik di atas, yang turut meresapi konsepsi mereka tentang kesusastraan. Kita dapat memahami “Politik sebagai Panglima” yang dianut oleh konsepsi kesusastraan ini dengan cara ini.

Pertama, “politik” diletakkan sebagai praksis yang mengaktifkan (menotalisasi) totalitas produk kebudayaan dan sosial dari masyarakat Indonesia yang telah ada. Tradisi sastra, yang bersifat populis-kerakyatan maupun elitis, merupakan bagian dari totalitas itu. Totalitas itu, meminjam redaksi Surat Kepercayaan Gelanggang, adalah warisan “kebudayaan lama” yang oleh para sastrawan Gelanggang tidak ingin di-“laplap … sampai berkilat dan untuk dibanggakan”.³¹ Namun berbeda dengan sastrawan Gelanggang yang menganggap totalitas ini telah jumud dan pasif (prasangka intelektual khas kaum terdidik Dunia Ketiga atas bangsanya sendiri), para sastrawan Lekra menganggap totalitas itu sebagai tantangan bagi praksis. Sastra adalah praksis itu, yang mampu mendayagunakan kerja kreatifnya untuk mengangkat totalitas itu menjadi denyut nadi dinamis dari perubahan-perubahan radikal yang sedang dihadapi oleh masyarakat selama dan sesudah Revolusi kemerdekaan. Kritik sastra diabdikan untuk melakukan kritik atas keterkaitan antara sastra dan kerja praksisnya. Kritik sastra, dengan demikian, menjadi bagian dari praksis itu sendiri—dalam kerja besar totalisasi. Politik menjadi panglima bagi sastra, dalam arti kerja-kerja kesusastraan berkiblat kepada praksis.

Kemungkinan kedua juga relevan: politik adalah kesetiaan atas kebenaran peristiwa politik. Sastra Indonesia adalah bagian dari jatuh-bangun politik Indonesia, maka sastra adalah bagian dari politik, dari pengorganisasian massa kerakyatan atas tindakan-tindakan yang mereka lakukan untuk memaknai peristiwa politik yang terjadi dan menyangkut kehidupan mereka. Sastra menjadi bagian dari politik, bukan dalam arti instrumentalis (sastra menjadi sarana propaganda), tetapi operatif: sastra merupakan suatu operasi untuk membantu dan mendorong pemaksimalan politik sebagai manifestasi pembebasan rakyat dari kondisi-kondisinya yang “tidak semestinya”. Sastrawan dapat menolak karya sastranya menjadi alat politik, tetapi karya sastra itu tidak dapat menghindarkan dirinya dari peran politik tertentu yang dimainkannya, sebagai suatu operasi tertentu³² dalam wujud kerja kreatif—terlepas apakah peran itu maksimal atau minimal diperankannya.

Kritik sastra, dengan demikian, dipahami sebagai demistifikasi ideologis dan pengujian atas operasi karya sastra terhadap kebenaran. Demistifikasi ideologis, yaitu pembongkaran atas ideologi-ideologi di dalam karya sastra yang mendukung, menetralisir, atau menjadi antipoda bagi proses kebenaran yang terjadi (dalam suasana kemerdekaan, pembebasan bangsa dari kolonialisme; pasca-kemerdekaan, neokolonialisme). Pengujian atas operasi, yaitu melihat sejauh mana politik beroperasi di dalam karya sastra, terlepas dari intensi atau latar belakang sastrawannya.

“Politik adalah panglima”, dalam arti sastra berorientasi kepada kebenaran dan peristiwa politik. Bagi kritik sastra, ini berarti bahwa kritik sastra menguji ada-tidak adanya orientasi itu dalam karya sastra. Kritik sastra menjadi lensa observasi bagi operasi sastrawi atas politik.

Penyesuaian antara konsepsi kritik sastra ini dengan kebijakan partai di akhir-akhir eksistensi Lekra seakan-akan memberi pembenaran atas tuduhan lawan politik mereka, bahwa mereka memperalat sastra untuk politik. “Politik” di sini dibingkai oleh para lawan politik mereka dalam pengertian Hobbesian-Machiavellian: pemenuhan ambisi pribadi atau kelompok yang dicapai dengan penghalalan segala cara, penciptaan antagonisme kawan/lawan, dan instrumentalisasi vulgar atas kesusastraan sebagai alat propaganda. Apa yang sebenarnya merupakan suatu konsepsi metapolitik (Sartre, Badiou), yang menempatkan sastra—dan otomatis peran Lekra—sebagai unsur dari kerja besar politik yang sedang dilakukan bersama-sama oleh rakyat Indonesia (di mana sastra bagian yang niscaya terlibat di dalamnya), direduksi besar-besaran menjadi suatu konsepsi ultrapolitik (Machiavelli, Hobbes), yang menganggap sastra Indonesia sedang dikorbankan untuk kepentingan sempit kelompok Lekra atau ideologi sastra yang mereka anut. Reduksi ini sekaligus menandai perubahan kepada dua modalitas politik lain yang membentuk kondisi metateoretis kritik sastra.

Pengertian ketiga tentang politik adalah apa yang boleh disebut “politik tekstual atas teori”, yaitu suatu jenis politik yang kelihatannya apolitis yang bekerja melalui hegemoni dan dominasi suatu teori atau arus teoretik tertentu, yang di dalamnya teori-teori berfungsi menetralisir polemik, menciptakan konsensus, dan membentuk normalitas suatu kondisi status quo sastra. Ini adalah politik atas teori, atau politik teoretik. Ia disebut tekstual, karena di dalamnya politik bekerja tidak dalam hubungan yang menyeluruh realitas dunia yang lebih luas daripada sastra, tetapi bekerja di dalam hubungan “intra-tekstual” di antara konsep-konsep teoretik atau antarteori di dalam ilmu sastra. Ini adalah politik yang diinvestasikan di dalam kekuatan-kekuatan yang terkandung di dalam teori, potensi-potensinya, dan hal-hal yang tercipta dari relasi antarkonsep atau teori. Model bagi politik ini adalah politik diskursif yang berlangsung dalam suatu epist?m? atau gugus ilmiah tertentu. Teori memiliki dua dimensi: dimensi deskriptif dan dimensi diskursif. Politik ini berlangsung ketika dimensi diskursif suatu teori dominan atas dimensi deskriptifnya, sehingga teori itu membentuk diskursus di tengah suatu komunitas atau publik ilmiah tertentu.

Politik ini merupakan suatu parapolitik (dalam arti Habermasian), yaitu bahwa teori-teori dapat berkontestasi secara “normal”, tetapi fungsi utama dari kontestasi itu adalah mendukung suatu konsensus. Kontestasi dilangsungkan, tetapi tanpa antagonisme atau dialektik. Teori-teori bersirkulasi sebatas pragmatik untuk memenuhi kegunaan tertentu, atau menegakkan suatu norma ilmiah yang disepakati.

Politik ini bukan tanpa “ideologi”, walaupun kelihatannya tidak memiliki beban ideologis. Tidak adanya ideologi padanya adalah ideologis, karena ideologi diubah bukan lagi sebagai modus yang melekat secara langsung pada eksistensi teori (teori itu didorong oleh motivasi ideologis yang langsung), tetapi menjadi modus yang menjadi prasyarat tak langsung dari eksistensi teori—penghilangan antagonisme, regularitas dan normalisasinya, penciptaan situasi yang kondusif bagi pemapanan teori. Ideologi, dengan demikian, disublimasi menjadi syarat-syarat “transendental” dari teori.

Dalam kebanyakan situasi, hal ini dapat berjalan normal atau teratur. Meski demikian, kontestasi itu juga menciptakan kemungkinan pembelokan-pembelokan atau penyimpangan dari kurva linear-sirkuler yang terjaga dari hubungan intra-tekstual ini. Hal ini mendorong lahirnya politik dalam pengertian keempat, yaitu politik sebagai pengaktifan “yang politis”.

Keempat, politik sebagai pengaktifan “yang politis”. Politik dapat didepolitisasi melalui penghilangan antagonisme, prosedur regularitas dan normalisasi, dan seterusnya (“hukum-hukum” status quo), tetapi ia tidak dapat dihilangkan sepenuhnya dari potensi politisnya. Potensi politis ini, residu dari depolitisasi yang nyaris total dan hegemonik, adalah “yang politis”, politik yang berlangsung melalui penyimpangan-penyimpangan dan subversi “internal” atas regularitas dan normalitas status quo. Politik ini, bila kita setia pada definisi yang diberikan oleh Paul Ricoeur, adalah apa yang tak tereduksikan dari politik ideologis dan dari depolitisasi atas politik ideologis. Dalam hal ini, yang politis itu terletak pada momen ketika teori mampu menghadirkan diskursus tandingan yang mampu merepolitisasi potensi politis yang terdapat di dalam suatu bangunan teoretik tertentu.

Strukturalisme ala Teeuw pasca-1960-an yang memberi bentuk bagi kritik sastra “formalis” yang telah diperkenalkan oleh H.B. Jassin sebelumnya, bukan sekadar suatu teori deskriptif, tetapi merupakan suatu versi khusus dari strukturalisme yang telah dilepaskan dari potensi politisnya sebagai teori. Penekanannya pada “struktur”, pada “sistem sastra”, pada sifat invarian dan universal dari aspek intrinsik karya, tidak saja merefleksikan bias universalisme yang cocok dengan ideologi “humanisme universal” kelompok ini, tetapi juga merefleksikan kecenderungannya terhadap tatanan politik yang ada, yaitu tatanan Orde Baru, dengan keajegan strukturnya dan pola-pola pemapanan sistem politiknya. “Struktur” di sini dipahami sebagai suatu “konvensi” yang stabil, yang kalaupun terjadi penyimpangan, penyimpangan itu terjadi dalam konteks ketegangan normal antara konvensi dan pembaruan³³—tidak sampai menciptakan suatu lompatan besar atau “revolusi” dalam bentuk (forma)-nya. Dilihat dari konvensi ini, betapapun besar dampak politis yang diciptakan oleh sebuah karya sastra, dampak politis itu tidak ada artinya jika ia belum menghasilkan pembaruan berarti dalam bentuknya.

Politik tekstual atas teori ini terlihat dari apa yang dimaksud dengan “versi khusus” di atas. Strukturalisme ala Teeuw, secara eklektik, diracik dari konsep-konsep yang diambil dari formalisme Rusia, strukturalisme Ceko, dan sedikit strukturalisme Prancis. Tetapi, racikan ini adalah seleksi tak sadar atas konsep-konsep yang memberi ciri khas bagi “versi khusus” ini. Misalnya, Teeuw kurang menonjolkan aspek “emansipatif” dari formalisme yang, dalam program Jakobson, mesti bertujuan “mengemansipasikan kata-kata dari makna”³⁴—dengan demikian, menciptakan suatu pembaruan yang radikal yang mampu menciptakan suatu pembalikan formalis atas materialitas “kata-kata” sebagai bahan primer dari kesusastraan. (Ini mengapa formalisme merupakan ideologi Avant-gardisme sastra³⁵ yang memiliki persinggungan dengan beberapa kecenderungan Avant-gardisme politik Bolshevisme yang berusaha dinormalisasi pengaruhnya oleh Stalinisme. Formalisme sendiri merupakan suatu materialisme dalam sastra.) Teeuw juga sama sekali tidak menonjolkan unsur dinamisme internal dari formalisme, seperti yang dikonsepsikan oleh Tynjanov, bahwa konstruksi bahasa sastra adalah “konstruksi bahasa yang dinamis”³⁶ yang ketakterdugaannya—atau “yang poetik”-nya, menurut Jakobson—dapat mengguncang atau mengubah konvensi sama sekali. Keterikatan Teeuw pada konvensi³⁷ menghadirkan suatu versi strukturalisme yang cenderung “statis”, suatu strukturalisme yang cocok dengan tuntutan status quo untuk meredam gejolak terhadap struktur atau sistem yang berlaku.³⁸

Strukturalisme Prancis juga dilucuti dari sifat radikalnya sebagai suatu teori yang politis tentang bahasa. Salah-baca atas konsep “tulisan/penulisan” (écriture) dalam satu versi dari (pasca)strukturalisme Derrida, yang dipahami oleh Teeuw sebagai suatu hal yang mati³⁹ padahal tidak, dan lebih merupakan suatu modus baru bagi perubahan-perubahan dalam sistem sastra,⁴⁰ menunjukkan ketidakberhasilan Teeuw menangkap sifat politis dari teori ini. Adonan teoretik Teeuw merupakan contoh dari politik tekstual atas teori, melalui suatu seleksi atas konsep-konsep dan sifat politisnya bagi teori sastra maupun pembaca.

Tanpa ekses politis dari teori, teori-teori yang ada, berikut penggunaan konsep-konsep ikutannya, diterima sebagai kewajaran dan tanpa suatu kejutan. Teori-teori dapat digunakan sejauh cocok atau dipandang cocok untuk mengkaji suatu teks sastra, atau sekadar mengomentarinya dalam tinjauan-tinjauan yang judisial. Teori-teori digunakan dalam ragam variannya, tetapi keragaman itu semata-mata berfungsi untuk melangsungkan suatu konsensus diam-diam di kalangan kritikus sastra (akademis) tentang sifat praktis dan apolitis teori-teori tersebut, dan apolitisnya ilmu sastra itu sendiri. Teeuw dengan “Alkitab”-nya, buku Teori Kesusastraan karya René Wellek dan Austin Warren,⁴¹ menjadi nama penting dari proses-proses ini, jauh lebih signifikan daripada Jassin secara teoretik.

Namun proses ini tidak linear. Di tengah kesinambungan yang tampak dominan dari politik teori ini, politik teori dalam bentuk yang lain, yaitu pengaktifan “yang politis” dari teori, muncul mengganggu. Momennya terjadi cukup awal, tidak di ranah teori sastra, tetapi pada ranah kritik sastra non-akademis, yaitu pada 1984 dalam polemik “sastra kontekstual”.⁴² Polemik ini menghadirkan suatu gangguan terhadap politik teori yang dominan, karena di dalam perdebatan tersebut dipertanyakan kriteria-kriteria “keuniversalan” sastra, dan dengan demikian secara tak langsung, asumsi “keuniversalan” teori sastra. Sebagian asumsi yang melatari tentang “kontekstualitas” sastra digali dari pengaktifan sejumlah konsep yang selalu dihindari oleh Teeuw dan para pengikutnya, seperti “ideologi” dan “politik” itu sendiri. Hal ini terjadi melalui perjumpaan, via Keith Foulcher, dengan teori Marxis, yaitu Marxisme budaya yang kemudian membentuk gugus Kajian Budaya (cultural studies) dalam teori sastra (Raymond Williams).⁴³

Dalam perdebatan itu muncul problematik tentang keterkaitan antara sastra dan ideologi, di mana universalisme sastra yang dimapankan oleh “humanisme universal” dipertanyakan ulang melalui pemunculan determinasi sastra oleh ideologi. Terlibat dalam suatu modus sastrawi tertentu, entah sebagai penulis maupun kritikus, berarti terikat dengan suatu kompleks ideologis tertentu. Meskipun arah dari kritik atas universalisme ini terbelah, antara kecenderungan “humanisme” baru yang menekankan pada kekonkretan, sentimen keberhinggaan manusia (psikologisme Gestalt), dan subjektivisme seperti diperkenalkan oleh Arief Budiman dkk., dan kritik sastra bertipe sosiologis yang dianjurkan oleh Ariel Heryanto,⁴⁴ kritik atas universalisme ini merupakan sebentuk penyimpangan dari politik teori yang dominan dan membuka kritik sastra kepada “yang politis”.

Sebelum pasca-strukturalisme mendapat kekuatannya yang baru dalam pengaktifan “yang politis” ini—jauh setelah introduksi Teeuw pada 1970-an—dalam polemik mengenai “pascamodernisme” di Indonesia di tahun 1990-an, politik teori ini secara irreguler hadir melalui berbagai teori sastra yang menyadari ketidakmemadaian otonomi sastra dan makin meresapnya teks sastra kepada perubahan-perubahan politik atau sosial di tengah masyarakat. Introduksi “sosiologi sastra” (walaupun dalam pendekatannya yang fungsional dan positivistik ala Parsons) oleh Sapardi Djoko Damono, kemudian “strukturalisme genetik” oleh Faruk⁴⁵ (dengan tendensinya yang cukup Marxian dengan pengakuannya atas ideologi, dialektika, dan peranan subjek kolektif dalam estetika), feminisme, dan pascakolonialisme merupakan momen-momen “yang politis” dalam teori sastra, yang memberikan sejumlah pendasaran baru atas hubungan yang lebih mendalam dan substansial antara teori sastra dan politik.

Ke Arah Metapolitik Kritik Sastra

Terdapat sejumlah ambiguitas di kalangan kritikus sastra mengenai hubungan antara kritik sastra, teori sastra, dan politik. Sikap paling konvensional tercermin dari pandangan Dami N. Toda, yang walaupun memiliki reputasi berani memperkenalkan pembacaan-pembacaan yang eksperimental terhadap sastra Indonesia dengan penguasaannya yang memadai atas wawasan teoretik sastra Barat,⁴⁶ mengakui signifikansi sekunder teori sastra dalam kritik sastra, sehingga menurutnya, kritik sastra dapat dilakukan tanpa harus membebek kepada teori tertentu: “Teori hanya ilmu. Metode hanya ilmu… Metode ataupun aliran bukan penebus untuk menjamin keselamatan mutu sebuah kritik sastra”.⁴⁷ Sikap ini memperjelas mengapa terjadi alienasi antara kritik sebagai kerja kreatif dan teori sebagai sesuatu yang seolah-olah selalu hadir secara instrumental untuk melengkapi kritik. Suatu alienasi yang melengkapi kesenjangan antara kritik sastra akademis dan non-akademis.

Pandangan yang keluar dari sikap konvensional itu diajukan oleh Saut Situmorang, yang sebaliknya melihat perlunya kritik sastra melakukan reclaiming atas teori dan menjalankannya secara konsisten dan bertanggung jawab.⁴⁸ Kesenjangan antara teori dan kritik sebagai praktik kreatif harus dijembatani, tidak dengan sikap positivistik dan instrumental atas teori (bahwa teori merupakan penjelas absolut dan selalu overdeterminan terhadap teks sastra, dan bahwa teori tinggal dijalankan atau diterapkan terhadap teks sastra begitu saja) atau sikap anti-teori (subjektivisme murni), melainkan dengan menganut suatu pendirian teoretik tertentu yang secara sadar dipertanggungjawabkan dalam kerja kritik.

Pandangan terakhir ini menunggu untuk ditindaklanjuti lebih jauh dengan pengakuan atas setidaknya dua hal yang mendasar. Kita akan menyebutnya dua hipotesis bagi suatu metapolitik kritik sastra. Pertama, keintrinsikan teori dalam kritik sastra, dan kedua, keinstrikan politik dalam teori sastra.

Disadari atau tidak disadari, setiap kerja kritik, sekalipun berupa sebuah analisis pendek atas teks sastra, merefleksikan suatu posisi teoretis yang dianut oleh kritikusnya. Ketidakmampuan kritikus mengeksplisitkan posisi teoretisnya lebih karena sifat ideologis dari teori itu sendiri, yang dalam kondisi-kondisi tertentu menuntut untuk disembunyikan atau didiamkan karena penghindarannya untuk dibaca secara ideologis oleh pembacanya. Namun, kritik itu sendiri menyimpan suatu posisi teoretis tertentu, sehingga teori pada dasarnya intrinsik dalam kerja kritik, dan dalam kritik sastra yang dihasilkan oleh kerja kritik itu.

Karena setiap teori tidak berada dalam ruang kosong, melainkan muncul dalam suatu konteks politis tertentu, meskipun memiliki kemampuan untuk melampaui konteks politisnya dan “menguniversalkan” konsep-konsepnya, maka di dalam teori intrinsik suatu politik: politik, diakui atau tidak diakui, internal di dalam teori.

Keintrinsikan politik dalam teori tidak dapat disadari tanpa melacak genealogi dan kontekstualisasi epistemologis yang dilakukan atasnya dalam berbagai kajian atau kritik sastra. Dengan cara demikian, kita dapat melihat sejauh mana suatu pendirian teoretik tertentu membawakan pendirian politisnya dan menampilkan orientasi politisnya. Jika teori telah memiliki orientasi politisnya, maka penyematan teori oleh suatu kerja kritik mempertautkan secara langsung maupun tak langsung kritikus kepada orientasi politis tersebut dan membuat kritik sastra sebagai kerja politis atau praktik politik. Kritik sastra, dengan demikian, merupakan suatu kerja yang memiliki latar belakang politis (metapolitis).

Dalam pendedahan antara kritik sastra, teori sastra, dan politik yang dilakukan di atas, kita bisa menyatakan bahwa metapolitik kritik sastra ini merupakan bagian dari upaya mengaktifkan “yang politis” dalam kritik dan teori sastra. Hal ini tidak lain untuk menghadirkan antitesis bagi politik depolitisasi atas teori, dan mungkin, dalam momentum terbaik, akan memungkinkan kritik sastra menjadi bagian dari kerja besar praksis atau “prosedur kebenaran”, yang benih-benihnya telah ditanam oleh para kritikus Lekra setengah abad silam, dengan bentuk dan ekpresi yang sama sekali baru.[]

^*Sebelumnya merupakan makalah yang berjudul “Kritik Sastra, Teori, Praktik Politik (Catatan untuk Investigasi)”, dipresentasikan pada seminar “Politik Kritik Sastra di Indonesia” di PKKH UGM, Yogyakarta, 24-25 November 2015 dan dimuat dalam Ach. Fawaid (ed.), Poe(li)tics: Esai-esai Politik Kritik Sastra di Indonesia (Yogyakarta: PKKH, 2015).

1 Bandingkan dengan konsepsi kritik sastra Sjahrir, yang belum mencapai tingkat kematangan yang konkret dalam menerjemahkan visi estetik realisme sosialis dalam kerja-kerja kritik sastra.

2 Savitri Scherer, Pramoedya Ananta Toer: Luruh dalam Ideologi (Jakarta: Komunitas Bambu, 2012), h. 129.

3Ibid., h. 128.

4 Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 2008 [1989]). Ideologi mengalami “sublimasi”, menurut Žižek, jika objeknya mengalami empat hal: penyembunyian, suprasensualisasi, immaterialisasi, atau transendentalisasi. Kita akan memakai hal yang keempat, yaitu transendentalisasi, untuk melihat sublimasi ini.

5 Yudiono K.S., Pengkajian Kritik Sastra Indonesia (Jakarta: Grasindo, 2009), h. 108-109. Yudiono K.S. adalah seorang akademisi sastra dari Fakultas Sastra Universitas Diponegoro Semarang, dengan pandangan-pandangan yang tampaknya cukup dipengaruhi oleh Sapardi Djoko Damono, akademisi sastra senior lainnya.

6 Didukung oleh tentara. Prosiding seminar ini telah diterbitkan oleh Lembaga Bahasa dan Kesusastraan, dengan judul Bahasa dan Kesusastraan Indonesia sebagai Tjermin Manusia Indonesia Baru: Simposium Bahasa dan Kesusastraan Indonesia 25-28 Oktober 1966, dan dikatapengantari oleh Jenderal Soeharto, yang saat itu menjabat Menteri Utama Bidang Pertahanan dan Keamanan. Tidak jelas dukungan seperti apa yang diberikan oleh tentara terhadap paraakademisi sastra tersebut. Tentang keterlibatan Soeharto dalam proyek “pembinaan” bahasa dan kesusastraan Indonesia, lihat esai pendek Bandung Mawardi, “Soeharto dan Bahasa Indonesia”, majalah sastra Surah, edisi III/Juni-Juli 2013, h. 30.

7Ibid., h.98.

8J.E. Tatengkeng, “Penjelidikan dan Pengakuan”, Antologi Karya Pudjangga Baru (Djakarta: J.B. Wolters-Groningen, t.t.), h. 148-151.

9 “Roman & Romance”, dalam Pramoedya Ananta Toer, Menggelinding 1, ed. Astuti Ananta Toer (Jakarta: Lentera Dipantara, 2004), h. 251-256.

10 “Sumber Cipta dalam Kesenian”, dalam ibid., 214.

11 “Angkatan dan Dunianya”, dalam ibid., h. 114.

12 Scherer, Pramoedya, h. 50.

13 Mikhail Bakhtin, Le Marxisme et la philosophie du langage (Paris: Minuit, 1977).

14 Para kritikus Lekra tidak menerapkan secara harfiah teori sastra Marxis yang saat itu sangat dipengaruhi oleh dinamika sastra di Soviet, meski di saat-saat akhir sempat tergelincir ke dalam keharusan menyesuaikan kritik dengan tuntutan partai—mirip seperti ketaatan kritikus Soviet di masa-masa akhir kepada Proletkult; keragaman pandangan di antara mereka menunjukkan pencarian bentuk kritik yang sedang berproses.

15 Mungkin suatu kebetulan—atau bukan kebetulan—bahwa “impor” teoretik ini bersamaan dengan dibukanya kontrak karya dan investasi antara Indonesia dengan perusahaan-perusahaan multinasional yang disiapkan sejak Oktober 1966 dan diresmikan oleh undang-undang pada Januari 1967, yang membuka Indonesia kepada jaringan kapitalisme finansial global.

16 Maman S. Mahayana, “Perjalanan Teori Sastra di Indonesia”, dalam Maman S. Mahayana, Sembilan Jawaban Sastra Indonesia: Sebuah Orientasi Kritik (Jakarta: Bening Publishing, 2005), h. 203.

17 Setidaknya suatu versi paling awal dari strukturalisme.

18 Mahayana, Sembilan Jawaban Sastra, h. 206.

19 Yudiono K.S., Pengkajian Kritik Sastra, h. 111.

20 A. Teeuw, Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra (Jakarta: Pustaka Jaya, 1984).

21 “Eksternal” di sini mendapat pengertian khusus yang berbeda dari eksternalitas politis teori sastra Marxis.

22 Teeuw, Sastra dan Ilmu Sastra, h. 7.

23 Ketika memulai penelitiannya pada suku-suku pedalaman Nambikwara, Claude Lévi-Strauss menyadari jarak kultural antara the savage mind itu dengan rasio universal Barat-Pencerahan yang menjadi standing politisnya sebagai orang “Barat”. Penemuan kode-kode mitologis yang sama antara pemikiran suku-suku pedalaman primitif itu dengan rasio “universal” Barat menelanjangi universalitas rasio yang terakhir ini dan memperlihatkan kepekatannya (opacity), yang memiliki derajat universalitas yang sama justru dengan rasio “universal” Barat yang menjadi titik berangkatnya.

24 Barbara Foley, “Review of Formalism and Marxism by Tony Bennett”, Modern Philology, vol. 80, No. 4 (1983), h. 443.

25 Andre Harjana, Kritik Sastra: Sebuah Pengantar (Jakarta: Gramedia, 1981).

26 “… [D]engan menitikberatkan pada teori-teori yang bergerak pada tataran yang umum dan abstrak tentang kesusastraan, maka terdapat kecenderungan yang kuat untuk meninggalkan penelaahan yang konkret terhadap karya sastra”, Subagio Sastrowardoyo, dikutip dalam Mahayana, Sembilan Jawaban Sastra, 201.

27Ibid., h. 202.

28 Kita tidak menutup mata pada adanya beberapa kajian sastra yang berhasil melakukan persenyawaan yang ketat antara teori sastra Barat dengan teks sastra Indonesia sebagai objek kajiannya, tanpa terjatuh pada pola instrumentalis dalam memperlakukan teori sastra kepada objeknya. Tetapi hal itu sangat jarang. Ada suatu inkonsistensi yang menarik dicatat, ketika suatu saat Sapardi Djoko Damono, seorang sastrawan senior yang secara ideologis dekat dengan kubu Manikebu, mengatakan dalam suatu kesempatan diskusi sastra, bahwa “teori sastra mengikuti karya sastra, teori dibuat mengikuti karya”, menegaskan superioritas karya atas segala kerja kritik atau teoretik (Hal ini diungkapkannya sekaligus untuk menegaskan superioritas sastrawan dan kerja kreatifnya atas kritikus dan kritiknya). Sapardi dapat mengatakannya sebagai seorang sastrawan. Tetapi sebagai seorang kritikus dan akademisi sastra yang dikenal memperkenalkan teori Sosiologi Sastra, pernyataan ini menjadi cermin inkonsistensinya. Sapardi ingin bahwa teori sastra mengikuti karya sastra, maka teori harus digali dari teks (sastra Indonesia). Teori harus dikembangkan dan diabstraksikan dari karya itu sendiri. Tetapi, kenyataannya ia tidak berhasil menggali teori itu dari karya sastranya sendiri maupun dari tradisi sastra Indonesia, dan tetap menggunakan teori-teori sastra Barat untuk membaca sastra Indonesia. (Sapardi tidak pernah melahirkan teori sastra “Indonesia” yang “orisinal”.)

29 Jean-Paul Sartre, Critique of Dialectical Reason, Vol. 1, terj. Alan Sheridan Smith (London: Verso, 2004), h. 45.

30 Alain Badiou, “Politics as a Truth-Procedure”, dalam Alain Badiou, Theoretical Writings (London: Continuum, 2006), h. 155.

31 Asrul Sani, Surat-surat Kepercayaan (Jakarta: Pustaka Jaya, 1997), h. 3.

32 Pemahaman Pramoedya tentang “kesusastraan sebagai alat”, yang dibedakannya dari “kesusastraan yang diperalat”, bisa dipahami dalam pengertian operasi ini. Lihat, Pramoedya, “Kesusastraan sebagai Alat”, dalam Menggelinding 1, h. 222.

33 A. Teeuw, Membaca dan Menilai Sastra (Jakarta: Gramedia, 1983), h. 33.

34 D.W. Fokkema & Elrud Kunne-Ibsch, Teori Sastra Abad Kedua Puluh (Jakarta: Gramedia, 1998), h. 17.

35Ibid., h. 19.

36Ibid., h. 29.

37 Teeuw, Membaca dan Menilai Sastra, h. 26.

38 “Tetapi pembaruan pun, walaupun kelihatannya bersifat perombak, namun selalu berada dalam ketegangan dengan konvensi yang sebelumnya berlaku, sehingga pemahaman dan penilaiannya tidak mungkin di luar garis kesinambungan”, ibid., h. 33.

39Ibid., h. 30.

40 Bdk. Muhammad Al-Fayyadl, “Kebudayaan Perspektif Grammatologi”, FIB Weekly Forum, UGM Yogyakarta, 16 April 2015.

41 Pengakuan Teeuw tentang “kealkitabiahan” teks daras Wellek-Warren, lihat dalam Teeuw, Sastra dan Ilmu Sastra, h. 135.

42 Ariel Heryanto (ed.), Perdebatan Sastra Kontekstual (Jakarta: Rajawali, 1985).

43Ibid., h. 60.

44 Bandingkan catatan kritis atas pendekatan sosiologis Ariel Heryanto ini, yang dipandang “mekanistik”, kurang dialektis dan ketat dalam melihat hubungan antara kenyataan sosial dan “kenyataan literer”, dalam Saut Situmorang, “Sastra Kontekstual”, dalam Politik Sastra (Yogyakarta: [Sic], 2009), h. 105-106.

45 Faruk HT, Strukturalisme Genetik dan Epistemologi Sastra (Yogyakarta: Lukman Offset, 1988).

46 Lihat berbagai kajiannya tentang novel-novel Iwan Simatupang.

47 “Kritik Sastra Indonesia Mencari Kambing Hitam”, dalam Dami N. Toda, Hamba-hamba Kebudayaan (Jakarta: Penerbit Sinar Harapan, 1984), h. 29.

48 “Kritik Sastra Tanpa Teori?!”, dalam Situmorang, Politik Sastra, h. 131-135.

 

Sumber: https://literasi.co/politik-teori-sastra-di-indonesia/

 

Pascamodernisme dan Masyarakat Konsumer

oleh Fredric Jameson*

 

Konsep pascamodernisme tidak diterima atau bahkan dimengerti secara luas saat ini. Resistensi terhadapnya bisa jadi disebabkan oleh ketidakpahaman atas karya-karya yang dilahirkannya dalam semua cabang seni: puisi John Ashbery, misalnya, tapi juga puisi cakap (talk poetry) yang jauh lebih sederhana yang muncul sebagai reaksi terhadap puisi modernis yang kompleks, ironis dan akademis di tahun 60an; reaksi terhadap arsitektur modern dan khususnya terhadap bangunan-bangunan monumental kaum International Style, bangunan-bangunan pop dan decorated sheds yang dirayakan Robert Venturi dalam manifestonya, Learning from Las Vegas; Andy Warhol dan Pop Art, tapi juga Fotorealisme baru-baru ini; di musik, momen John Cage dan juga sintesa terakhir dari gaya klasik dan “populer” komposer-komposer seperti Philip Glass dan Terry Riley, dan juga musik punk dan new-wave rock dari grup-grup seperti Clash, Talking Heads dan Gang of Four; dalam film, semua yang dihasilkan Godard―film dan video avantgarde kontemporer—tapi juga film-film komersial atau fiksi gaya baru, yang tandingannya terdapat dalam novel-novel kontemporer, dimana karya-karya William Burroughs, Thomas Pynchon dan Ishmael Reed di satu sisi dan novel baru Perancis di sisi lain, mesti juga dimasukkan sebagai variasi-variasi dari apa yang bisa disebut sebagai pascamodernisme.

Daftar ini akan menjelaskan dua hal sekaligus: pertama, kebanyakan dari pascamodernisme-pascamodernisme yang disebut di atas muncul sebagai reaksi-reaksi khusus atas bentuk-bentuk mapan dari modernisme tinggi (high modernism), atas modernisme tinggi dominan ini atau itu yang telah menaklukkan universitas, museum, jaringan galeri seni dan yayasan-yayasan. Gaya-gaya yang dulu subversif dan menantang—Ekspresionisme Abstrak; puisi modernis Pound, Eliot atau Wallace Steven; International Style (Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Mies); Stravinsky; Joyce, Proust dan Mann—yang dianggap mengejutkan oleh kakek kita, bagi generasi yang sampai di panggung di tahun 1960an dirasakan sebagai sang kemapanan dan musuh—tonggak-tonggak reifikasi yang sudah mati, menyesakkan, keramat, yang mesti dihancurkan kalau sesuatu yang baru ingin diciptakan. Ini berarti terdapat banyak bentuk yang berbeda-beda dari pascamodernisme sebanyak modernisme tinggi yang ada, karena bentuk-bentuk tersebut paling tidak pada awalnya merupakan reaksi-reaksi lokal dan khusus melawan model-model yang ada. Ini tentu saja tidak membuat pekerjaan menjelaskan pascamodernisme sebagai sesuatu yang koheren menjadi lebih mudah, karena kesatuan dari impuls baru ini—kalau memang ada—hanya terdapat dalam modernisme yang ingin digantikannya.

Ciri kedua dari daftar pascamodernisme-pascamodernisme di atas adalah kekaburan di dalamnya mengenai beberapa batasan penting, yang paling menyolok adalah erosi dari perbedaan lama antara budaya tinggi dan yang-disebut budaya massa atau populer. Ini mungkin merupakan perkembangan yang paling meresahkan dilihat dari sudut pandang kaum akademis, yang secara tradisional memiliki kepentingan sendiri (vested interest) dalam melestarikan sebuah dunia budaya tinggi atau elite yang terpisah dari lingkungan sekitarnya yang penuh dengan kebodohan (philistinism), schlock dan kitsch, budaya sinetron dan Reader’s Digest, dan dalam mewariskan keahlian membaca, mendengar dan melihat yang sulit dan kompleks kepada calon-calon anggota baru kelompok elite mereka. Tapi banyak dari pascamodernisme-pascamodernisme terbaru malah terpesona dengan keseluruhan landskap dari dunia periklanan dan motel-motel, strip Las Vegas, tontonan tengah malam dan film picisan Hollywood, dengan apa-yang-disebut sebagai parasastra (paraliterature) dengan cerita-cerita gothik dan roman airport paperback-nya, biografi populer, misteri pembunuhan dan novel fiksi ilmiah (science fiction) atau fantasi. Mereka tidak lagi “mengutip” dari “teks-teks” seperti yang mungkin dilakukan oleh seorang Joyce, atau seorang Mahler; mereka menggabungkan semuanya sampai ke titik dimana garis pemisah antara seni tinggi dan bentuk-bentuk komersial nampak makin sulit untuk dibuat.

Sebuah indikasi yang agak berbeda mengenai pengaburan kategori-kategori lama antara genre dan discourse dapat ditemukan dalam apa yang kadang-kadang disebut sebagai teori kontemporer (contemporary theory). Satu generasi yang lalu masih terdapat sebuah wacana teknis (technical discourse) dari filsafat profesional—sistem-sistem besar filsafat Sartre atau kaum fenomenologis, karya Wittgenstein atau filsafat bahasa atau analitik—yang bisa dibedakan dari wacana disiplin-disiplin akademis lainnya—dari ilmu politik, misalnya, atau sosiologi atau kritik sastra. Sekarang kita makin lama makin banyak membaca sebuah jenis tulisan yang cuma disebut “teori” yang merupakan keseluruhan dari tapi sekaligus juga bukan hal-hal yang disebut di atas. Jenis wacana baru ini, biasanya dihubungkan dengan Perancis dan dengan apa-yang-disebut sebagai teori Perancis, makin bertambah luas pengaruhnya dan menandai berakhirnya filsafat sebagai filsafat. Apakah karya Michel Foucault, misalnya, akan disebut filsafat, sejarah, teori sosial atau ilmu politik? Hal ini tak bisa diputuskan, begitulah kata orang sekarang ini; dan saya usulkan agar “wacana teoritis” (theoretical discourse) seperti ini juga dimasukkan sebagai manifestasi dari pascamodernisme.

Sekarang saya mesti menjelaskan tentang pemakaian yang sepantasnya dari konsep ini: ia bukanlah sekedar sebuah kata lain untuk menjelaskan sebuah gaya yang khusus. Ia juga, setidaknya dalam pemakaian saya, merupakan sebuah konsep periodesasi yang berfungsi untuk menghubungkan munculnya bentuk-bentuk formal baru dalam kebudayaan dengan kelahiran sebuah tipe kehidupan sosial baru dan sebuah orde ekonomi yang baru—apa yang secara eufemistis disebut sebagai modernisasi, masyarakat pascaindustri atau konsumer, masyarakat media atau tontonan, atau kapitalisme multinasional. Momen baru kapitalisme ini bisa ditelusuri dari masa boom pascaperang di Amerika Serikat di akhir tahun 1940an dan awal 1950an atau, di Perancis, dari berdirinya Republik Kelima di tahun 1958. Tahun 1960an dalam banyak hal merupakan periode transisi penting, periode dimana orde internasional yang baru (neokolonialisme, Revolusi Hijau, komputerisasi dan informasi elektronik) secara sekaligus tercipta dan tersapu serta tergoncang oleh kontradiksi-kontradiksi internalnya sendiri dan oleh perlawanan eksternal. Di sini saya ingin menggaris-besari beberapa cara pascamodernisme baru ini mengekspresikan kebenaran dalam (inner truth) dari orde sosial kapitalisme akhir yang baru muncul tersebut, tapi saya akan membatasi penjelasan saya dengan dua dari bentuk-bentuknya yang penting saja, yang akan saya sebut pastiche dan schizophrenia: keduanya akan memberikan kita kesempatan untuk melihat kekhasan dari pengalaman pascamodernis atas ruang dan waktu secara berurutan.

 

Salah satu bentuk atau praktek terpenting dalam pascamodernisme saat ini adalah pastiche. Saya harus jelaskan dulu maksud istilah ini, yang umumnya cenderung dikacaukan ataupun diasimilasikan dengan gejala bahasa yang disebut parodi. Baik pastiche maupun parodi merupakan peniruan atau bahkan mimikri (mimicry) atas gaya-gaya lain dan terutama atas mannerisme dan loncatan-loncatan stilistik dari gaya-gaya lain. Sastra modern pada umumnya memang menyediakan kesempatan yang luas untuk parodi karena sastrawan-sastrawan modern besar semuanya menciptakan atau menghasilkan gaya-gaya yang cukup unik: lihatlah kalimat-kalimat panjang Faulkner, atau imaji-imaji alam khas D.H. Lawrence; Wallace Stevens dengan keunikan pemakaian abstraksi-abstraksinya; perhatikan juga mannerisme para filosof, Heidegger misalnya, atau Sartre; juga gaya musik Mahler atau Prokofiev. Semua gaya ini, bagaimanapun berbedanya satu dari yang lainnya, adalah sama dalam satu hal yakni: kekhasannya; kalau sebuah gaya sudah terpahami, tak mungkin akan terkacaukan lagi dengan gaya yang lain.

Parodi memanfaatkan keunikan gaya-gaya ini dan memakai idiosinkrasi dan keeksentrikan gaya-gaya tersebut untuk menghasilkan tiruan yang mengejek karya yang asli. Saya tidak mengatakan bahwa impuls satire memang disengaja dalam semua bentuk parodi. Bagaimanapun, seorang parodis yang baik harus memiliki rasa simpati terpendam atas karya asli, sama seperti seorang peniru (mimic) yang baik harus mampu memahami orang yang ditirunya. Namun, efek umum dari parodi—baik yang bersimpati atau yang bermusuhan—adalah mengejek keunikan khas dari mannerisme stilistik tersebut serta kemubaziran dan keeksentrikannya bila dibandingkan dengan cara orang biasanya menulis atau berbicara. Jadi di balik semua parodi terdapat semacam keyakinan bahwa ada norma linguistik yang berbeda dari gaya-gaya para modernis besar dan yang bisa dipakai untuk mengejek gaya-gaya tersebut.

Tapi apa yang akan terjadi bila kita tak percaya lagi pada eksistensi bahasa normal, bahasa sehari-hari, norma linguistik (katakanlah semacam jenis bahasa yang jelas dan memiliki kekuatan komunikatif seperti yang diunggulkan Orwell dalam eseinya yang terkenal itu, misalnya)? Kita bisa membayangkannya begini: mungkin fragmentasi dan privatisasi sastra modern yang begitu besar—ledakannya ke dalam segudang gaya pribadi dan mannerisme yang berbeda-beda—melatar-depani kecenderungan-kecenderungan yang lebih dalam dan umum dari kehidupan sosial seluruhnya. Sekiranyalah seni modern dan modernisme—jauh daripada sekedar semacam rasa ingin-tahu estetik yang khusus—memang mengantisipasi perkembangan sosial dalam garis-garis ini; sekiranyalah dalam beberapa dekade sejak munculnya gaya-gaya modern yang besar masyarakat sendiri memang mulai terpecah-pecah seperti ini, setiap kelompok mulai berbicara dalam bahasa pribadi anehnya masing-masing, setiap profesi mengembangkan kode atau idiolek masing-masing, dan akhirnya setiap individu menjadi semacam pulau linguistik, terpisah dari yang lainnya? Tapi kemudian kalau memang demikian halnya maka kemungkinan terdapatnya sebuah norma linguistik yang bisa dipakai untuk mengejek bahasa-bahasa pribadi dan gaya-gaya idiosinkratik akan lenyap, dan yang tinggal bagi kita hanyalah gaya-gaya yang bermacam ragam belaka.

Di saat seperti inilah pastiche muncul dan parodi jadi tak mungkin lagi. Pastiche, seperti parodi, adalah tiruan dari sebuah gaya tertentu atau unik, pemakaian sebuah topeng stilistik, bicara dalam sebuah bahasa mati: tapi ini merupakan sebuah hal biasa dari peniruan macam begini, tanpa adanya maksud lain seperti pada parodi, tanpa impuls satire, tanpa tawa, tanpa adanya anggapan bahwa sesuatu yang normal memang benar-benar ada dan yang kalau dibandingkan dengan karya yang sedang ditiru maka yang ditiru itu jadi nampak agak lucu. Pastiche adalah parodi kosong, parodi yang telah kehilangan rasa humornya: pastiche bagi parodi adalah sama seperti praktek modern dari semacam ironi kosong (blank irony) bagi, apa yang oleh Wayne Booth disebut sebagai, ironi stabil dan komik dari abad 18 misalnya.

Tapi sekarang kita perlu memperkenalkan sesuatu yang baru ke dalam teka-teki ini untuk membantu menjelaskan mengapa modernisme klasik adalah sesuatu dari jaman tempo doeloe dan mengapa pascamodernisme memang mesti menggantikannya. Komponen baru ini adalah sesuatu yang secara umum disebut sebagai “matinya sang subjek” atau, dalam bahasa yang lebih konvensional, berakhirnya individualisme sebagai individualisme. Modernisme-modernisme besar, seperti yang telah kita katakan, terjadi karena terciptanya sebuah gaya pribadi, unik dan khas seperti sidik jari atau tubuh kita. Ini berarti bahwa estetika modernis secara organis terkait dengan konsep diri dan identitas pribadi yang unik, kepribadian dan individualitas yang unik, yang menghasilkan visi dunianya sendiri yang unik serta membentuk gaya khasnya sendiri yang juga unik.

Ternyata saat ini, dilihat dari berbagai perspektif yang berbeda-beda, para teoritikus sosial, psikoanalis, bahkan para linguis, belum lagi kita yang bekerja dalam bidang kebudayaan serta perubahan budaya dan formal, semuanya sedang membahas pendapat bahwa individualisme dan identitas pribadi seperti di atas adalah sesuatu yang sudah kadaluwarsa; bahwa individu atau subjek individualis yang lama itu sudah “mati”; dan bahkan kita bisa mengatakan bahwa konsep individu yang unik dan dasar teori dari individualisme tersebut bersifat ideologis. Nyatanya memang terdapat dua posisi atas hal ini, dimana yang satu lebih radikal daripada yang lainnya. Posisi pertama sudah puas hanya berkata: ya, pada jaman dahulu kala, pada jaman kapitalisme kompetitif klasik, pada masa jaya-jayanya keluarga inti (nuclear family) dan munculnya kaum borjuis sebagai kelas sosial yang dominan, memang ada sesuatu yang disebut sebagai individualisme, sebagai subjek individual. Tapi sekarang, di jaman kapitalisme korporasi, jaman yang-disebut sebagai jaman manusia organisasi, jaman birokrasi baik dalam bisnis maupun pemerintahan, jaman ledakan penduduk—sekarang ini, subjek individual borjuis lama itu sudah tak ada lagi.

Kemudian ada posisi kedua, yang paling radikal dari keduanya, yakni apa yang bisa kita sebut sebagai posisi pascastrukturalis. Disamping setuju dengan posisi pertama di atas, posisi pascastrukturalis ini juga menambahkan bahwa: bukan saja subjek individual borjuis itu merupakan sesuatu yang sudah berlalu, tapi juga hanya sebuah mitos; pada dasarnya subjek tersebut memang tak pernah ada; tidak pernah ada subjek-subjek otonom seperti itu. Konstruk ini hanyalah sebuah mistifikasi filsafat dan budaya belaka untuk membuat kita yakin bahwa kita “memiliki” subjek-subjek individual dan identitas pribadi yang unik.

Untuk maksud esei ini tidaklah begitu penting untuk memutuskan mana dari kedua posisi tersebut yang benar (atau mana yang paling menarik dan produktif). Apa yang kita dapat dari semua ini adalah sebuah dilema estetik: karena kalau pengalaman dan ideologi dari diri yang unik itu, sebuah pengalaman dan ideologi yang mendasari proses kreatif modernisme klasik, memang sudah berlalu dan tak berlaku lagi, maka sekarang jadi tak jelas apa yang para seniman kontemporer mesti lakukan. Yang jelas hanyalah bahwa model-model lama—Picasso, Proust, TS Eliot—tidak terpakai lagi (atau sudah bersifat merusak), karena tak ada lagi orang yang memiliki dunia pribadi dan gaya yang unik seperti itu untuk diekspresikan. Dan ini mungkin bukan sekedar sebuah persoalan “psikologis” semata: kita juga mesti memperhitungkan bobot luar biasa dari tujuhpuluh atau delapanpuluh tahun modernisme klasik itu sendiri. Ada juga hal lain kenapa para seniman kontemporer tidak akan mampu lagi menciptakan gaya-gaya dan dunia-dunia baru—semuanya sudah diciptakan; hanya sejumlah kecil kombinasi gaya yang mungkin; kombinasi-kombinasi yang paling unik malah sudah dilakukan. Jadi bobot dari keseluruhan tradisi estetik modernis—sekarang sudah mati—juga “membebani seperti sebuah mimpi buruk dalam kepala orang-orang yang masih hidup,” seperti kata Marx dalam konteks yang lain.

Makanya, sekali lagi, pastiche: di dunia dimana inovasi gaya sudah tak mungkin lagi, yang tinggal hanyalah peniruan gaya-gaya mati, bicara lewat topeng-topeng dan dengan suara-suara dari gaya-gaya dalam museum imajiner (imaginary museum). Tapi ini berarti bahwa seni kontemporer atau pascamodernis akan menjadi mengenai seni itu sendiri dalam sebuah cara yang baru; bahkan, ini berarti bahwa salah satu pesan utamanya akan berkaitan dengan perlunya kegagalan seni dan estetika, kegagalan dari yang baru, keterpenjaraan dalam masa lalu.

Karena ini mungkin nampaknya sangat abstrak, saya ingin memberikan beberapa contoh, yang mana salah satunya begitu akrabnya dengan kita hingga jarang kita hubungkan dengan jenis-jenis perkembangan dalam seni tinggi seperti yang dibahas di sini. Praktek khusus dari pastiche ini bukan budaya tinggi tapi budaya massa dan umumnya dikenal sebagai “film nostalgia” (apa yang dengan tepat disebut orang Perancis sebagai la mode rétro―gaya retrospektif). Kita mesti mengartikan kategori ini dalam pengertiannya yang seluas-luasnya, kalau tidak, tak syak lagi, hanya akan menunjuk pada film-film tentang masa lampau dan tentang masa-masa tertentu dalam masa lampau tersebut. Salah satu film awal dari “genre” (kalau memang bisa dibilang begitu) baru ini adalah American Graffiti oleh Lucas, yang dalam tahun 1973 berusaha menggambarkan segala suasana dan kekhasan Amerika Serikat tahun 1950an, Amerika Serikat di era Eisenhower. Film Polanski Chinatown melakukan hal yang sama atas tahun 1930an, sama seperti The Conformist oleh Bertolucci untuk konteks Itali dan Eropa dari periode yang sama, era fascis di Itali; dan seterusnya. Kita bisa meneruskan daftar ini lebih panjang lagi; mengapa menyebutnya pastiche? Bukankah film-film tersebut lebih merupakan karya dalam genre yang lebih tradisional yang dikenal sebagai film sejarah―karya yang bisa dengan lebih sederhana diteorikan dengan membandingkannya dengan bentuk terkenal lainnya yaitu novel sejarah?

Saya punya alasan mengapa kita memerlukan kategori-kategori baru untuk film-film demikian. Tapi baiklah terlebih dulu saya tambahkan beberapa anomali: seandainya saya sarankan bahwa Star Wars pun adalah sebuah film nostalgia. Apa artinya ini? Saya percaya kita bisa setuju bahwa film ini bukanlah sebuah film sejarah tentang masa lalu intergalaksi kita. Baiklah saya menjelaskannya dengan cara lain: salah satu pengalaman budaya terpenting generasi-generasi tahun ‘30an sampai ‘50an adalah acara serial tv hari Sabtu sore tipe Buck Rogers―tokoh-tokoh alien yang jahat, pahlawan-pahlawan sejati Amerika, tokoh perempuan dalam bahaya, sinar maut atau kotak penyebab kiamat, dan ketakpastian cerita (cliffhanger) di akhir episode yang jawabannya baru bisa diketahui Sabtu sore berikutnya. Star Wars menciptakan kembali pengalaman ini dalam bentuk pastiche: yaitu bahwa tak ada lagi alasan untuk memparodi serial-serial jenis ini karena mereka sudah lama mati. Star Wars, jauh dari sekedar sebuah satire tak berarti atas bentuk-bentuk yang sekarang sudah mati ini, memuaskan rasa ingin yang dalam (haruskah saya katakan yang tertekan?) untuk mengalaminya kembali: ini merupakan sebuah objek yang kompleks dimana pada tingkat awal anak-anak dan remaja bisa langsung terlibat dalam ceritanya, sedangkan penonton yang lebih tua bisa memuaskan rasa nostalgia yang lebih dalam untuk kembali ke periode lampau tersebut dan untuk mengalami artefak estetiknya yang lama sekali lagi. Jadi film ini secara metonim adalah sebuah film sejarah atau nostalgia: tidak seperti American Graffiti, Star Wars tidak menciptakan kembali sebuah gambaran masa lalu dengan totalitas kehidupan sehari-harinya; tapi, dengan menciptakan kembali rasa dan bentuk dari objek-objek seni khas masa yang sudah lalu (serial-serial tv di atas tadi), film ini bertujuan membangkitkan sebuah suasana tempo doeloe yang diasosiasikan dengan objek-objek tersebut. Sementara itu Raiders of the Lost Ark menduduki posisi tengah di sini: pada satu level film ini adalah tentang tahun ‘30an dan ‘40an, tapi pada realitasnya juga mengungkapkan periode tersebut secara metonim melalui cerita-cerita petualangan ciri-khasnya (yang tak ada lagi sekarang).

Sekarang baiklah saya diskusikan sebuah anomali menarik lainnya yang akan membawa kita lebih jauh lagi untuk memahami film nostalgia khususnya dan pastiche umumnya. Yang ini menyangkut sebuah film yang dibuat baru-baru ini berjudul Body Heat yang, seperti telah berulang kali ditunjukkan para kritikus, merupakan semacam pembuatan-kembali yang tak langsung atas film The Postman Always Rings Twice atau film Double Indemnity. (Plagiarisme yang jelas maupun tidak dari plot-plot lama tentu saja juga merupakan sebuah ciri dari pastiche.) Body Heat secara teknis bukanlah film nostalgia karena mengambil tempat di sebuah setting kontemporer, di sebuah kampung kecil Florida, dekat Miami. Di sisi lain, kekinian teknis ini sangat bersifat ambigu: daftar nama dalam film (credits)—biasanya petunjuk pertama kita—memakai huruf-huruf dan ditulis dalam gaya Art-Deco tahun 30an yang mau tak mau membangkitkan rasa nostalgia (pertama-tama kepada Chinatown tentu saja, dan lalu kepada referen yang lebih bersejarah). Kemudian gaya tokoh utamanya sendiri pun bersifat ambigu: William Hurt adalah seorang bintang baru tapi tidak memiliki gaya khas superstar laki-laki generasi sebelumnya seperti Steve McQueen atau bahkan Jack Nicholson, atau malah, persona-nya di sini adalah semacam gabungan karakteristik keduanya dengan sebuah peran-lakon yang agak lebih tua dari tipe yang umumnya diasosiasikan dengan Clark Gable. Jadi di sini pun terdapat sebuah suasana masa lampau dalam semuanya ini. Penonton mulai bertanya-tanya mengapa cerita ini, yang bisa ditempatkan di mana saja, mengambil tempat di sebuah kota kecil Florida, walau referensinya bersifat kontemporer. Selang beberapa waktu barulah kita sadari bahwa setting kota kecil ini memiliki sebuah fungsi strategis yang penting: ini memungkinkan film untuk dibuat tanpa terikutnya signal-signal dan referensi-referensi yang akan kita asosiasikan dengan dunia kontemporer, dengan masyarakat konsumer—peralatan rumahtangga dan artefak-artefak, gedung pencakar langit, dunia objek dari kapitalisme akhir. Jadi secara teknis objek-objeknya (mobil-mobilnya, misalnya) adalah produk tahun 1980an, tapi hal-hal lainnya dalam film merupakan semacam usaha pengaburan atas referensi kontemporer itu sendiri agar memungkinkannya diterima sebagai film nostalgia—sebagai sebuah naratif yang dibuat di sebuah masa silam yang tak terdefinisikan, masa 30an abadi, atau katakanlah, di luar sejarah. Saya lihat bahwa gejala merembet dan menguatnya gaya film nostalgia bahkan dalam film-film sekarang yang jelas punya setting kontemporer sudah keterlaluan: seolah-olah, karena bermacam alasan, kita tak mampu lagi sekarang memfokus kekinian kita, tak mampu lagi menghasilkan representasi estetis pengalaman-pengalaman sehari-hari kita sendiri. Jika memang demikian kenyataannya maka ini merupakan sebuah tuduhan luar biasa terhadap kapitalisme konsumer itu sendiri—atau paling tidak, sebuah simptom patologis yang mengkhawatirkan dari masyarakat yang telah jadi tidak mampu lagi berurusan dengan waktu dan sejarah.

Sekarang kita kembali ke persoalan mengapa film nostalgia atau pastiche harus dipandang berbeda dari novel atau film sejarah yang lama. (Saya juga akan masukkan dalam diskusi ini contoh karya sastra utama dari gejala ini, yakni novel-novel E.L. Doctorow—Ragtime, dengan suasana akhir abad 19-nya, dan Loon Lake, yang sebagian besar tentang era 1930an kita. Bagi saya, novel-novel ini hanya penampilannya saja yang merupakan novel-novel sejarah. Doctorow adalah seorang seniman serius dan salah satu dari sedikit novelis Kiri atau radikal tulen yang berkarya saat ini. Tapi tidaklah merugikan baginya kalau saya mengatakan bahwa naratif-naratifnya tidak mewakili masa lalu kita tapi merupakan ide-ide stereotif budaya kita tentang masa lalu tersebut.) Produk budaya telah digiring balik ke dalam pikiran, ke dalam subjek monadik: tak ada lagi kesanggupan untuk melihat langsung ke dunia nyata tapi mesti, seperti dalam gua Plato, menelusuri imaji-imaji mental dunia pada dinding-dinding tertutupnya. Kalau masih ada realisme tersisa di sini, maka “realisme” ini merupakan hasil dari rasa terkejut dalam menerima kungkungan tadi dan dalam menyadari bahwa, karena alasan khusus apapun, kita nampaknya dikutuk untuk mengerti masa lalu kita melalui imaji-imaji pop dan stereotif kita sendiri tentang masa lalu yang selamanya di luar jangkauan kita itu.

 

Sekarang saya ingin beralih ke apa yang saya lihat sebagai bentuk dasar kedua dari pascamodernisme, yakni hubungan khasnya dengan waktu—apa yang bisa disebut sebagai “tekstualitas” atau “écriture” tapi yang saya anggap lebih baik didiskusikan dengan memakai teori-teori schizophrenia saat ini. Tapi saya mesti terlebih dulu menjelaskan maksud dari pemakaian saya atas istilah ini untuk mencegah terjadinya kesalahpahaman arti: yaitu lebih bersifat deskriptif dan bukan diagnostik. Saya sendiri tak percaya kalau ada dari seniman-seniman pascamodernis terpenting—seperti John Cage, John Ashbery, Philippe Sollers, Robert Wilson, Andy Warhol, Ishmael Reed, Michael Snow, bahkan Samuel Beckett sendiri—yang skizofrenik. Juga bukanlah bermaksud sebagai diagnosis budaya-dan-kepribadian dari masyarakat dan seni kita: banyak hal yang lebih jelek lagi yang bisa dikatakan tentang sistem sosial kita dibanding apa yang bisa ditawarkan oleh psikologi pop. Saya bahkan tidak begitu yakin kalau pandangan saya tentang skizofrenia yang akan saya paparkan—sebuah pandangan yang kebanyakan dikembangkan dalam karya psikoanalis Perancis Jacques Lacan—secara klinik akurat; tapi hal itu pun tidak jadi soal bagi tujuan saya.

Orisinalitas pemikiran Lacan dalam bidang ini adalah kesimpulannya bahwa skizofrenia pada dasarnya adalah sebuah kekacauan bahasa dan dalam menghubungkan pengalaman skizofrenia dengan keseluruhan pandangan tentang kemampuan penguasaan bahasa sebagai missing-link fundamental dalam konsep Freud tentang pembentukan jiwa yang dewasa. Ini dilakukannya dengan memberikan kita sebuah versi linguistik dari Oedipus Complex di mana persaingan Oedipus dideskripsikan bukan dalam bentuk individual biologis yang merupakan saingan atas perhatian sang ibu, tapi dalam apa yang disebutnya sebagai Nama-Sang-Bapak (the Name-of-the-Father), otoritas paternal yang sekarang dijadikan sebagai fungsi linguistik. Apa yang mesti kita ambil dari sini adalah ide bahwa psikosis, dan lebih khususnya lagi skizofrenia, timbul dari kegagalan sang anak untuk masuk dengan utuh ke dalam dunia ujaran dan bahasa (the realm of speech and language).

Model bahasa Lacan adalah model strukturalis yang sudah ortodok saat ini, yang didasarkan pada konsep bahwa sebuah tanda linguistik memiliki dua (atau mungkin tiga) komponen. Sebuah tanda, sebuah kata, sebuah teks, di sini dijadikan model dari hubungan antara sebuah signifier—sebuah objek material, bunyi kata, naskah teks—dan sebuah signified, yaitu arti dari kata atau teks material tadi. Komponen ketiga adalah apa-yang-disebut “referent”, objek “sebenarnya” dari dunia “sebenarnya” yang jadi rujukan dari tanda—kucing sebenarnya sebagai lawan dari konsep tentang kucing atau bunyi “kucing”. Tapi bagi strukturalisme umumnya ada kecenderungan untuk melihat referensi itu sebagai semacam mitos, bahwa kita tidak bisa lagi bicara tentang yang “sebenarnya” secara eksternal atau objektif seperti itu. Jadi tinggal tanda itu sendiri dan kedua komponennya. Sementara itu gebrakan lain dari strukturalisme adalah usaha untuk menghilangkan konsep lama tentang bahasa sebagai penamaan (misalnya, Tuhan memberikan Adam bahasa untuk dipakai dalam menamai binatang-binatang dan tumbuhan di Taman Eden), yang melibatkan sebuah korespondensi satu-satu antara sebuah signifier dan sebuah signified. Memakai pandangan struktural kita tidak salah kalau menganggap bahwa kalimat-kalimat tidak bekerja seperti itu: kita tidak menerjemahkan signifier individual atau kata-kata yang membentuk sebuah kalimat ke dalam signifiednya satu-per-satu. Tapi kita baca keseluruhan kalimatnya dan dari hubungan antar kata-kata atau signifiernya barulah sebuah arti yang lebih menyeluruh—sekarang disebut “efek-arti”—diperoleh. Signified—mungkin juga bahkan ilusi atau bayang-bayang dari signified dan dari arti pada umumnya—adalah sebuah efek yang dihasilkan oleh hubungan intern dari signifier material.

Semuanya ini menunjukkan skizofrenia sebagai putusnya hubungan antara signifier. Bagi Lacan, pengalaman temporalitas, waktu, masa lalu, masa kini, memori, berlanjutnya identitas pribadi atas bulan dan tahun―kesadaran akan eksistensi atau pengalaman atas waktu itu sendiri―adalah juga sebuah efek dari bahasa. Karena bahasa memiliki masa silam dan masa depan, karena kalimat bergerak dalam waktu, maka kita bisa memiliki apa yang nampaknya bagi kita sebagai sebuah pengalaman waktu yang konkrit dan langsung. Tapi karena seorang skizofrenik tidak mengerti artikulasi bahasa seperti ini, dia tidak memiliki pengalaman kontinyuitas waktu seperti kita, dan ditakdirkan untuk hidup dalam masa kini abadi, tak mengerti masa lalu maupun masa depannya. Dengan kata lain, pengalaman skizofrenik adalah sebuah pengalaman signifier material yang terisolasi, terputus, tak berlanjut, yang gagal untuk membentuk sebuah sikuens yang koheren. Seorang skizofrenik jadinya tak memiliki identitas pribadi seperti kita, karena kesadaran identitas kita tergantung pada kesadaran kita atas berlanjutnya sang “saya” dan “aku” (the “I” and the “me”) atas waktu.

Di sisi lain, seorang skizofrenik jelas memiliki pengalaman masa kini yang lebih intens daripada kita, karena masa kini kita selalu merupakan bagian dari kesatuan skema yang lebih besar yang memaksa kita untuk secara selektif memfokus persepsi kita. Dengan kata lain, kita tidak begitu saja secara global menerima dunia luar sebagai sebuah visi yang seragam: kita selalu terlibat dalam penggunaannya, dalam menelusuri jalan-jalan tertentu di dalamnya, dalam berhubungan dengan objek atau orang ini atau itu di dalamnya. Seorang skizofrenik tidak hanya “bukan siapa-siapa” dalam arti tidak memiliki identitas pribadi tapi juga tidak berbuat apa-apa, karena untuk memiliki sebuah rencana berarti ada kemampuan untuk melibatkan diri kepada sebuah kontinyuitas tertentu atas waktu. Jadi seorang skizofrenik memiliki visi dunia yang seragam dalam waktu masa kini, sebuah pengalaman yang jelas tidak menyenangkan:

 

“Saya ingat jelas sekali hari terjadinya. Kami menginap di luar kota dan saya sedang jalan-jalan sendirian seperti yang kadang-kadang saya lakukan. Tiba-tiba, waktu saya melewati sekolah itu, saya mendengar sebuah lagu Jerman; murid-murid sedang belajar menyanyi. Saya berhenti untuk mendengar, dan pada saat itu sebuah perasaan aneh menyergap saya, sebuah perasaan yang sulit untuk dimengerti tapi dekat dengan sesuatu yang kelak akan sangat saya pahami―sebuah perasaan ketaknyataan (unreality) yang mengganggu. Rasanya saya tak lagi mengenali sekolah itu, yang sudah jadi sebesar barak; anak-anak yang bernyanyi itu adalah para tahanan, dipaksa untuk bernyanyi. Rasanya seakan-akan sekolah dan nyanyian anak-anak itu terpisah dari dunia sekitarnya. Dalam waktu yang bersamaan mata saya tertumbuk pada sebuah ladang gandum yang batas-batasnya tak bisa saya lihat. Kekuningan yang luas, menyilaukan diterpa matahari, ditambah dengan nyanyian anak-anak yang terpenjara dalam barak-sekolah dari batu mulus licin itu, membangkitkan rasa cemas yang dahsyat dalam diri saya hingga saya menangis terisak-isak. Saya berlari pulang ke kebun kami dan mulai bermain “untuk membuat segalanya nampak seperti biasanya”, yakni kembali ke realitas. Itulah kemunculan awal elemen-elemen yang selalu hadir dalam sensasi-sensasi unreality di kemudian hari: keluasan yang tak terbatas, cahaya terang-benderang, serta kelicinan dan kemulusan benda-benda material.” (Marguerite Séchehaye, Autobiography of a Schizophrenic Girl.)

 

Perhatikanlah bahwa begitu kontinyuitas waktu terputus, pengalaman kekinian menjadi benar-benar nyata dan bersifat “material”: bagi si skizofrenik dunia jadi lebih tinggi intensitasnya, menimbulkan semacam kesan yang misterius dan menekan, bersinar dengan energi khayalan. Tapi apa yang bagi kita nampak sebagai sebuah pengalaman yang diinginkan―menguatnya persepsi kita, intensifikasi libidinal atau hallucinogenic atas lingkungan kita yang biasanya akrab dan monoton―di sini dirasakan sebagai sebuah kehilangan, sebuah “ketaknyataan”.

Apa yang ingin saya tekankan adalah bagaimana signifier yang terisolasi jadi makin material―atau lebih tepat lagi, lebih literal―jadi lebih nyata sensasinya, walau pengalaman baru tersebut menyenangkan atau menakutkan. Kita bisa menunjukkan hal yang sama dalam dunia bahasa: apa yang diakibatkan oleh peristiwa terputusnya bahasa secara skizofrenik atas kata-kata individual yang ada adalah me-reorganisasikan subjek atau pembicara kepada semacam pemahaman yang lebih literal terhadap kata-kata tersebut. Lagi, dalam ujaran yang normal, kita mencoba melihat melalui materialitas kata-kata (bunyi-bunyi aneh dan ujud cetaknya, nada suara dan aksen khas saya, dan sebagainya) untuk sampai pada artinya. Begitu arti hilang, maka materialitas kata-kata jadi bersifat obsesif, seperti dalam kasus di mana anak-anak mengulang-ulang sebuah kata terus-menerus hingga artinya hilang dan kata tersebut jadi sebuah mantera yang tak bisa dimengerti. Kembali ke deskripsi awal kita di atas, sebuah signifier yang telah kehilangan signifiednya jadinya berubah menjadi sebuah imaji.

Pengelanturan yang panjang tentang schizophrenia ini memungkinkan kita untuk menambah sebuah feature yang dalam deskripsi awal di atas belum betul-betul kita bahas―yaitu waktu itu sendiri. Kita jadinya mesti memindahkan diskusi pascamodernisme kita sekarang dari seni visual ke yang bersifat temporal―ke musik, puisi dan jenis-jenis teks naratif tertentu seperti karya-karya Beckett. Siapa saja yang pernah mendengar musik John Cage mungkin saja mengalami hal-hal yang baru saja dibicarakan di atas: frustrasi dan resah―musik yang hanya terdiri dari sebuah chord atau note tunggal diikuti oleh kebisuan yang begitu lama hingga kita tak bisa lagi mengingat apa yang terjadi sebelumnya, kebisuan yang kemudian menghilang terlupakan oleh bunyi hingar-bingar aneh yang baru yang kemudian juga menghilang. Pengalaman begini bisa diilustrasikan melalui banyak bentuk produksi budaya saat ini. Di bawah ini saya pilih sebuah teks dari seorang penyair muda, sebagian karena “grup” atau “aliran”-nya―dikenal sebagai Language Poets―dalam banyak hal membuat pengalaman terputusnya waktu―pengalaman yang dideskripsikan dalam esei ini dalam pengertian bahasa skizofrenik―sebagai hal utama bagi eksperimen-eksperimen bahasa mereka dan bagi apa yang biasanya mereka namakan “Kalimat Baru”. Sajak ini berjudul “Cina” karya Bob Perelman (bisa ditemukan dalam koleksi barunya Primer, terbitan This Press di Berkeley, California):

 

“Kita hidup di dunia ketiga dari matahari. Nomor tiga. Tak ada yang memberitahu kita apa yang mesti kita lakukan.

 

Orang-orang yang mengajar kita menghitung sedang berbaik hati.

 

Ini selalu waktunya untuk pergi.

 

Jika turun hujan, kau mungkin membawa payung mungkin tidak.

 

Angin menerbangkan topimu.

 

Matahari terbit juga.

 

Bagiku lebih baik bintang-bintang tidak menjelaskan kita pada sesama kita; bagiku lebih baik kita sendiri yang melakukannya.

 

Larilah ke depan bayanganmu.

 

Seorang adik perempuan yang menunjuk ke langit setidaknya sekali satu dekade adalah seorang adik yang baik.

 

Landskap dimotorisasi.

 

Kereta api membawamu ke mana dia pergi.

 

Jembatan-jembatan di antara air.

 

Orang-orang berjalan tak teratur sepanjang lapangan semen yang luas, menuju ke pesawat.

 

Jangan lupa bagaimana topi dan sepatumu kelihatannya nanti waktu kau tak bisa ditemukan.

 

Bahkan kata-kata yang terapung di udara membuat bayangan-bayangan biru.

 

Kalau rasanya enak akan kita makan.

 

Daun-daun berguguran. Menunjukkan segalanya.

 

Pilihlah hal-hal yang tepat.

 

Hei coba terka? Apa? Aku sudah belajar bagaimana berbicara. Bagus.

 

Orang yang kepalanya tak lengkap itu menangis.

 

Begitu jatuh, apa yang bisa dilakukan boneka itu? Tak ada.

 

Pergilah tidur.

 

Kau nampak gagah pakai celana pendek. Dan bendera itu pun nampak bagus.

 

Setiap orang menyukai letusan-letusan itu.

 

Waktunya untuk bangun.

 

Tapi lebih baik jadi terbiasa dengan mimpi.”

 

Sekarang mungkin ada yang keberatan, bahwa ini bukanlah tulisan skizofrenik yang sebenarnya dalam pengertian kliniknya; tidak begitu tepat kalau dikatakan bahwa kalimat-kalimat ini adalah signifier material yang berdiri sendiri yang signifiednya telah hilang. Nampaknya memang ada semacam arti global di sini. Memang, sejauh karya ini secara aneh merupakan sebuah sajak politik, sajak ini nampaknya berhasil menangkap kesan-kesan dari eksperimen sosial raksasa yang tak terselesaikan oleh negeri Cina baru, yang tak tertandingi dalam sejarah dunia: kemunculan yang tak terduga-duga, di antara dua superpower, dari “nomor tiga”; kesegaran dari sebuah dunia-objek yang benar-benar baru yang dihasilkan manusia-manusia yang memegang kontrol baru atas nasib kolektifnya sendiri; peristiwa pertanda, khususnya, tentang sebuah kolektivitas yang telah menjadi sebuah “subjek sejarah” baru dan yang, setelah begitu lama di bawah feodalisme dan imperialisme, bicara dalam suaranya sendiri, untuk dirinya sendiri, untuk pertama kalinya (“Hei coba terka? … Aku sudah belajar bagaimana berbicara.”). Namun arti yang demikian melayang di atas teks atau di belakangnya. Kita tak bisa, saya pikir, membaca teks ini menurut kategori-kategori New Critic yang lama dan berusaha mencari hubungan-dalam dan tekstur kompleks yang jadi ciri-khas “universal konkrit” lama modernisme-modernisme klasik seperti dalam karya Wallace Stevens.

Karya Perelman, dan Language Poetry umumnya, berhutang kepada Gertrude Stein dan kepada aspek-aspek tertentu dari Flaubert. Jadi bukan tidak pada tempatnyalah kalau pada titik ini untuk menyisipkan sebuah pendapat lama tentang kalimat-kalimat Flaubert dari Sartre, yang menunjukkan kekuatan rasa dari gerakan kalimat-kalimat dimaksud:

 

“Kalimatnya bergerak mengitari objeknya, menangkapnya, mengimmobilisasinya, dan mematahkannya, melilitnya, berubah jadi batu dan mematikan objeknya bersama dirinya. Kalimatnya buta dan tuli, tak berdarah, tak memiliki napas hidup; sebuah kebisuan yang dalam memisahkannya dari kalimat berikutnya; jatuh ke dalam kehampaan, selamanya, dan membawa korbannya bersamanya. Tiap realitas, sekali dijelaskan, jadi terhapus dari daftar.” (Jean-Paul Sartre, What Is Literature?)

 

Deskripsi ini merupakan deskripsi yang antagonistik, dan kekuatan Perelman secara historis agak berbeda dari praktek Flaubertian yang merusak ini. (Bagi Mallarmé, seperti yang pernah diobservasi Barthes dalam kasus yang sama, kalimat, kata, adalah sebuah cara untuk membunuh dunia luar.) Namun hal ini mengungkapkan misteri kalimat yang jatuh dalam kehampaan kebisuan yang begitu besar hingga untuk sementara waktu kita sangsi apa kalimat yang baru mungkin timbul untuk menggantikannya.

Tapi sekarang rahasia sajak ini mesti diungkapkan. Sajak ini sedikit mirip Fotorealisme, yang nampaknya seperti sebuah proses kembali ke representasi setelah abstraksi-abstraksi anti-representasi dari Ekspresionisme Abstrak, sampai orang mulai sadar bahwa lukisan-lukisan ini juga tidak benar-benar realistis, karena apa yang direpresentasikan bukanlah dunia luar atau, dengan kata lain, imaji dunia luar. Sebagai realisme yang salah, lukisan-lukisan tersebut sebenarnya adalah seni tentang seni lain, imaji dari imaji lain. Dalam kasus kita, objek yang direpresentasikan bukanlah Cina sama sekali: apa yang terjadi adalah bahwa Perelman melihat sebuah buku foto di sebuah toko alat-tulis di Chinatown, sebuah buku yang captions dan huruf-hurufnya jelas cuma kata-kata tak terpahami (atau akan kita sebut signifier material?) baginya. Kalimat-kalimat sajaknya adalah captions-nya untuk gambar-gambar tersebut. Referen-nya adalah imaji-imaji lain, teks lain, dan “kesatuan” sajak tersebut bukan di dalam teksnya sama sekali tapi di luarnya di dalam kesatuan sebuah buku yang absen.

 

Sekarang saya akan coba dengan cepat sebagai kesimpulan untuk menjelaskan sifat hubungan produksi budaya macam begini dengan kehidupan sosial (di Amerika Serikat) saat ini. Ini juga waktunya untuk memberikan keberatan utama atas konsep-konsep pascamodernisme dari jenis yang sudah saya sketsakan di sini: yakni bahwa semua hal yang telah kita sebutkan tidaklah baru tapi berlimpah terdapat dalam modernisme atau apa yang saya namakan modernisme tinggi. Bukankah Thomas Mann juga tertarik dengan ide pastiche, dan bukankah bab-bab tertentu dari Ulysses merupakan realisasinya yang paling nyata? Bukankah kita menyebut Flaubert, Mallarmé dan Gertrude Stein dalam pembicaraan kita tentang temporalitas pascamodernisme? Apa yang baru dari semua ini? Apakah kita benar-benar memerlukan konsep dari sebuah pascamodernisme?

Satu jenis jawaban atas pertanyaan ini akan mengangkat keseluruhan isu dari periodesasi dan bagaimana seorang sejarawan (sastra atau yang lainnya) menentukan pemisahan radikal antara dua periode yang berbeda ini. Saya harus membatasi diri pada usulan bahwa pemisahan radikal antara periode umumnya tidak melibatkan perubahan isi yang komplet tapi lebih merupakan restrukturasi dari jumlah elemen tertentu yang sudah diberikan: hal-hal yang pada periode atau sistem sebelumnya tidak dominan sekarang jadi dominan, dan yang sebelumnya dominan jadi kurang begitu penting lagi. Dalam pengertian ini semuanya yang telah kita deskripsikan di sini bisa ditemukan dalam periode-periode sebelumnya dan terutama dalam modernisme: maksud saya adalah bahwa sampai saat ini hal-hal tersebut adalah sifat-sifat minor atau nomor dua saja dari seni modernis, lebih marjinal daripada sentral, dan kita akan memiliki sesuatu yang baru kalau ini menjadi sifat-sifat utama dari produksi budaya.

Tapi saya bisa mengargumentasikannya lebih jelas lagi dengan berbalik ke hubungan antara produksi budaya dan kehidupan sosial umumnya. Modernisme yang lama atau klasik adalah sebuah seni oposisional; muncul dalam masyarakat bisnis jaman Guild (Eropa) sebagai bersifat skandal dan ofensif bagi publik kelas-menengahnya―buruk, kasar, bohemian, mengejutkan secara seksual. Sesuatu yang bisa dimain-mainkan (kalau polisi belum dipanggil untuk menyita buku-buku atau menutup pameran): sebuah penghinaan atas selera baik dan pikiran sehat, atau, seperti apa yang mungkin dikatakan Freud dan Marcuse, sebuah tantangan provokatif atas prinsip-prinsip realitas dan pertunjukan yang menguasai kalangan masyarakat kelas-menengah abah 20 awal. Modernisme secara umum tidak cocok dengan perabotan jaman Victoria yang berlebihan, dengan tabu-tabu moral jaman Victoria, atau dengan konvensi-konvensi masyarakat sopan. Ini maksudnya adalah bahwa apapun kandungan politik eksplisit modernisme tinggi utama, dalam cara-caranya yang biasanya implisit selalu saja ia berbahaya dan eksplosif, subversif bagi orde yang mapan.

Kalau kemudian kita kembali ke masa kini, kita bisa mengukur besarnya perubahan budaya yang telah terjadi. Bukan saja Joyce dan Picasso tidak lagi aneh dan memuakkan, mereka telah menjadi klasik dan sekarang manpak agak realistis bagi kita. Sementara itu sedikit sekali baik bentuk maupun isi dari seni kontemporer yang dianggap tak bisa diterima dan bersifat skandal oleh masyarakat kontemporer. Bentuk-bentuk paling ofensif dari seni ini―sebutlah punk rock, atau apa yang disebut materi seks yang eksplisit―semuanya diterima begitu saja oleh masyarakat, dan sukses secara komersial, tidak seperti produksi-produksi dari modernisme tinggi yang lama. Tapi ini berarti bahwa kalau seni kontemporer memiliki semua sifat yang sama dengan modernisme yang lama, seni kontemporer masih belum tegar posisinya dalam kebudayaan kita. Dalam satu hal produksi komoditi dan khususnya pakaian, perabotan, gedung-gedung dan artefak-artefak lainnya sekarang ini terkait erat dengan perubahan-perubahan stilistik yang diakibatkan oleh eksperimentasi  artistik; dunia iklan, misalnya, penuh dengan pascamodernisme dari semua cabang seni dan tak terbayangkan tanpanya. Dalam hal lain, karya-karya klasik modernisme tinggi sekarang jadi bagian dari yang-disebut canon dan diajarkan di sekolah-sekolah dan universitas-universitas―yang segera mengempeskannya dari kekuatan subversifnya yang lama. Memang, satu cara untuk menandai pemisahan antara periode-periode tersebut dan untuk memberikan tanggal munculnya pascamodernisme terdapat di sini: di saat (awal tahun 1960an, kira-kira) di mana posisi modernisme tinggi dan estetika dominannya jadi mapan di dunia akademis dan karenanya dianggap bersifat akademis oleh keseluruhan generasi baru penyair, pelukis dan pemusik.

Tapi kita bisa juga menentukan pemisahan tersebut dari sisi lain, dan menjelaskannya dalam konteks periode-periode kehidupan sosial baru-baru ini. Seperti yang telah saya usulkan, kaum non-Marxis dan Marxis sama-sama yakin bahwa pada selang waktu tertentu setelah Perang Dunia II telah muncul sebuah masyarakat yang baru (dengan bermacam-macam sebutan seperti masyarakat pascaindustri, kapitalisme multinasional, masyarakat konsumer, masyarakat media, dan lain-lain). Tipe-tipe konsumsi yang baru; pemborosan terencana; perubahan-perubahan fashion dan style yang terus bertambah cepat; penetrasi tak tertandingi oleh iklan, televisi dan media umumnya atas keseluruhan masyarakat; bertukarnya pertentangan lama antara kota dan desa, pusat dan provinsi, dengan suburb dan dengan standarisasi universal; bertambahnya jaringan kerja superhighway dan munculnya kebudayaan otomobil―ini adalah beberapa hal yang nampaknya akan menandai pemisahan radikal dengan masyarakat pra-Perang Dunia II di mana modernisme tinggi masih merupakan sebuah kekuatan bawah tanah.

Saya yakin bahwa munculnya pascamodernisme berkaitan erat dengan munculnya momen baru kapitalisme konsumer atau multinasional akhir ini. Saya juga yakin bahwa ciri-ciri formalnya dalam banyak hal merupakan ekspresi logis lebih dalam dari sistem sosial khusus tersebut. Walau begitu saya hanya bisa menunjukkan hal ini untuk satu tema utama: yaitu hilangnya kesadaran sejarah, cara bagaimana keseluruhan sistem sosial kontemporer kita sedikit demi sedikit mulai kehilangan kemampuannya untuk mempertahankan masa lalunya, mulai hidup dalam kekinian abadi dan dalam perubahan abadi yang memusnahkan jenis-jenis tradisi yang keseluruhan formasi sosial sebelumnya berusaha dengan berbagai cara untuk melestarikannya. Ambil saja sebagai contoh usangnya berita oleh media: bagaimana Nixon dan, bahkan lebih lagi, Kennedy sekarang jadi figur-figur dari masa lalu yang jauh. Kita jadi tergoda untuk mengatakan bahwa fungsi sebenarnya dari media berita adalah mencampakkan pengalaman-pengalaman sejarah baru seperti itu secepat mungkin ke masa lalu. Fungsi informasi media jadinya adalah membantu kita untuk lupa, untuk jadi agen dan mekanisme amnesia historis kita.

Tapi dalam kasus tersebut kedua ciri pascamodernisme yang telah saya bicarakan di sini―transformasi realitas ke dalam imaji-imaji, fragmentasi waktu ke dalam seri-seri masa kini abadi―secara luar biasa konsisten dengan proses ini. Kesimpulan saya di sini mesti berbentuk sebuah pertanyaan tentang nilai seni baru ini. Ada semacam persetujuan bahwa modernisme yang lama berfungsi melawan masyarakatnya dengan cara-cara yang secara bervariasi disebut sebagai kritis, negatif, bersaing, subversif, oposisional dan sebagainya. Bisakah hal yang sama dinyatakan atas pascamodernisme dan momen sosialnya? Kita telah saksikan bahwa ada cara di mana pascamodernisme mereplika atau mereproduksi―menguatkan―logika kapitalisme konsumer; pertanyaan yang lebih penting lagi adalah apa juga ada cara bagi pascamodernisme untuk melawan logika tersebut. Tapi pertanyaan ini mesti kita biarkan terbuka.***

 

*Fredric Jameson, kritikus dan teoritikus sastra Marxis Amerika, terkenal atas analisisnya atas kecenderungan-kecenderungan budaya kontemporer

Diterjemahkan oleh Saut Situmorang dari esei “Postmodernism and Consumer Society” dari buku The Anti-Aesthetic: Essays On Postmodern Culture, (Ed) Hal Foster, Bay Press 1985, Port Townsend, Washington

Sastra Kontekstual

oleh Saut Situmorang*

 

Polemik atas apa yang disebut sebagai “sastra kontekstual” di media massa terbitan pulau Jawa di pertengahan tahun 1980an bisa dikatakan sebagai sebuah peristiwa yang (berpretensi) mempersoalkan isu tradisi dan bakat individu dalam sastra Indonesia. Arief Budiman dan Ariel Heryanto, kedua tokoh utama yang gencar mempropagandakan apa yang oleh Ariel Heryanto disebut sebagai “sastra kontekstual” tersebut, yakin bahwa tradisi “bersastra” dalam sastra Indonesia, yang mereka klaim sebagai tradisi “sastra universal” itu, merupakan tradisi yang “tidak berakar” dalam realitas kehidupan Indonesia, “kebarat-baratan”, makanya “teralienasi”, “menjadi asing di negerinya sendiri” (lihat buku Perdebatan Sastra Kontekstual, 1985, susunan Ariel Heryanto). Apa yang jadi masalah dalam sastra Indonesia, menurut Arief Budiman, misalnya, adalah “kenyataan” bahwa “sastra Indonesia tidak akrab dengan publiknya. Atau lebih tepat, publiknya adalah kritikus-kritikus yang berwawasan kesusastraan Barat”. Karena itu, sastra Indonesia “ibarat pohon, dia tidak bisa tumbuh, karena tidak punya tanah. Dia hanya menggapai-gapai ke atas. Sedangkan akarnya tidak menyentuh tanah”. Sastrawan Indonesia, menurut Arief Budiman lagi, menulis hanya untuk “audience yang ada di Barat”, “sastrawan-sastrawan atau kritisi Barat”, tapi ironisnya justru “tidak diakui oleh dunia Barat”, yang oleh Arief direpresentasikan oleh Hadiah Nobel Sastra yang belum pernah dimenangkan oleh sastrawan Indonesia itu, sehingga akibatnya secara psikologis sastrawan Indonesia memiliki karakter kombinasi dari “perasaan megalomaniak dan rendah diri”. Megalomaniak karena membodoh-bodohkan bangsanya sendiri yang gagal menghargai karya sastranya, dan rendah diri karena karyanya belum dapat dihargai oleh orang-orang Barat. Demikianlah “kritik sosiologi sastra” ala sosiolog Arief Budiman.

Membaca kembali tulisan-tulisan Arief Budiman dalam buku Perdebatan Sastra Kontekstual tersebut ada beberapa hal yang mencengangkan saya, terutama kalau saya mempertimbangkan reputasi Arief Budiman di dunia intelektual Indonesia selama periode Orde Baru. Reputasi Arief Budiman yang saya maksudkan itu mungkin akan lebih jelas teruraikan dengan kutipan pendapat Ariel Heryanto dari bagian “pendahuluan” buku Perdebatan Sastra Kontekstual di bawah ini:

 

Arief Budiman mempunyai kombinasi kualitas yang jarang sekali dimiliki oleh warga masyarakat kita pada umumnya. Ia tidak hanya populer di kalangan pengamat “sastra” (atau “seni” umumnya) di Indonesia masa ini, tetapi juga kaum sekolahan yang menjadi bagian (ter)penting dari pembaca media-massa, termasuk mereka yang tidak benar-benar tertarik pada masalah “sastra”. Ia tidak saja berotak cemerlang dan berkepribadian kokoh. Gagasan-gagasannya yang segar dan tajam berkali-kali menimbulkan kontroversi besar di antara para cendekiawan.

 

Dengan mengutip secara panjang pendapat Ariel di atas tentang sosok intelektual Arief Budiman, saya hanya ingin menekankan betapa besarnya kekecewaan intelektual saya waktu membaca tulisan-tulisannya tentang “sastra kontekstual” dalam buku susunan Ariel tersebut. Pertama, Arief Budiman mengklaim bahwa apa yang ingin dikemukakannya dalam ceramahnya “Sastra yang Berpublik” di Sarasehan Seni di Solo, 28 Oktober 1984, yang menjadi pemicu terjadinya perdebatan sastra kontekstual tersebut adalah “mengenai sosiologi kesenian”. Dia bahkan yakin bahwa apa “Yang saya bahas kebanyakan berlaku untuk kesusastraan, tapi saya kira untuk batas-batas tertentu juga merupakan persoalan di bidang kesenian umumnya”. Persoalan itu adalah persoalan “kesusastraan”, atau seni, “yang berpublik”. Atau apa yang oleh Ariel Heryanto disebut sebagai “sastra kontekstual” itu.

Bagi saya, pembicaraan Arief Budiman, baik dalam ceramahnya itu maupun di tulisan-tulisannya di media massa setelah itu, bukanlah sebuah “sosiologi kesenian”. Terlalu gampang dia mengklaim pendapat-pendapatnya tersebut sebagai sebuah “sosiologi” hanya karena dia dikenal sebagai seorang “sosiolog”. Apa yang dinyatakannya tentang sastra Indonesia dalam semua tulisannya pada dasarnya hanya klaim-klaim asersif, atau kesimpulan-kesimpulan mentah, yang satu kali pun tidak pernah (mampu) dibuktikannya. Misalnya pernyataannya bahwa (tradisi) sastra Indonesia adalah “sastra universal” yang “tidak berakar” dalam realitas kehidupan Indonesia. Apa sebenarnya yang dimaksudkannya dengan “sastra universal” itu? Apakah sastra di “Barat” memang merupakan contoh dari “sastra universal” yang dimaksudkannya? Apa kriterianya? Juga, “Barat” yang mana yang dia maksud sebagai “Barat” dalam pernyataan-pernyataan xenofobiknya itu: Amerika Serikat, Eropa Barat, Eropa Timur yang dalam konteks terjadinya perdebatan sastra kontekstual itu merupakan bagian dari imperium Uni Soviet? Apakah sastra Selandia Baru yang berbahasa Inggris yang kuat unsur budaya lokal Maorinya itu, misalnya, termasuk “sastra Barat” itu? Atau karya-karya para sastrawan Afro-Amerika seperti Langston Hughes, Ralph Ellison, Alice Walker, dan Toni Morrison? Arief juga mengklaim bahwa Hadiah Nobel Sastra merupakan semacam standar artistik bagi apa yang disebutnya sebagai “sastra universal”, “sastra yang kebarat-baratan” itu, sambil melecehkan kenyataan betapa Tagore dari India dan Kawabata dari Jepang juga mendapatkan penghargaan Nobel dengan menyatakan bahwa kedua sastrawan Asia ini dipilih karena “sedikit banyak mereka memenuhi standar penulisan orang-orang di dunia Barat”! Tapi Arief Budiman lagi-lagi tidak mampu menjelaskan apa yang dimaksudkannya sebagai “standar penulisan orang-orang di dunia Barat” itu, atau paling tidak apa karakteristik karya sastra yang jadi pemenang Hadiah Nobel Sastra. Bagaimana kita bisa percaya bahwa dia memang sedang melakukan sebuah “sosiologi kesenian” kalau isi dari semua pembicaraannya cuma repetisi dari klaim-klaim asersif yang tanpa bukti-bukti alias tergantung pada kata hatinya belaka! Kekecewaan kedua saya adalah bahwa kegagalan teoritis ini makin diperparah oleh kenyataan betapa Arief Budiman, dan Ariel Heryanto, malah tidak mampu memberikan elaborasi konseptual atas apa sebenarnya yang mereka maksud sebagai “sastra kontekstual” itu sendiri, kecuali bahwa “sastra kontekstual” itu adalah “sastra yang berpublik”, “sastra yang tidak kebarat-baratan”, “sastra yang berpijak di bumi”! Ketimbang memberikan penjelasan, kita malah dicekoki dengan slogan-slogan yang cuma makin mengaburkan isu apa sebenarnya yang ingin mereka bicarakan.

Terakhir, kalau kita bandingkan “bahasa” yang dipakai Arief Budiman dalam “perdebatan” tentang “sastra kontekstual” dengan bahasa S Takdir Alisjahbana dan lawan-lawannya dalam Polemik Kebudayaan di tahun 1930an, maka terlihatlah betapa parahnya kemerosotan “bahasa intelektual” Arief Budiman. Bukan saja dia mengulang-ulang-tanpa-elaborasi apa-apa yang sudah pernah dinyatakannya sebelumnya, dia juga terjatuh kepada bahasa vulgar yang sangat tidak sesuai dengan pretensi sosiologis tulisan-tulisannya, seperti pemakaian istilah-istilah kolokuial semacam “megalomaniak”, “astaga, tahi kerbo apa ini!”, atau “teler minum bir”. Terutama soal “teler minum bir” ini, dari mana Arief Budiman tahu bahwa kalau seseorang itu menulis esei, sebaiknya dia tidak dalam keadaan mabuk bir? Apakah ini juga merupakan bagian dari “sosiologi sastra” ala Arief Budiman atau sekedar sebuah catatan pinggir otobiografis?!

Persoalan “sosiologi sastra” adalah sebuah persoalan kontekstual dalam dunia sastra di mana saja, kapan saja. Merupakan sebuah persoalan universal sastra. Dari perspektif “kritik sastra”, sastra adalah sesuatu yang otonom, sebuah dunia sendiri, dan harus dipahami melalui struktur intrinsiknya, atau arsitektur tekstualnya, seperti imajeri, metafor, irama, penokohan, alur cerita, dan sebagainya, atau apa yang oleh kaum Formalis Rusia disebut sebagai “kesastraan”nya. Menyatakan bahwa sastra hanyalah ekspresi dari kepentingan kelas sosial belaka, atau cuma sebuah epifenomena dari struktur sosial, atau sebuah refleksi/cermin dari kehidupan atau zaman sang pengarang, seperti yang umumnya dilakukan dalam “sosiologi sastra”, tentu saja akan menimbulkan resistensi yang kuat dari kalangan sastra(wan), seperti yang terjadi dalam polemik Sastra Kontekstual tersebut. Apalagi kalau menganggap bahwa hanya faktor-faktor ekstrinsik demikian merupakan kunci dalam pemahaman/penafsiran, bahkan sebagai (keharusan) kredo penciptaan, karya sastra seperti yang dipropagandakan oleh Arief Budiman dan Ariel Heryanto jelas merupakan sebuah reduksionisme konseptual yang sangat tidak adil atas sastra(wan). Juga merupakan sebuah pelecehan tekstual karena sastra telah digusur-paksa dari habitatnya, yaitu Seni, menjadi cuma sekedar sebuah dokumen sosial belaka – sama dengan berita kriminal di koran atau laporan perjalanan di majalah – seperti pada pemakaian tanda-kutip pada istilah “sastra” oleh Ariel Heryanto. Akan menarik sekali untuk mengetahui apa seorang sosiolog akan rela menerima hasil riset akademisnya tentang korupsi di Indonesia, misalnya, cuma dianggap tidak lebih bernilai ketimbang sebuah episode sinetron yang bertema sama.

Kelemahan lain dari konsep “sastra kontekstual” ala Arief Budiman dan Ariel Heryanto adalah persoalan: siapa yang bisa menentukan bahwa “tokoh-tokoh” ataupun “realitas sosial” dalam sebuah karya “sastra kontekstual” memang benar-benar merupakan “representasi sebenarnya” dari kontekstualisme sastra dimaksud? Apa kriteria untuk menentukannya? Isu-isu penting semacam ini tak pernah sekalipun melintas dalam pemikiran kedua kontekstualis ini, apalagi sampai mereka membicarakannya.

Pemahaman mekanistik atas hubungan antara sastra dan masyarakat seperti yang ditawarkan konsep “sastra kontekstual” merupakan sebuah “sosiologi sastra” yang sangat dogmatis-skematis, kalau tidak mau dikatakan cuma sebuah pseudo-sosiologi-sastra belaka. Ini dengan mudah bisa dilihat hanya dari tuduhan-tuduhan yang dilakukan Arief Budiman atas sastra(wan) Indonesia pada judul tulisan-tulisannya yang berkesan sangat sensasional itu. Ada baiknya saya ingatkan di sini bahwa Marx, Engels dan Trotsky (tiga tokoh utama sosiologi seni Marxis) pun tidak begitu dogmatis dalam “sosiologi sastra” mereka. Walaupun Marx dan Engels tidak pernah menciptakan sebuah teori tentang hubungan sastra dan masyarakat, tapi cukup banyak terdapat “catatan” yang menunjukkan betapa mereka tidak selalu menganggap status sastra hanya sebagai cermin dari proses sosial semata. Dalam tulisan mereka yang sangat terkenal, Manifesto Komunis, mereka menyatakan bahwa kapitalisme adalah representasi dari tahap produksi sosial yang paling maju, sebuah formasi sosial yang progresif. Dan kalau dikaitkan dengan sastra, maka hal ini mengisyaratkan mustahilnya keberadaan sebuah sastra nasional yang mandiri karena kapitalisme mengembangkan berbagai sastra nasional dan lokal menjadi sebuah “sastra dunia”, sastra yang melampaui kelas sosial, daerah, dan kebangsaan, dan yang berbicara kepada manusia di mana saja. Atau “sastra universal”, dalam istilah Arief Budiman dan Ariel Heryanto. Engels sendiri, misalnya, menyatakan bahwa dalam sebuah karya sastra yang politis, tendensi politis pengarang sebaiknya implisit saja; ideologi politik bukanlah persoalan utama seniman dan karya itu sendiri pun diuntungkan kalau pandangan pengarangnya tetap tersembunyi. Menurut Engels lagi, tema sebuah novel mesti muncul dengan alami dari situasi dan peristiwa yang diceritakan di dalam novel tersebut. Karena, “tak ada keharusan bagi pengarang untuk menyediakan kepada pembacanya penyelesaian atas konflik sosial yang diceritakannya”. Sementara itu dalam pembelaannya atas kaum Formalis Rusia yang diejek-ejek Lunacharsky, Komisar Pendidikan dan Seni Uni Soviet pertama di zaman Lenin, sebagai sebuah “peninggalan budaya dari zaman pra-Rusia Revolusioner”, sebuah “eskapisme”, dan sebuah “ideologi dekaden”, Trotsky menyatakan persetujuannya dengan pandangan kaum Formalis tersebut bahwa penilaian utama atas teks sastra mestilah didasarkan pada kualitas sastranya, bahwa seni memiliki aturan-aturannya sendiri, dan sosiologi Marxis tidak bisa melampaui penilaian estetik.

Sebuah “sosiologi sastra” yang “kontekstual” dengan dirinya sebagai sosiologi “sastra” tidak dapat mereduksi sastra menjadi sekedar cermin dari masyarakatnya semata, menjadi cuma sebuah dokumen sosial belaka, dengan mengesampingkan status sastra sebagai seni, seperti yang diyakini Ariel Heryanto. Begitu juga dengan pandangan absolutis-idiosinkratik Arief Budiman bahwa “pada dasarnya semua sastra adalah kontekstual”, yang bermakna bahwa sastra hanyalah sekedar refleksi dari romantika kelas sosial, terbatas publik penikmatnya tergantung hanya kepada siapa sang pengarang mengalamatkan karangannya, terlalu superfisial untuk bisa diterima sebagai sebuah “sosiologi” sastra karena menyiratkan bahwa selera seni, atau selera keindahan (sense of beauty), berbanding lurus dengan isi kocek dan warna kulit seseorang. Kecuali hitam-putih, tak ada warna lain dalam estetika Arief Budiman, tak ada nuansa kebenaran lain dalam positivisme “sosiologi”nya. Pertanyaan terakhir yang ingin saya ajukan kepada beliau, dan Ariel Heryanto, sambil menutup esei ini adalah bagaimana Anda akan menjelaskan betapa Shakespeare begitu universal kepopulerannya, sejak abad 17 sampai sekarang dan di mana-mana, termasuk di Indonesia, mirip dengan universalnya kepopuleran “sosiologi”, ilmu pengetahuan yang sangat kebarat-baratan itu?***

*Saut Situmorang, penyair dan eseis, tinggal di Jogjakarta