Posts Tagged ‘Politik Sastra’

oleh Muhammad Al-Fayyadl

Pendahuluan

SECARA empiris-historis, kritik sastra dipisahkan dari aktivitas politiknya sejak lenyapnya estetika realisme sosialis seiring dilenyapkannya para sastrawan Lekra dari panggung kritik sastra sejak akhir dekade 1960-an. Koinsidensi antara peristiwa politik (politisida 1965) dan peristiwa kritik sastra (separasi antara kritik sastra dan politik) menegaskan kembali, secara paradoksal, ketakterpisahan politik dari dunia sastra dan dunia sastra dari konteks politiknya. Yang politis dari kritik sastra para sastrawan Lekra ini adalah bahwa mereka berhasil mendorong—sebagai pengecualian eksamplar dari sejarah kritik sastra sebelumnya1— kritik sastra menjadi entitas yang organik, yaitu sebagai alat evaluasi-diri atas kesejalanan antara estetika sastra, sikap politik sastrawan, dan realpolitik massa, dengan segala tuntutan revolusioner atau tantangan kontra-revolusionernya. Dalam ungkapan lain, kritik ini mendayagunakan seluruh kemampuannya untuk menangkap dimensi subjektif dari sastra (idea sastra, estetika, bahasa, kapasitas literer sastrawan, figur sastrawan, dst.) sekaligus dimensi objektifnya (pembaca, situasi politik pembaca, kondisi massa, konflik kelas, sejarah, dst.), dalam suatu relasi yang timbal-balik, terus-menerus, dan dialektis, dengan karya sastra sebagai medium dialektikanya.

Satu-satunya ekses dari kritik sastra ini adalah ketidakmampuannya untuk menahan diri dari godaan menggunakan lembaga politik formal (negara) untuk memajukan kritiknya. Batas antara kritik dan keniscayaan melakukan hegemoni melalui lembaga politik dilanggar oleh ketidakmampuan mengangkat politik dari dalam kritik sastra itu sendiri. Penggunaan Dekrit Presiden 8 Mei 1964 dalam pelarangan atas Manikebu (Manifesto Kebudayaan),2 seperti sempat dilakukan oleh Pramoedya Ananta Toer, merupakan hegemonisasi melalui kekuatan politik yang eksternal terhadap kritik sastra itu sendiri. Hal ini juga berlaku pada lawan politiknya, para sastrawan pendukung Manikebu, melalui Konferensi Karyawan Pengarang se-Indonesia (KPPI) yang memanfaatkan dukungan angkatan bersenjata.3

Dalam arti tertentu, kritik sastra dapat menggunakan lembaga politik—tercermin dari manuver-manuver yang dilakukan oleh dua kubu sebagai reaksi satu sama lain—untuk mendorong efektivitas kritik sastra itu sendiri sebagai kekuatan literer, dan pada gilirannya mendorong kritik sastra untuk memperoleh kepenuhan manifestasinya dalam realpolitik (kebijakan negara, politisasi massa secara langsung, dst.), tetapi pada saat yang sama, melahirkan risiko membawa politik kepada kulminasinya yang berujung dalam penjenuhan (saturation) dimensi politis itu sendiri sehingga melahirkan kecenderungan sebaliknya: depolitisasi kritik sastra. Titik balik atau, tepatnya, patahan itu terjadi pada dua momen politis yang pada dirinya merupakan depolitisasi (depolitisasi politik melalui politik): pembubaran PKI menyusul Gestok 1965 dan Simposium Bahasa dan Kesusastraan Indonesia 1966, momen par excellence dari perumusan arah baru kritik sastra Indonesia.

Fragmen sejarah itu penting dikutip bukan semata karena nilai sejarah pada dirinya, melainkan karena momen bersejarah itu menjadi lokus bagi perubahan arah dan orientasi kritik sastra itu sendiri sebagai suatu kekuatan literer dalam hubungannya dengan “politik”—perubahan modalitas-modalitasnya, kerangka kerjanya, bahasa dan bentuk ekspresinya, dan bahkan objeknya; perubahan itu nyaris total atau absolut. Ia tidak hanya mengubah bentuk kritik sastra, tetapi memberi batasan-batasan baru yang secara formal tidak memungkinkan lagi politik dalam kritik sastra dimaknai dan diterapkan dalam artinya yang lama. Kritik sastra dari era baru ini mensublimasi politik dari sifatnya yang langsung dan efektif ke dalam dimensi baru yang tampak tak langsung dan tidak efektif, meskipun pada dasarnya sama-sama efektif, yaitu sebagai operasi “sublim” dari ideologi.4 Kita dapat menyebut hal ini perubahan dari “Sastra yang menjadi bagian dari Dunia” menjadi “Dunia yang terlipat ke dalam Sastra”, atau perubahan dari heteronomi sastra kepada otonomi sastra. Tulisan ini akan mengkaji perubahan itu dalam kritik sastra dan teori sastra setelah dekade 1960-an dan praktik-praktik politik yang dihindarkan atau dimunculkan olehnya.

Politik Teori Sastra

Momen itu adalah 25-28 Oktober 1966, di mana diselenggarakan Simposium Bahasa dan Kesusatraan Indonesia oleh Lembaga Bahasa dan Kesusastraan (kini Pusat Bahasa), bekerja sama dengan Fakultas Sastra Universitas Indonesia, IKIP Jakarta, dan Kesatuan Aksi Sarjana Indonesia (KASI) Jakarta. Sebagaimana dinyatakan dengan lugas oleh Yudiono K.S., simposium ini merupakan “langkah nyata penataan konsep kritik sastra Indonesia yang pernah kacau balau semasa Lekra berkuasa (1950-1965) dan sekaligus merupakan babak baru tampilnya kalangan akademisi di bidang kritik sastra”.5 Simposium ini, lanjutnya, mengawali “masa pemapanan” kritik sastra di Indonesia.

Kepentingan yang terwakili dalam simposium tersebut adalah kepentingan para akademisi sastra dari kalangan perguruan tinggi, terlihat dari keterlibatan Fakultas Sastra UI yang pada tahun-tahun sebelumnya menjadi sasaran kritik sastrawan Lekra (Pramoedya Ananta Toer).6 Namun, kehadiran para akademisi sastra tidak saja menggambarkan suatu peralihan agensi dari satu agen ke agen lain (dari kritikus sastra non-akademis ke kritikus akademis), tetapi juga perebutan representasi baru atas konsepsi “kritik sastra” yang diniatkan untuk menggantikan konsepsi lama yang memiliki kemelekatan yang sangat kental dengan politik. Perebutan itu dimungkinkan karena ruang kosong yang ditinggalkan oleh absennya para pengusung realisme sosialis tersebut, yang memberi kesempatan bagi pihak yang dulunya menjadi lawan politik mereka untuk tampil.

Perebutan ini dilakukan seiring pembentukan konsepsi “kritik sastra” yang baru. Yudiono K.S. mengisyaratkannya dengan kerja rekonstruksi (“penataan”), mengesankan bahwa konsep kritik sastra Indonesia itu telah ada cikal-bakalnya, tetapi kemudian dirusak “semasa Lekra berkuasa”—seakan-akan para sastrawan Lekra tidak menyumbang apa-apa bagi kritik sastra Indonesia. Masa-masa polemis dengan Lekra, dengan demikian, dianggap suatu jeda yang destruktif bagi kritik sastra di Indonesia, yang dasar-dasarnya telah diletakkan oleh Armijn Pane, J.E. Tatengkeng, Sanusi Pane, S. Takdir Alisjahbana, Sutan Sjahrir, dan H.B. Jassin.7

Sebelum memperoleh gambaran yang lebih jauh mengenai konsep kritik ini, kita menggarisbawahi perubahan ke mana kritik sastra mesti didasarkan menurut para akademisi ini. Kritik sastra mesti memperoleh pendasarannya yang baru, menurut mereka, bukan lagi pada efek politis dari kritik sastra terhadap kerja-kerja kesusastraan; dengan kata lain, bukan pada bagaimana kritik sastra itu mengevaluasi kerja-kerja kesusastraan dan menempatkan sastra dalam suatu konteks politis tertentu yang membuatnya bermakna secara langsung bagi masyarakat luas, tetapi pada fungsi kritik bagi pemahaman atas karya sastra, tanpa peduli apakah karya sastra terlibat atau terikat dengan konteks politisnya atau bersinggungan dengan suasana politis masyarakat. Kita melihat di sini suatu pemangkasan drastis atas fungsi kritik sastra, dari yang sebelumnya terarah pada evaluasi atas sastra secara luas, mencakup karya sastra, sastrawan, dan lembaga sastra, menjadi evaluasi atas karya sastra sebagai satu-satunya objek bagi kritik sastra. Kita dapat menyebut hal ini “balikan Kantian” dalam kritik sastra Indonesia—karya sastra menjadi Das Ding an sich, satu-satunya objek yang sah bagi kritik, sebagaimana bagi Kant sah bagi filsafat—sekaligus “anti-Kantian”, karena syarat-syarat yang memungkinkan karya sastra mendapat maknanya sebagai karya—kondisi-kondisi sosial, subjektivitas sastrawan, dan lain-lain—dihapus sehingga seolah-olah karya sastra dapat muncul dengan sendirinya di tengah masyarakat.

Kata-kata kunci bagi fungsi baru ini adalah “penelitian kesusastraan”, “penilaian sastra”, “apresiasi sastra”, atau “pemahaman sastra”. Pengaruh J.E. Tatengkeng yang mengkonsepsikan kritik sastra sebagai suatu bentuk “penyelidikan” atas karya sastra8 terlihat dalam orientasi baru ini. Namun, pembentukan ulang fungsi kritik sastra ini harus dilihat dalam kerangka yang lebih luas, yaitu integrasi kritik sastra ke dalam struktur akademis, yang dijalankan melalui integrasi kritik sastra ke dalam “ilmu sastra” lewat apa yang disebut “teori sastra”.

Sejak kapan kritik sastra terkait-erat dengan teori sastra? Sejak kapan kritik sastra termasuk ke dalam ilmu-ilmu (ilmu bahasa dan ilmu sastra)? Bagaimana kritik sastra mendapatkan statusnya yang baru di lingkungan para akademisi sastra sebagai kerja ilmiah par excellence?—pertanyaan-pertanyaan ini hanya bisa dijawab dengan menunjuk pada perebutan ruang tanpa perlawanan ini, pemangkasan hubungan-hubungan “ekstra-literer” dari kritik sastra, dan penyiapan jalan ke arah otonomisasi kritik sastra melalui integrasinya ke dalam ilmu sastra.

Pada dasarnya, di samping hal-hal tersebut, tidak adanya pengakuan yang sengaja terhadap kontribusi para sastrawan Lekra bagi pematangan kritik sastra juga merupakan faktor penting. Pengabaian ini secara terang memperlihatkan bukan saja keengganan untuk melihat sumbangan konkret para sastrawan Lekra terhadap konsepsi kritik sastra yang khas dan digali dari pengalaman dan tradisi sastra Indonesia yang masih muda—Pramoedya pada tahun-tahun sebelumnya, misalnya, menekankan keterkaitan erat antara kritik sastra Indonesia dengan sejarah sastra Indonesia yang “berwatak nasional”—tetapi juga keinginan untuk menghilangkan jejak kritik para sastrawan Lekra dalam kontinuum kritik sastra di Indonesia, katakanlah sejak Pujangga Baru. Integrasi kritik sastra ke dalam lingkup ilmu sastra merupakan upaya netralisasi pertama; dan dengan demikian, menjadikan kritik para sastrawan Lekra sebagai “tidak ilmiah” atau “non-ilmiah”. Integrasi kritik sastra ke dalam lingkup akademis menetralisasi untuk kedua kalinya, dengan demikian, tidak memungkinkan konsepsi kritik para sastrawan Lekra untuk diajarkan di perguruan tinggi.

Kontribusi konkret para kritikus Lekra memang tidak berupa suatu sintesis yang padu dan telah dikemas secara praktis sehingga mudah untuk langsung diterapkan (menjadi kritik terapan). Ia baru berupa percikan-percikan pemikiran di sela-sela polemik sastra yang berlangsung, yang bergerak di antara kritik empiris (hasil-hasil pembacaan atas karya sastra) dan perumusan hipotesis-hipotesis generalistik yang terbungkus dalam seruan-seruan di dalam polemik. Beberapa di antaranya berupa upaya pendekatan yang relatif orisinal, seperti upaya teoretisasi atas roman,9 penekanan atas psikologi kepengarangan (jauh mendahului pendekatan Ganzheit Arief Budiman dkk.),10 dan konsepsi atas sejarah sastra yang ditulis secara sinkronis dan non-linear (melampaui pendekatan diakronis-linear-historisis ala Jassin), dengan mendasarkan diri pada kesamaan sikap dan orientasi estetik-ideologis daripada keikutsertaan dalam angkatan-angkatan periodik11—semua ini diajukan oleh Pramoedya. Namun, yang tak kalah penting, kontribusi kritikus Lekra dalam menawarkan suatu paradigma dalam sastra, yaitu materialisme historis dalam sastra, dengan analisis kelas sebagai pendekatannya (A.S. Dharta).

Kita dapat mengatakan secara spesifik bahwa konsepsi materialisme historis dan pendekatan analisis kelas dalam sastra yang ditawarkan oleh A.S. Dharta masih berayun di antara intuisi teoretik Marxisme awal (Marx-Engels) tentang determinasi dan kesalingpengaruhan antara struktur sosial dan karya sastra, dan visi teoretik Leninisme (Lenin) tentang bias perjuangan kelas di dalam karya sastra sebagai refleksi pertarungan antara konflik-konflik kelas yang terjadi.12 Konsepsi ini belum berkembang sampai pada teoretisasi atas dimensi-dimensi internal karya sastra sebagai karya, dan tidak sekadar dokumen sosial, seperti antara lain dikerjakan secara kreatif oleh Georg Lukàcs atau Mikhail Bakhtin.13

Bagaimanapun, para kritikus Lekra merupakan “anak zaman” mereka, dan eksperimentasi mereka berhenti di tengah jalan karena kurangnya kesempatan untuk menyajikan suatu bangunan teoretik yang meyakinkan, atau setidaknya mampu menghindarkan tuduhan bahwa mereka memperalat sastra untuk politik. Tetapi, “stagnansi” ini tidak natural, dan bukan saja karena faktor internal di kalangan mereka, tetapi hasil dari kemenangan politis para akademisi sastra yang muncul pada 1966. Kegagalan para kritikus Lekra menarik kritik sastra ke teori sastra disambut oleh para akademisi sastra dengan memperkenalkan suatu formulasi baru antara kritik sastra, teori sastra, dan ilmu sastra. Patut dicatat bahwa berbeda dari para kritikus Lekra yang menggali kritik dari sejarah sastra sendiri (Indonesia kolonial dan pascakolonial), dengan adaptasi-adaptasi tertentu dari sastra asing,14 para akademisi ini mendatangkan teori-teori sastra yang sebelumnya relatif tidak dikenal ke dalam sastra Indonesia, dan dengan demikian, membuka suatu fase baru resepsi teori sastra Barat dalam sastra Indonesia.15

Bagaimana “impor” teoretik itu terjadi, kita memahami hal itu berlangsung dalam konteks politis dan linimasa yang spesifik ini. Tetapi, perubahan itu juga dimungkinkan oleh suatu pengandaian baru yang ditanamkan ke dalam sastra Indonesia, yaitu pengandaian bahwa teori-teori sastra tersebut bersifat universal, sebagaimana karya sastra itu sendiri universal. Dengan demikian, apa yang disebut ilmu sastra juga bersifat universal karena mengangkat teori-teori sastra yang berlaku universal.16

Kita sedang menyaksikan di sini bias ideologis “humanisme universal”, yang mengikat dari generasi Surat Kepercayaan Gelanggang sampai Manifes Kebudayaan, sedang dioperasionalkan dalam ranah yang lain—ranah ontologis dan epistemologis teori sastra. “Humanisme universal” meletakkan, sebagai mitos, keberadaan manusia sebagai subjek universal yang abstrak, yang diasumsikan terbebas dari perbedaan identitas, latar belakang budaya, dan kepentingan ideologis. Kali ini objeknya diganti dengan karya sastra, yang diasumsikan memiliki hukum-hukum yang sama dan aturan main yang sama di mana pun, terlepas dari latar belakang penulis maupun pembacanya, dengan satu kata kunci: Bahasa. Karya sastra adalah produk bahasa, produk linguistik murni, suatu produk yang secara formal memiliki bentuk seragam, hanya diungkapkan dengan cara berbeda-beda.

Konsepsi ini disebut strukturalisme.17 Bukan hal yang mengherankan bahwa strukturalisme mengisi tempat pertama dari rangkaian teori sastra Barat yang diperkenalkan ke dalam sastra Indonesia, karena teori sastra ini cocok dengan bias universalisme yang tadi telah disinggung. Dengan melepaskan kritik sastra dari determinasi ideologisnya, strukturalisme memberi kesempatan bagi para kritikus sastra Indonesia untuk melakukan deideologisasi—yang dapat diartikan sebagai “bersih-bersih teoretis” dari pengaruh kritik sastra Marxis—dan menempatkan teori sastra pada tempat “semestinya” yang diasumsikan netral dan “ilmiah”: sebagai penjelas strukturinternal karya sastra, tak lebih dan tak kurang.

Kuatnya pengaruh “aliran Rawamangun” (yang merupakan penyelenggara utama Simposium) ditengarai sebagai faktor yang mempercepat penerimaan strukturalisme dalam kritik sastra Indonesia.18 Tetapi, pengaruh ini tidak muncul tanpa revitalisasi hubungan yang sebelumnya terbangun antara H.B. Jassin dan A. Teeuw yang memperkenalkan pendekatan “formalis” dalam kritik sastra. Ketersambungan antara “formalisme” ala Jassin dan Teeuw dan strukturalisme sejak akhir 1960-an terlihat, sejak lembaga-lembaga pendidikan tinggi secara serentak mengadopsi strukturalisme dalam kurikulum pembelajaran teori sastra, sebagai satu-satunya model bagi kritik sastra ilmiah dan kajian sastra. Kehadiran strukturalisme menegaskan kemenangan kritik sastra “formalis”.

Peran A. Teeuw dalam memberi bentuk bagi strukturalisme ini sentral. Sejak tahun 1978 sampai 1980, atas sponsor Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa dan ILDEP (Indonesian Linguistic Development Project), Teeuw terlibat dalam serangkaian penataran tentang strukturalisme bagi para calon peneliti sastra dari berbagai perguruan tinggi, dari tahap teoretis sampai terapan.19 Ketertarikan dan minat yang besar pada strukturalisme pada lapisan akademisi sastra ini mengisyaratkan adanya suatu upaya yang sistematis dan gradual untuk memapankan posisi teori sastra Barat ke dalam kritik sastra Indonesia, melalui strukturalisme sebagai katalisator sekaligus pemfilternya. Strukturalisme menjadi katalisator bagi reorientasi perhatian kritikus sastra dari eksternalitas-eksternalitas sastra (latar belakang sosial, politis-ideologis, kelas, dst., yang sebelumnya penting dan kini sekunder) kepada “dunia internal” sastra, sekaligus pemfilter tendensi-tendensi politis dari teori sastra melalui suatu prosedur ilmiah yang menekankan positivitas data-data atau “fakta” literer.

Teeuw sendiri sebenarnya seorang eklektik, yang tampak berusaha terbuka kepada berbagai kecenderungan teori sastra. Hal itu tercermin dari rangkaian kuliah teorinya yang dibukukan, Sastra dan Ilmu Sastra,20 yang meninjau berbagai teori sastra dan tampak sedang memperkenalkan suatu cara memandang sastra secara holistik dan menyeluruh. Ia memberi perhatian pada dimensi-dimensi sastra yang menjadi simpul-simpul problematik kesusastraan. Terdapat empat hal yang membentuk simpul ini. Pertama, watak dan hakikat sastra, yang membawa Teeuw pada pembedaan antara kelisanan dan tulisan serta problematik yang diperkenalkan filsafat pasca-strukturalis (Derrida, Culler). Kedua, karya sastra sebagai objek paling sentral dari kritik dan teori sastra; disebut demikian, karena di sinilah Teeuw memberi perhatian paling luas dan elaboratif atas aspek-aspek dan hubungan-hubungan karya sastra, baik internal (semiotik-pragmatik, stilistik-retorik, sistem sastra, struktur) maupun “eksternal”21 (realisme dan metasejarah). Ketiga, penulis dan pembaca dalam model-model strukturalis dan semiotik; dengan demikian, penulis dan pembaca sebagai figur bentukan dan rekaan struktur. Dan keempat, teks sebagai dokumen positif bagi riset empiris (filologi-tekstologi dan morfologi naratif).

Sifat sugestif dan persuasif dari paparan teoretik Teeuw terletak pada watak deskriptifnya: untuk “membantu pembaca memahami apakah masalah-masalah yang ditimbulkan oleh karya sastra sebagai gejala komunikasi sui generis, khas dan istimewa, serta pendekatan-pendekatan ilmiah mana yang mungkin dipilih”.22 Paparan dan pemetaan teoretik itu tidak memberi kesan tentang eksisnya konflik teoretik dan memberi kesan bahwa berbagai pendekatan ilmiah tersebut komplementer satu sama lain—suatu kesan yang diperkuat dengan sikap penerimaan kuat (dan cenderung dogmatis!) dari para ilmuwan dan kritikus-akademisi sastra Indonesia ini terhadap tipologi M.H. Abrams tentang fungsi komplementer empat pendekatan sastra (mimetik, ekspresif, objektif, pragmatik). Penyikapan eklektik atas teori-teori dan asumsi mengenai komplementaritas teoretik itu dominan sejak era Teeuw, tetapi hal itu bukan tanpa latar politis: eklektisisme dan sikap aksiologis menempatkan teori sastra dalam deskriptivitasnya yang murni berfungsi sekaligus menyortir efek-efek politis dari teori sastra dan menyeleksi mana di antara aspek-aspek teori tersebut yang sebaiknya dipertahankan dan diperlihatkan dan mana yang tidak perlu dieksplisitkan, disamarkan, atau dibuang.

Deskriptivitas itu, dengan demikian, jauh dari sekadar gaya analisis; ia merupakan kerja depolitisasi yang sangat halus tetapi efektif sehingga suatu teori sastra yang ilmiah dan “netral” dapat ditampilkan, tanpa memunculkan keribetan atas pilihan politis mengapa teori tertentu dan bukan yang lain, benarkah teori itu fungsional adanya tanpa gagasan, latar belakang atau implikasi politis tertentu yang menyertainya, dan seterusnya. Asumsi bahwa teori sastra itu politis sama sekali diabaikan.

Introduksi dan induksi Teeuw atas strukturalisme, misalnya, mengabaikan dimensi kritik ideologis dari teori-teori struktural—penelanjangan atas rasio transparan dan universal Barat-Pencerahan (Lévi-Strauss),23 watak subversif dari eksplisitasi oposisi-oposisi biner yang ditemukan pada budaya yang sebelumnya dipinggirkan vis-à-vis budaya yang dominan (Barthes), atau watak materialis dari sistem internal bahasa sebagai penelanjangan atas idealisme romantik yang memandang manusia, budaya, dan hal-hal “transendental” lainnya terlepas dari keterikatannya kepada bahasa. Demikian pula yang terjadi pada formalisme. Ketika memperkenalkan formalisme sebagai suatu teori sastra, Teeuw tidak perlu merasa melihat latar belakang ideologis mengapa formalisme Rusia ditolak oleh Stalinisme, atau bagaimana formalisme Rusia memberi topangan bagi gerakan sastra progresif dan politis pada zamannya (dalam pengaruhnya terhadap Futurisme dan Avant-gardismesastra), dan bagaimana formalisme merupakan penjarakan dan perlawanan dingin atas estetika dan kritik sastra “borjuis”, misalnya, melalui konsep “defamiliarisasi” (ostrananie)24—penjarakan atas narasi dan teleologi sastra happy-ending yang mencirikan estetika dan selera estetik borjuasi modern.

Teori-teori sastra yang berkembang dan diajarkan, setidaknya dari empat simpul problematik yang merangkum berbagai tendensi dalam teori sastra Barat abad ke-20 di atas, dipangkas dari latar belakang ideologis dan politisnya untuk difungsikan semata-mata kepada dimensinya yang pedagogik, yaitu menunjang penelitian sastra, dengan tujuan mendapatkan hasil penelitian yang demonstratif dan deskriptif tentang karya sastra yang dikaji—menunjukkan hasil-hasil pembacaan karya sastra dalam paparan yang jelas, gamblang, dan koheren mengenai karya tersebut kepada pembaca. Teori-teori tersebut dimunculkan untuk memenuhi misi pragmatik dan terapannya, tanpa keperluan melihat pendasaran (grounding) pada tingkat metateoretis atas eksistensinya sebagai teori.

“Positivisme” pragmatik ini sempat cukup lama mengisolasi teori sastra menjadi suatu ranah yang terasing dari kehidupan publik sastra dan pembaca umum. Hal ini menandai adanya suatu kesenjangan antara teori sastra dan misi pragmatiknya mengkomunikasikan karya sastra kepada pembaca luas melalui kritik sastra, berbeda dari yang dibayangkan sebelumnya tentang peran kritikus yang terkadang dikonsepsikan secara patronistik sebagai pembimbing, penyuluh, atau penjaga kesehatan selera sastra masyarakat.25 Alienasi teoretis itu tercermin dari keluhan Subagio Sastrowardoyo yang mengkritik kesenjangan antara teori sastra dan “penelaahan yang konkret” atas karya sastra,26 atau tidak operasionalnya teori ketika diterapkan kepada karya sastra dalam banyak kasus penelitian ilmiah. Alienasi ini menemukan jawaban ironisnya, mengutip Maman S. Mahayana, karena “teori-teori sastra yang diperkenalkan dan diajarkan dalam dunia akademi di Indonesia memang tidak lain bersumber dari teori sastra Barat”,27 terputus dan teralienasi dari hubungannya dengan pergumulannya yang otentik dengan (teks) kesusastraan Indonesia sendiri.28

Politik dalam Teori Sastra

Kita memahami bahwa kritik sastra di Indonesia mengalami perubahan luar biasa di akhir dekade 1960-an, melalui suatu proses yang secara gradual mengintegrasikan kritik ke dalam teori sastra dan ilmu sastra dan “amputasi” atas potensi politis kritik sastra melalui pemilihan teori—atau kecenderungan teoretik—yang mendukung bagi proses perubahan dan keperluan integrasi itu (strukturalisme, formalisme). Hal ini diperkuat dengan hegemoni “aliran Rawamangun” dalam seluruh transmisi teori sastra di lembaga-lembaga pengajaran sastra di Indonesia yang berlangsung melalui figur kharismatik Jassin-Teeuw. Namun, kita belum melihat bagaimana perubahan modalitas “politik” itu dan pengertian “politik” dalam artinya yang persis, untuk memperhatikan pergeseran “politik teori sastra” dari keberhasilannya menciptakan “politik” baru setelah mendepolitisasi kritik sastra itu sendiri.

Bila kita berangkat dari multivalensi “politik” dalam hubungannya dengan dirinya (per se) maupun kata sifatnya (“politis”, “politikal”, “yang politis”), sedikitnya kita dapat mengajukan empat pengertian “politik” yang relevan dengan kondisi metateoretis dari teori sastra Indonesia pasca-1960-an.

Pertama, politik sebagai totalitas dan totalisasi praksis, atau tepatnya, politik sebagai praksis dialektis antara totalitas dan totalisasi, setidaknya bila kita setia dengan pengertian yang diberikan oleh Jean-Paul Sartre.29 Terinspirasi dari pemikiran Marxis tentang kesalingterkaitan antara teori dan praksis, politik yang genuine, menurut Sartre, adalah sebuah praksis yang mengubah kondisi-kondisi kehidupan ke arah pembebasan melalui pengaktifan seluruh aspek subjektif maupun objektif dari dunia. Hasil-hasil kerja dalam bentuk-bentuk pengalaman politik, lembaga politik, maupun produk kebudayaan yang telah lampau membentuk “totalitas”, yang sifatnya pasif dan telah jadi. “Totalitas”, dengan demikian, identik dengan sejarah statis yang diterima sebagai fakta. Praksis menghidupkan totalitas itu untuk terus-menerus dimaknai dalam babakan sejarah yang lain, dan dengan demikian, melakukan “totalisasi”.

Ide dasar dari pengertian ini adalah bahwa politik merupakan praksis, bagian dari kerja. Sifat kerja ini tidak hanya memproduksi, tetapi juga terlibat dalam produksi sosial dan kesejarahan yang dilakukan oleh masyarakat. Politik adalah perlawanan terhadap alienasi. Dengan demikian, politik berorientasi penyadaran dan pengaktifan seluruh potensi produktif dari kerja.

Kedua, pengertian yang lebih kontemporer yang diberikan oleh Alain Badiou, juga dari tradisi Marxis. Konsepsi ini menempatkan politik sebagai prosedur operasional, atau operasionalisasi, dari apa yang disebutnya “kebenaran” (vérité).30 “Kebenaran” adalah serangkaian pengorganisasian dari hal-hal yang muncul dari peristiwa politik tertentu yang mengubah secara mendasar sendi-sendi kehidupan bersama. Politik, menurut Badiou, dengan demikian terikat dengan suatu momen politik yang dialami bersama oleh suatu kolektivitas masyarakat; ia merupakan respons yang berkelanjutan atas signifikansi momen politik itu. Politik mendorong realisasi kebenaran yang dipicu oleh momen politik.

Secara intuitif kita dapat menangkap, apa yang dikerjakan oleh para kritikus Lekra mencerminkan kecenderungan terhadap salah satu dari kedua pengertian politik di atas, yang turut meresapi konsepsi mereka tentang kesusastraan. Kita dapat memahami “Politik sebagai Panglima” yang dianut oleh konsepsi kesusastraan ini dengan cara ini.

Pertama“politik” diletakkan sebagai praksis yang mengaktifkan (menotalisasi) totalitas produk kebudayaan dan sosial dari masyarakat Indonesia yang telah ada. Tradisi sastra, yang bersifat populis-kerakyatan maupun elitis, merupakan bagian dari totalitas itu. Totalitas itu, meminjam redaksi Surat Kepercayaan Gelanggang, adalah warisan “kebudayaan lama” yang oleh para sastrawan Gelanggang tidak ingin di-“laplap … sampai berkilat dan untuk dibanggakan”.31 Namun berbeda dengan sastrawan Gelanggang yang menganggap totalitas ini telah jumud dan pasif (prasangka intelektual khas kaum terdidik Dunia Ketiga atas bangsanya sendiri), para sastrawan Lekra menganggap totalitas itu sebagai tantangan bagi praksis. Sastra adalah praksis itu, yang mampu mendayagunakan kerja kreatifnya untuk mengangkat totalitas itu menjadi denyut nadi dinamis dari perubahan-perubahan radikal yang sedang dihadapi oleh masyarakat selama dan sesudah Revolusi kemerdekaan. Kritik sastra diabdikan untuk melakukan kritik atas keterkaitan antara sastra dan kerja praksisnya. Kritik sastra, dengan demikian, menjadi bagian dari praksis itu sendiri—dalam kerja besar totalisasi. Politik menjadi panglima bagi sastra, dalam arti kerja-kerja kesusastraan berkiblat kepada praksis.

Kemungkinan kedua juga relevan: politik adalah kesetiaan atas kebenaran peristiwa politik. Sastra Indonesia adalah bagian dari jatuh-bangun politik Indonesia, maka sastra adalah bagian dari politik, dari pengorganisasian massa kerakyatan atas tindakan-tindakan yang mereka lakukan untuk memaknai peristiwa politik yang terjadi dan menyangkut kehidupan mereka. Sastra menjadi bagian dari politik, bukan dalam arti instrumentalis (sastra menjadi sarana propaganda), tetapi operatif: sastra merupakan suatu operasi untuk membantu dan mendorong pemaksimalan politik sebagai manifestasi pembebasan rakyat dari kondisi-kondisinya yang “tidak semestinya”. Sastrawan dapat menolak karya sastranya menjadi alat politik, tetapi karya sastra itu tidak dapat menghindarkan dirinya dari peran politik tertentu yang dimainkannya, sebagai suatu operasi tertentu32 dalam wujud kerja kreatif—terlepas apakah peran itu maksimal atau minimal diperankannya.

Kritik sastra, dengan demikian, dipahami sebagai demistifikasi ideologis dan pengujian atas operasi karya sastra terhadap kebenaran. Demistifikasi ideologis, yaitu pembongkaran atas ideologi-ideologi di dalam karya sastra yang mendukung, menetralisir, atau menjadi antipoda bagi proses kebenaran yang terjadi (dalam suasana kemerdekaan, pembebasan bangsa dari kolonialisme; pasca-kemerdekaan, neokolonialisme). Pengujian atas operasi, yaitu melihat sejauh mana politik beroperasi di dalam karya sastra, terlepas dari intensi atau latar belakang sastrawannya.

“Politik adalah panglima”, dalam arti sastra berorientasi kepada kebenaran dan peristiwa politik. Bagi kritik sastra, ini berarti bahwa kritik sastra menguji ada-tidak adanya orientasi itu dalam karya sastra. Kritik sastra menjadi lensa observasi bagi operasi sastrawi atas politik.

Penyesuaian antara konsepsi kritik sastra ini dengan kebijakan partai di akhir-akhir eksistensi Lekra seakan-akan memberi pembenaran atas tuduhan lawan politik mereka, bahwa mereka memperalat sastra untuk politik. “Politik” di sini dibingkai oleh para lawan politik mereka dalam pengertian Hobbesian-Machiavellian: pemenuhan ambisi pribadi atau kelompok yang dicapai dengan penghalalan segala cara, penciptaan antagonisme kawan/lawan, dan instrumentalisasi vulgar atas kesusastraan sebagai alat propaganda. Apa yang sebenarnya merupakan suatu konsepsi metapolitik (Sartre, Badiou), yang menempatkan sastra—dan otomatis peran Lekra—sebagai unsur dari kerja besar politik yang sedang dilakukan bersama-sama oleh rakyat Indonesia (di mana sastra bagian yang niscaya terlibat di dalamnya), direduksi besar-besaran menjadi suatu konsepsi ultrapolitik (Machiavelli, Hobbes), yang menganggap sastra Indonesia sedang dikorbankan untuk kepentingan sempit kelompok Lekra atau ideologi sastra yang mereka anut. Reduksi ini sekaligus menandai perubahan kepada dua modalitas politik lain yang membentuk kondisi metateoretis kritik sastra.

Pengertian ketiga tentang politik adalah apa yang boleh disebut “politik tekstual atas teori”, yaitu suatu jenis politik yang kelihatannya apolitis yang bekerja melalui hegemoni dan dominasi suatu teori atau arus teoretik tertentu, yang di dalamnya teori-teori berfungsi menetralisir polemik, menciptakan konsensus, dan membentuk normalitas suatu kondisi status quo sastra. Ini adalah politik atas teori, atau politik teoretik. Ia disebut tekstual, karena di dalamnya politik bekerja tidak dalam hubungan yang menyeluruh realitas dunia yang lebih luas daripada sastra, tetapi bekerja di dalam hubungan “intra-tekstual” di antara konsep-konsep teoretik atau antarteori di dalam ilmu sastra. Ini adalah politik yang diinvestasikan di dalam kekuatan-kekuatan yang terkandung di dalam teori, potensi-potensinya, dan hal-hal yang tercipta dari relasi antarkonsep atau teori. Model bagi politik ini adalah politik diskursif yang berlangsung dalam suatu epist?m? atau gugus ilmiah tertentu. Teori memiliki dua dimensi: dimensi deskriptif dan dimensi diskursif. Politik ini berlangsung ketika dimensi diskursif suatu teori dominan atas dimensi deskriptifnya, sehingga teori itu membentuk diskursus di tengah suatu komunitas atau publik ilmiah tertentu.

Politik ini merupakan suatu parapolitik (dalam arti Habermasian), yaitu bahwa teori-teori dapat berkontestasi secara “normal”, tetapi fungsi utama dari kontestasi itu adalah mendukung suatu konsensus. Kontestasi dilangsungkan, tetapi tanpa antagonisme atau dialektik. Teori-teori bersirkulasi sebatas pragmatik untuk memenuhi kegunaan tertentu, atau menegakkan suatu norma ilmiah yang disepakati.

Politik ini bukan tanpa “ideologi”, walaupun kelihatannya tidak memiliki beban ideologis. Tidak adanya ideologi padanya adalah ideologis, karena ideologi diubah bukan lagi sebagai modus yang melekat secara langsung pada eksistensi teori (teori itu didorong oleh motivasi ideologis yang langsung), tetapi menjadi modus yang menjadi prasyarat tak langsung dari eksistensi teori—penghilangan antagonisme, regularitas dan normalisasinya, penciptaan situasi yang kondusif bagi pemapanan teori. Ideologi, dengan demikian, disublimasi menjadi syarat-syarat “transendental” dari teori.

Dalam kebanyakan situasi, hal ini dapat berjalan normal atau teratur. Meski demikian, kontestasi itu juga menciptakan kemungkinan pembelokan-pembelokan atau penyimpangan dari kurva linear-sirkuler yang terjaga dari hubungan intra-tekstual ini. Hal ini mendorong lahirnya politik dalam pengertian keempat, yaitu politik sebagai pengaktifan “yang politis”.

Keempat, politik sebagai pengaktifan “yang politis”. Politik dapat didepolitisasi melalui penghilangan antagonisme, prosedur regularitas dan normalisasi, dan seterusnya (“hukum-hukum” status quo), tetapi ia tidak dapat dihilangkan sepenuhnya dari potensi politisnya. Potensi politis ini, residu dari depolitisasi yang nyaris total dan hegemonik, adalah “yang politis”, politik yang berlangsung melalui penyimpangan-penyimpangan dan subversi “internal” atas regularitas dan normalitas status quo. Politik ini, bila kita setia pada definisi yang diberikan oleh Paul Ricoeur, adalah apa yang tak tereduksikan dari politik ideologis dan dari depolitisasi atas politik ideologis. Dalam hal ini, yang politis itu terletak pada momen ketika teori mampu menghadirkan diskursus tandingan yang mampu merepolitisasi potensi politis yang terdapat di dalam suatu bangunan teoretik tertentu.

Strukturalisme ala Teeuw pasca-1960-an yang memberi bentuk bagi kritik sastra “formalis” yang telah diperkenalkan oleh H.B. Jassin sebelumnya, bukan sekadar suatu teori deskriptif, tetapi merupakan suatu versi khusus dari strukturalisme yang telah dilepaskan dari potensi politisnya sebagai teori. Penekanannya pada “struktur”, pada “sistem sastra”, pada sifat invarian dan universal dari aspek intrinsik karya, tidak saja merefleksikan bias universalisme yang cocok dengan ideologi “humanisme universal” kelompok ini, tetapi juga merefleksikan kecenderungannya terhadap tatanan politik yang ada, yaitu tatanan Orde Baru, dengan keajegan strukturnya dan pola-pola pemapanan sistem politiknya. “Struktur” di sini dipahami sebagai suatu “konvensi” yang stabil, yang kalaupun terjadi penyimpangan, penyimpangan itu terjadi dalam konteks ketegangan normal antara konvensi dan pembaruan33—tidak sampai menciptakan suatu lompatan besar atau “revolusi” dalam bentuk (forma)-nya. Dilihat dari konvensi ini, betapapun besar dampak politis yang diciptakan oleh sebuah karya sastra, dampak politis itu tidak ada artinya jika ia belum menghasilkan pembaruan berarti dalam bentuknya.

Politik tekstual atas teori ini terlihat dari apa yang dimaksud dengan “versi khusus” di atas. Strukturalisme ala Teeuw, secara eklektik, diracik dari konsep-konsep yang diambil dari formalisme Rusia, strukturalisme Ceko, dan sedikit strukturalisme Prancis. Tetapi, racikan ini adalah seleksi tak sadar atas konsep-konsep yang memberi ciri khas bagi “versi khusus” ini. Misalnya, Teeuw kurang menonjolkan aspek “emansipatif” dari formalisme yang, dalam program Jakobson, mesti bertujuan “mengemansipasikan kata-kata dari makna”34—dengan demikian, menciptakan suatu pembaruan yang radikal yang mampu menciptakan suatu pembalikan formalis atas materialitas “kata-kata” sebagai bahan primer dari kesusastraan. (Ini mengapa formalisme merupakan ideologi Avant-gardisme sastra35 yang memiliki persinggungan dengan beberapa kecenderungan Avant-gardisme politik Bolshevisme yang berusaha dinormalisasi pengaruhnya oleh Stalinisme. Formalisme sendiri merupakan suatu materialisme dalam sastra.) Teeuw juga sama sekali tidak menonjolkan unsur dinamisme internal dari formalisme, seperti yang dikonsepsikan oleh Tynjanov, bahwa konstruksi bahasa sastra adalah “konstruksi bahasa yang dinamis”36 yang ketakterdugaannya—atau “yang poetik”-nya, menurut Jakobson—dapat mengguncang atau mengubah konvensi sama sekali. Keterikatan Teeuw pada konvensi37 menghadirkan suatu versi strukturalisme yang cenderung “statis”, suatu strukturalisme yang cocok dengan tuntutan status quo untuk meredam gejolak terhadap struktur atau sistem yang berlaku.38

Strukturalisme Prancis juga dilucuti dari sifat radikalnya sebagai suatu teori yang politis tentang bahasa. Salah-baca atas konsep “tulisan/penulisan” (écriture) dalam satu versi dari (pasca)strukturalisme Derrida, yang dipahami oleh Teeuw sebagai suatu hal yang mati39 padahal tidak, dan lebih merupakan suatu modus baru bagi perubahan-perubahan dalam sistem sastra,40 menunjukkan ketidakberhasilan Teeuw menangkap sifat politis dari teori ini. Adonan teoretik Teeuw merupakan contoh dari politik tekstual atas teori, melalui suatu seleksi atas konsep-konsep dan sifat politisnya bagi teori sastra maupun pembaca.

Tanpa ekses politis dari teori, teori-teori yang ada, berikut penggunaan konsep-konsep ikutannya, diterima sebagai kewajaran dan tanpa suatu kejutan. Teori-teori dapat digunakan sejauh cocok atau dipandang cocok untuk mengkaji suatu teks sastra, atau sekadar mengomentarinya dalam tinjauan-tinjauan yang judisial. Teori-teori digunakan dalam ragam variannya, tetapi keragaman itu semata-mata berfungsi untuk melangsungkan suatu konsensus diam-diam di kalangan kritikus sastra (akademis) tentang sifat praktis dan apolitis teori-teori tersebut, dan apolitisnya ilmu sastra itu sendiri. Teeuw dengan “Alkitab”-nya, buku Teori Kesusastraan karya René Wellek dan Austin Warren,41 menjadi nama penting dari proses-proses ini, jauh lebih signifikan daripada Jassin secara teoretik.

Namun proses ini tidak linear. Di tengah kesinambungan yang tampak dominan dari politik teori ini, politik teori dalam bentuk yang lain, yaitu pengaktifan “yang politis” dari teori, muncul mengganggu. Momennya terjadi cukup awal, tidak di ranah teori sastra, tetapi pada ranah kritik sastra non-akademis, yaitu pada 1984 dalam polemik “sastra kontekstual”.42 Polemik ini menghadirkan suatu gangguan terhadap politik teori yang dominan, karena di dalam perdebatan tersebut dipertanyakan kriteria-kriteria “keuniversalan” sastra, dan dengan demikian secara tak langsung, asumsi “keuniversalan” teori sastra. Sebagian asumsi yang melatari tentang “kontekstualitas” sastra digali dari pengaktifan sejumlah konsep yang selalu dihindari oleh Teeuw dan para pengikutnya, seperti “ideologi” dan “politik” itu sendiri. Hal ini terjadi melalui perjumpaan, via Keith Foulcher, dengan teori Marxis, yaitu Marxisme budaya yang kemudian membentuk gugus Kajian Budaya (cultural studies) dalam teori sastra (Raymond Williams).43

Dalam perdebatan itu muncul problematik tentang keterkaitan antara sastra dan ideologi, di mana universalisme sastra yang dimapankan oleh “humanisme universal” dipertanyakan ulang melalui pemunculan determinasi sastra oleh ideologi. Terlibat dalam suatu modus sastrawi tertentu, entah sebagai penulis maupun kritikus, berarti terikat dengan suatu kompleks ideologis tertentu. Meskipun arah dari kritik atas universalisme ini terbelah, antara kecenderungan “humanisme” baru yang menekankan pada kekonkretan, sentimen keberhinggaan manusia (psikologisme Gestalt), dan subjektivisme seperti diperkenalkan oleh Arief Budiman dkk., dan kritik sastra bertipe sosiologis yang dianjurkan oleh Ariel Heryanto,44 kritik atas universalisme ini merupakan sebentuk penyimpangan dari politik teori yang dominan dan membuka kritik sastra kepada “yang politis”.

Sebelum pasca-strukturalisme mendapat kekuatannya yang baru dalam pengaktifan “yang politis” ini—jauh setelah introduksi Teeuw pada 1970-an—dalam polemik mengenai “pascamodernisme” di Indonesia di tahun 1990-an, politik teori ini secara irreguler hadir melalui berbagai teori sastra yang menyadari ketidakmemadaian otonomi sastra dan makin meresapnya teks sastra kepada perubahan-perubahan politik atau sosial di tengah masyarakat. Introduksi “sosiologi sastra” (walaupun dalam pendekatannya yang fungsional dan positivistik ala Parsons) oleh Sapardi Djoko Damono, kemudian “strukturalisme genetik” oleh Faruk45 (dengan tendensinya yang cukup Marxian dengan pengakuannya atas ideologi, dialektika, dan peranan subjek kolektif dalam estetika), feminisme, dan pascakolonialisme merupakan momen-momen “yang politis” dalam teori sastra, yang memberikan sejumlah pendasaran baru atas hubungan yang lebih mendalam dan substansial antara teori sastra dan politik.

Ke Arah Metapolitik Kritik Sastra

Terdapat sejumlah ambiguitas di kalangan kritikus sastra mengenai hubungan antara kritik sastra, teori sastra, dan politik. Sikap paling konvensional tercermin dari pandangan Dami N. Toda, yang walaupun memiliki reputasi berani memperkenalkan pembacaan-pembacaan yang eksperimental terhadap sastra Indonesia dengan penguasaannya yang memadai atas wawasan teoretik sastra Barat,46 mengakui signifikansi sekunder teori sastra dalam kritik sastra, sehingga menurutnya, kritik sastra dapat dilakukan tanpa harus membebek kepada teori tertentu: “Teori hanya ilmu. Metode hanya ilmu… Metode ataupun aliran bukan penebus untuk menjamin keselamatan mutu sebuah kritik sastra”.47 Sikap ini memperjelas mengapa terjadi alienasi antara kritik sebagai kerja kreatif dan teori sebagai sesuatu yang seolah-olah selalu hadir secara instrumental untuk melengkapi kritik. Suatu alienasi yang melengkapi kesenjangan antara kritik sastra akademis dan non-akademis.

Pandangan yang keluar dari sikap konvensional itu diajukan oleh Saut Situmorang, yang sebaliknya melihat perlunya kritik sastra melakukan reclaiming atas teori dan menjalankannya secara konsisten dan bertanggung jawab.48 Kesenjangan antara teori dan kritik sebagai praktik kreatif harus dijembatani, tidak dengan sikap positivistik dan instrumental atas teori (bahwa teori merupakan penjelas absolut dan selalu overdeterminan terhadap teks sastra, dan bahwa teori tinggal dijalankan atau diterapkan terhadap teks sastra begitu saja) atau sikap anti-teori (subjektivisme murni), melainkan dengan menganut suatu pendirian teoretik tertentu yang secara sadar dipertanggungjawabkan dalam kerja kritik.

Pandangan terakhir ini menunggu untuk ditindaklanjuti lebih jauh dengan pengakuan atas setidaknya dua hal yang mendasar. Kita akan menyebutnya dua hipotesis bagi suatu metapolitik kritik sastra. Pertama, keintrinsikan teori dalam kritik sastra, dan kedua, keinstrikan politik dalam teori sastra.

Disadari atau tidak disadari, setiap kerja kritik, sekalipun berupa sebuah analisis pendek atas teks sastra, merefleksikan suatu posisi teoretis yang dianut oleh kritikusnya. Ketidakmampuan kritikus mengeksplisitkan posisi teoretisnya lebih karena sifat ideologis dari teori itu sendiri, yang dalam kondisi-kondisi tertentu menuntut untuk disembunyikan atau didiamkan karena penghindarannya untuk dibaca secara ideologis oleh pembacanya. Namun, kritik itu sendiri menyimpan suatu posisi teoretis tertentu, sehingga teori pada dasarnya intrinsik dalam kerja kritik, dan dalam kritik sastra yang dihasilkan oleh kerja kritik itu.

Karena setiap teori tidak berada dalam ruang kosong, melainkan muncul dalam suatu konteks politis tertentu, meskipun memiliki kemampuan untuk melampaui konteks politisnya dan “menguniversalkan” konsep-konsepnya, maka di dalam teori intrinsik suatu politik: politik, diakui atau tidak diakui, internal di dalam teori.

Keintrinsikan politik dalam teori tidak dapat disadari tanpa melacak genealogi dan kontekstualisasi epistemologis yang dilakukan atasnya dalam berbagai kajian atau kritik sastra. Dengan cara demikian, kita dapat melihat sejauh mana suatu pendirian teoretik tertentu membawakan pendirian politisnya dan menampilkan orientasi politisnya. Jika teori telah memiliki orientasi politisnya, maka penyematan teori oleh suatu kerja kritik mempertautkan secara langsung maupun tak langsung kritikus kepada orientasi politis tersebut dan membuat kritik sastra sebagai kerja politis atau praktik politik. Kritik sastra, dengan demikian, merupakan suatu kerja yang memiliki latar belakang politis (metapolitis).

Dalam pendedahan antara kritik sastra, teori sastra, dan politik yang dilakukan di atas, kita bisa menyatakan bahwa metapolitik kritik sastra ini merupakan bagian dari upaya mengaktifkan “yang politis” dalam kritik dan teori sastra. Hal ini tidak lain untuk menghadirkan antitesis bagi politik depolitisasi atas teori, dan mungkin, dalam momentum terbaik, akan memungkinkan kritik sastra menjadi bagian dari kerja besar praksis atau “prosedur kebenaran”, yang benih-benihnya telah ditanam oleh para kritikus Lekra setengah abad silam, dengan bentuk dan ekpresi yang sama sekali baru.[]

*Sebelumnya merupakan makalah yang berjudul “Kritik Sastra, Teori, Praktik Politik (Catatan untuk Investigasi)”, dipresentasikan pada seminar “Politik Kritik Sastra di Indonesia” di PKKH UGM, Yogyakarta, 24-25 November 2015 dan dimuat dalam Ach. Fawaid (ed.), Poe(li)tics: Esai-esai Politik Kritik Sastra di Indonesia (Yogyakarta: PKKH, 2015).

1 Bandingkan dengan konsepsi kritik sastra Sjahrir, yang belum mencapai tingkat kematangan yang konkret dalam menerjemahkan visi estetik realisme sosialis dalam kerja-kerja kritik sastra.

2 Savitri Scherer, Pramoedya Ananta Toer: Luruh dalam Ideologi (Jakarta: Komunitas Bambu, 2012), h. 129.

3Ibid., h. 128.

4 Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 2008 [1989]). Ideologi mengalami “sublimasi”, menurut Žižek, jika objeknya mengalami empat hal: penyembunyian, suprasensualisasi, immaterialisasi, atau transendentalisasi. Kita akan memakai hal yang keempat, yaitu transendentalisasi, untuk melihat sublimasi ini.

5 Yudiono K.S., Pengkajian Kritik Sastra Indonesia (Jakarta: Grasindo, 2009), h. 108-109. Yudiono K.S. adalah seorang akademisi sastra dari Fakultas Sastra Universitas Diponegoro Semarang, dengan pandangan-pandangan yang tampaknya cukup dipengaruhi oleh Sapardi Djoko Damono, akademisi sastra senior lainnya.

6 Didukung oleh tentara. Prosiding seminar ini telah diterbitkan oleh Lembaga Bahasa dan Kesusastraan, dengan judul Bahasa dan Kesusastraan Indonesia sebagai Tjermin Manusia Indonesia Baru: Simposium Bahasa dan Kesusastraan Indonesia 25-28 Oktober 1966, dan dikatapengantari oleh Jenderal Soeharto, yang saat itu menjabat Menteri Utama Bidang Pertahanan dan Keamanan. Tidak jelas dukungan seperti apa yang diberikan oleh tentara terhadap paraakademisi sastra tersebut. Tentang keterlibatan Soeharto dalam proyek “pembinaan” bahasa dan kesusastraan Indonesia, lihat esai pendek Bandung Mawardi, “Soeharto dan Bahasa Indonesia”, majalah sastra Surah, edisi III/Juni-Juli 2013, h. 30.

7Ibid., h.98.

8J.E. Tatengkeng, “Penjelidikan dan Pengakuan”, Antologi Karya Pudjangga Baru (Djakarta: J.B. Wolters-Groningen, t.t.), h. 148-151.

9 “Roman & Romance”, dalam Pramoedya Ananta Toer, Menggelinding 1, ed. Astuti Ananta Toer (Jakarta: Lentera Dipantara, 2004), h. 251-256.

10 “Sumber Cipta dalam Kesenian”, dalam ibid., 214.

11 “Angkatan dan Dunianya”, dalam ibid., h. 114.

12 Scherer, Pramoedya, h. 50.

13 Mikhail Bakhtin, Le Marxisme et la philosophie du langage (Paris: Minuit, 1977).

14 Para kritikus Lekra tidak menerapkan secara harfiah teori sastra Marxis yang saat itu sangat dipengaruhi oleh dinamika sastra di Soviet, meski di saat-saat akhir sempat tergelincir ke dalam keharusan menyesuaikan kritik dengan tuntutan partai—mirip seperti ketaatan kritikus Soviet di masa-masa akhir kepada Proletkult; keragaman pandangan di antara mereka menunjukkan pencarian bentuk kritik yang sedang berproses.

15 Mungkin suatu kebetulan—atau bukan kebetulan—bahwa “impor” teoretik ini bersamaan dengan dibukanya kontrak karya dan investasi antara Indonesia dengan perusahaan-perusahaan multinasional yang disiapkan sejak Oktober 1966 dan diresmikan oleh undang-undang pada Januari 1967, yang membuka Indonesia kepada jaringan kapitalisme finansial global.

16 Maman S. Mahayana, “Perjalanan Teori Sastra di Indonesia”, dalam Maman S. Mahayana, Sembilan Jawaban Sastra Indonesia: Sebuah Orientasi Kritik (Jakarta: Bening Publishing, 2005), h. 203.

17 Setidaknya suatu versi paling awal dari strukturalisme.

18 Mahayana, Sembilan Jawaban Sastra, h. 206.

19 Yudiono K.S., Pengkajian Kritik Sastra, h. 111.

20 A. Teeuw, Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra (Jakarta: Pustaka Jaya, 1984).

21 “Eksternal” di sini mendapat pengertian khusus yang berbeda dari eksternalitas politis teori sastra Marxis.

22 Teeuw, Sastra dan Ilmu Sastra, h. 7.

23 Ketika memulai penelitiannya pada suku-suku pedalaman Nambikwara, Claude Lévi-Strauss menyadari jarak kultural antara the savage mind itu dengan rasio universal Barat-Pencerahan yang menjadi standing politisnya sebagai orang “Barat”. Penemuan kode-kode mitologis yang sama antara pemikiran suku-suku pedalaman primitif itu dengan rasio “universal” Barat menelanjangi universalitas rasio yang terakhir ini dan memperlihatkan kepekatannya (opacity), yang memiliki derajat universalitas yang sama justru dengan rasio “universal” Barat yang menjadi titik berangkatnya.

24 Barbara Foley, “Review of Formalism and Marxism by Tony Bennett”, Modern Philology, vol. 80, No. 4 (1983), h. 443.

25 Andre Harjana, Kritik Sastra: Sebuah Pengantar (Jakarta: Gramedia, 1981).

26 “… [D]engan menitikberatkan pada teori-teori yang bergerak pada tataran yang umum dan abstrak tentang kesusastraan, maka terdapat kecenderungan yang kuat untuk meninggalkan penelaahan yang konkret terhadap karya sastra”, Subagio Sastrowardoyo, dikutip dalam Mahayana, Sembilan Jawaban Sastra, 201.

27Ibid., h. 202.

28 Kita tidak menutup mata pada adanya beberapa kajian sastra yang berhasil melakukan persenyawaan yang ketat antara teori sastra Barat dengan teks sastra Indonesia sebagai objek kajiannya, tanpa terjatuh pada pola instrumentalis dalam memperlakukan teori sastra kepada objeknya. Tetapi hal itu sangat jarang. Ada suatu inkonsistensi yang menarik dicatat, ketika suatu saat Sapardi Djoko Damono, seorang sastrawan senior yang secara ideologis dekat dengan kubu Manikebu, mengatakan dalam suatu kesempatan diskusi sastra, bahwa “teori sastra mengikuti karya sastra, teori dibuat mengikuti karya”, menegaskan superioritas karya atas segala kerja kritik atau teoretik (Hal ini diungkapkannya sekaligus untuk menegaskan superioritas sastrawan dan kerja kreatifnya atas kritikus dan kritiknya). Sapardi dapat mengatakannya sebagai seorang sastrawan. Tetapi sebagai seorang kritikus dan akademisi sastra yang dikenal memperkenalkan teori Sosiologi Sastra, pernyataan ini menjadi cermin inkonsistensinya. Sapardi ingin bahwa teori sastra mengikuti karya sastra, maka teori harus digali dari teks (sastra Indonesia). Teori harus dikembangkan dan diabstraksikan dari karya itu sendiri. Tetapi, kenyataannya ia tidak berhasil menggali teori itu dari karya sastranya sendiri maupun dari tradisi sastra Indonesia, dan tetap menggunakan teori-teori sastra Barat untuk membaca sastra Indonesia. (Sapardi tidak pernah melahirkan teori sastra “Indonesia” yang “orisinal”.)

29 Jean-Paul Sartre, Critique of Dialectical Reason, Vol. 1, terj. Alan Sheridan Smith (London: Verso, 2004), h. 45.

30 Alain Badiou, “Politics as a Truth-Procedure”, dalam Alain Badiou, Theoretical Writings (London: Continuum, 2006), h. 155.

31 Asrul Sani, Surat-surat Kepercayaan (Jakarta: Pustaka Jaya, 1997), h. 3.

32 Pemahaman Pramoedya tentang “kesusastraan sebagai alat”, yang dibedakannya dari “kesusastraan yang diperalat”, bisa dipahami dalam pengertian operasi ini. Lihat, Pramoedya, “Kesusastraan sebagai Alat”, dalam Menggelinding 1, h. 222.

33 A. Teeuw, Membaca dan Menilai Sastra (Jakarta: Gramedia, 1983), h. 33.

34 D.W. Fokkema & Elrud Kunne-Ibsch, Teori Sastra Abad Kedua Puluh (Jakarta: Gramedia, 1998), h. 17.

35Ibid., h. 19.

36Ibid., h. 29.

37 Teeuw, Membaca dan Menilai Sastra, h. 26.

38 “Tetapi pembaruan pun, walaupun kelihatannya bersifat perombak, namun selalu berada dalam ketegangan dengan konvensi yang sebelumnya berlaku, sehingga pemahaman dan penilaiannya tidak mungkin di luar garis kesinambungan”, ibid., h. 33.

39Ibid., h. 30.

40 Bdk. Muhammad Al-Fayyadl, “Kebudayaan Perspektif Grammatologi”, FIB Weekly Forum, UGM Yogyakarta, 16 April 2015.

41 Pengakuan Teeuw tentang “kealkitabiahan” teks daras Wellek-Warren, lihat dalam Teeuw, Sastra dan Ilmu Sastra, h. 135.

42 Ariel Heryanto (ed.), Perdebatan Sastra Kontekstual (Jakarta: Rajawali, 1985).

43Ibid., h. 60.

44 Bandingkan catatan kritis atas pendekatan sosiologis Ariel Heryanto ini, yang dipandang “mekanistik”, kurang dialektis dan ketat dalam melihat hubungan antara kenyataan sosial dan “kenyataan literer”, dalam Saut Situmorang, “Sastra Kontekstual”, dalam Politik Sastra (Yogyakarta: [Sic], 2009), h. 105-106.

45 Faruk HT, Strukturalisme Genetik dan Epistemologi Sastra (Yogyakarta: Lukman Offset, 1988).

46 Lihat berbagai kajiannya tentang novel-novel Iwan Simatupang.

47 “Kritik Sastra Indonesia Mencari Kambing Hitam”, dalam Dami N. Toda, Hamba-hamba Kebudayaan (Jakarta: Penerbit Sinar Harapan, 1984), h. 29.

48 “Kritik Sastra Tanpa Teori?!”, dalam Situmorang, Politik Sastra, h. 131-135.

 

Sumber: https://literasi.co/politik-teori-sastra-di-indonesia/

 

Advertisements
Sutardji Calzoum Bachri

Sutardji Calzoum Bachri

Oleh: Saut Situmorang

 

Kalok kita memang serius berusaha mendekonstruksi Sejarah Indonesia Versi Orde Baru maka salah satu dari Sejarah Indonesia tersebut adalah Sejarah Sastra Indonesia.

Dekonstruksi atas Sejarah Sastra Indonesia hanya bisa dilakukan dengan satu cara: Membaca-ulang politik kanon(isasi) tokoh-tokohnya.

Menulis prosa yang diklaim Sutardji Calzoum Bachri sebagai “puisi esai” itu apa susahnya dibanding nulis sajak mbeling nonsens yang diklaim Sutardji Calzoum Bachri sebagai “mantera tak punya makna” itu?!

Sutardji Calzoum Bachri tak pernah diakui para penyair angkatannya sebagai penyair. Cumak pelukis Popo Iskandar dan para penulis nonsens dari Bandung yang mengganggapnya penyair. Bahkan A. Teeuw pun tidak anggap dia penyair! Mangkanya dia purak-purak mabuk bir waktu pertama kali diundang baca nonsens-nya di TIM biar terkesan macam dukun kampung kesurupan yang lagi baca “mantra”. Ckckck…

Untung bagi Tardji – si impostor terbesar dalam sejarah Sastra Indonesia itu – bahwa Sastra Indonesia waktu itu sedang dikuasai ideologi artistik tunggal bernama “seni untuk seni” makanya nonsens-nya itu diterima begitu saja sebagai karya “seni” oleh mabes “seni untuk seni” yaitu Jakarta dengan DKJ, TIM dan majalah Horison-nya. Gaya baca pseudo-dadaisnya pun menambah eksotisme “art for art’s sake” nonsensnya tersebut!

Maman S Mahayana dan para komentator sastra lain mengklaim bahwa sajak-sajak mbeling nonsens Tardji yang dikumpulkan dalam buku “O Amuk Kapak” adalah puisi sufi. Sejak kapan genre Puisi Sufi cumak main-main nonsens huruf, kata, bunyi dan tipografi? Main-main linguistik yang gak jelas juntrungannya lagi! Kenapa jenis sajak yang sama yang ditulis pada waktu yang bersamaan dengan nonsens-nonsens Tardji itu di Bandung (di mana Tardji jugak nulis nonsens-nya itu dan diakui sebagai “penyair”) disebut “puisi mbeling”, BUKAN puisi sufi? Ada contoh lain dari kazanah sastra sufi yang memang bisa dibandingkan dengan nonsens Tardji itu? Dan apa puisi sufi itu cirinya dibacakan sambil purak-purak mabuk bir dengan mengacung-acungkan kapak ke penonton?!

Sutardji Calzoum Bachri memang benar seorang penyair SUFI. Yaitu “Suka Uang Freedom Institute”. Bukankah dia tidak merasa ada persoalan moral-relijius waktu bersedia menerima Penghargaan Achmad Bakrie 2008?

Absennya tradisi Kritik Sastra yang sesungguhnya di Indonesia, yaitu tradisi Kritik Sastra seperti di Barat, asal Sastra Indonesia itu sendiri, telah membuat seorang tukang arsip biasa menjadi “kritik sastra” komentar-komentar yang dituliskannya di majalah Horison yang dipimpinnya dan menyulapnya jadi Kritikus Sastra. Otoritasnya yang begitu dominan dalam penciptaan kanon baru atas Angkatan 66 dan sesudahnya bahkan sampek membuatnya disebut sebagai Paus Sastra Indonesia walopun dia seorang Muslim dan bukan Katolik!

Tardji dan sesamanya Horisonis, yaitu Sapardi Djoko Damono dan Leon Agusta, bisa begitu remeh memandang Sejarah Sastra Indonesia dalam konteks Denny JA dan duitnya gampang dimengerti penyebabnya. Mereka sendiri pun lahir dari sejarah Sastra Indonesia yang dimanipulasi HB Jassin dan kaum Manikebuis lainnya maka wajar saja dan bahkan sesuai dengan ideologi mereka untuk mengklaim Denny JA sebagai “penyair” berdasarkan main-mainnya yang diberi gelar mentereng “puisi esai” itu.

Politik Kanon(isasi) Sastra yang sangat digemari kaum Manikebuis Humanis Universal itu (mulai dari Balai Pustaka ke HB Jassin ke Goenawan Mohamad-TUK-Salihara dan memuncak pada Skandal Denny JA) adalah ciri dari ideologi Politik adalah Panglima, yang ironisnya tak malu-malu mereka fitnahkan ke musuh mereka yang sudah kaput dibantai Harto dan para algojonya yaitu almarhum LEKRA. Sebuah kelakuan yang benar-benar “kelakuan for kelakuan’s sake” yang tak bermoral, ahistoris dan atheis. Cumak mereka yang tak percaya sama Tuhan yang sanggup melakukan kebiadaban intelektual begini!

Bukankah hal yang sama yang terus menerus difitnahkan Denny JA kepada mereka yang menolak statusnya sebagai Penyair dan terutama sebagai salah seorang dari “33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh” seperti yang berusaha dia wujudkan lewat buku sampah berjudul sama yang disusun orang-orang bayarannya itu? Dia memaki para penentangnya sebagai anti demokrasi, pembakar buku bahkan disamakannya dengan FPI. Tapi Sejarah dengan sangat manis dan puitis membuktikan betapa dia lah sebenarnya contoh dari apa-apa yang dia makikan itu! Dia lah yang telah berusaha membungkam Suara yang menentang Manipulasi Sejarah Sastra Indonesia yang sedang dia lakukan itu dengan cara mempolisikan dua sastrawan penentangnya. Dan Sejarah dengan manis puitis pula membuktikan bahkan di usaha terakhirnya ini pun dia gagal total dengan begitu dahsyatnya dukungan yang diberikan di mana-mana (bukan cuma dari dunia Sastra belaka) atas perjuangan melawan Kriminalisasi Sastrawan yang dia lakukan dan makin tercium bau busuk dirinya yang ingin disembunyikannya di balik omong kosong gerakan Anti Diskriminasi taik kucingnya itu!

Kriminalisasi Sastrawan adalah respon dari status quo yang legitimasi status kanonnya dipermasalahkan. Itulah sebabnya para “tokoh” itu diam saja dan tidak melakukan apa-apa atas skandal memalukan yang menista harga diri Sastra Indonesia ini! Bukankah para Humanis Universal ini juga diam saja waktu para pengarang LEKRA dikriminalisasi (dibunuh ato diasingkan jadi budak paksa di Pulau Buru) oleh rezim diktator militer Jendral Suharto yang notabene mereka dukung untuk berkuasa dengan mengkudeta presiden Sukarno yang sedang berkuasa saat itu!

Mari kita bongkar mitos-mitos kosong dalam Sastra Indonesia biar Sastra Kita bersih dari dusta dan manipulasi politik kanon sastra!

Mereka pikir kita bodoh dan penakut seperti mereka. Mari kita tunjukkan ke mereka bahwa kita mengerti mereka lah yang bodoh dan penakut!***

 

Referensi:

Penghargaan Achmad Bakrie 2008 http://www.freedom-institute.org/index.php%3Foption%3Dcom_content%26view%3Darticle%26id%3D111%26Itemid%3D322

Satu Tulisan Pendek Atas Lima Puisi Panjang http://puisi-esai.com/2012/03/26/satu-tulisan-pendek-atas-lima-puisi-panjang/

Politik Kanonisasi Sastra dalam Sastra Indonesia https://boemipoetra.wordpress.com/2010/08/18/politik-kanonisasi-sastra-dalam-sastra-indonesia/

Isu Diskriminasi dalam Puisi Esai http://puisi-esai.com/2012/03/21/6/

oleh Katrin Bandel*

Akhir tahun 2007 novel Saman karya Ayu Utami diterbitkan dalam terjemahan bahasa Jerman oleh penerbit Horlemann. Tentu saja penerbitan Saman tersebut bukanlah sebuah peristiwa besar, sebab Horlemann hanya penerbit kecil dan nama Ayu Utami hanya dikenal segelintir orang di Jerman. Namun meskipun begitu, peristiwa penerbitan novel itu, seperti hampir setiap penerbitan buku baru, direspon dalam bentuk resensi di beberapa media, dan buku itu diiklankan oleh penerbitnya. Wacana seputar Ayu Utami dalam bahasa Jerman itu ingin saya bicarakan di sini karena saya merasa terganggu dengan representasi Ayu Utami (dan khususnya novel Saman) yang sangat tidak tepat, dalam arti tidak sesuai dengan apa yang saya ketahui tentang (peran) Ayu Utami di Indonesia, teks novel Saman, dan reaksi pembaca terhadapnya di Indonesia. Rasa terganggu tersebut saya anggap relevan dibagi dengan masyarakat sastra di Indonesia, bukan hanya karena resepsi karya sastra Indonesia di luar negeri menarik untuk diikuti oleh orang Indonesia sendiri, tapi lebih-lebih karena tampaknya representasi Ayu Utami yang sangat tendensius dan “melenceng” itu bisa terjadi bukan hanya karena ketidaktahuan atau kesalahpahaman penerbit, peresensi dan pembaca Jerman tentang Indonesia dan dunia sastranya atau pada strategi pemasaran penerbit Horlemann, tapi juga karena politik sastra yang dilakukan oleh orang Indonesia sendiri, yaitu khususnya Komunitas Utan Kayu (KUK).

Saya ingin memulai dengan membahas sebuah laporan wawancara dengan Ayu Utami oleh Katrin Figge dari Goethe Institut Jakarta. Laporan singkat yang diterbitkan di majalah sastra berbahasa Jerman LiteraturNachrichten (Nr. 94, musim gugur 2007) itu diberi judul “Wilde Ehe, Bier und Pornographie” (“Perkawinan Liar, Bir dan Pornografi”). Pada awal tulisan tersebut Katrin Figge menceritakan bagaimana dia bertemu dengan Ayu Utami di café KUK untuk melakukan wawancara, sesuai dengan janji yang dibuat sebelumnya. Namun ketika mereka bertemu, Ayu lalu mengusulkan agar wawancara dilakukan di rumahnya saja karena di café KUK “terlalu bising”. Sebelum berangkat, dengan suara lantang Ayu memesan empat botol bir untuk dibawa pulang. Katrin Figge berkomentar:

“In vielen Ländern wäre dies wohl nichts Besonderes, auch wenn die Uhr erst halb zwölf am Mittag anzeigt. Doch wir sind in Indonesien, im Land mit der größten muslimischen Bevölkerung der Welt. Bier trinkende Frauen existieren nicht, jedenfalls nicht in der Öffentlichkeit. Da spielt es auch keine Rolle, dass Ayu Utami keine Muslimin, sondern Katholikin ist. Ein Lächeln huscht über ihr Gesicht, als sie die Plastiktüte mit den Flaschen in Empfang nimmt. Die erstaunten Blicke der anderen Café-Besucher stören sie nicht im Geringsten.”

(“Di banyak negara lain hal itu tidak akan dianggap istimewa, meskipun baru jam 12 siang. Tapi kita berada di Indonesia, negara dengan penduduk Muslim terbanyak di dunia. Di sini tidak ada perempuan yang minum bir, paling tidak di ruang publik. Dalam konteks itu tidak penting bahwa Ayu Utami bukan orang Muslim, tapi Katolik. Dia tersenyum simpul ketika menerima tas plastik yang berisi botol bir. Pandangan mata heran dari pengunjung café yang lain tidak mengusiknya sedikit pun.”)

Sudah jelas pesan apa yang ingin disampaikan Figge lewat penilaian stereotipikalnya tentang bir, perempuan dan agama dalam masyarakat Indonesia itu: bahwa Ayu Utami merupakan perempuan yang luar biasa berani – seorang pemberontak sejati. Dengan nada yang sama Figge membicarakan keputusan Ayu Utami untuk hidup serumah dengan pasangannya tanpa menikah yang konon sangat sulit diterima masyarakat Indonesia, dan pandangan Ayu mengenai RUU-APP.

Lebih jauh lagi, Ayu Utami digambarkannya bukan hanya sebagai pemberontak terhadap nilai-nilai moral yang “kolot”, tapi juga sebagai bagian dari gerakan perlawanan di dunia politik, khususnya sebelum jatuhnya Soeharto. Figge melaporkan keterlibatan Ayu Utami di Aliansi Jurnalis Independen (AJI), dengan keterangan bahwa disebabkan oleh keterlibatan tersebut Ayu Utami “kehilangan pekerjaannya di majalah Matra dan selanjutnya terpaksa menerbitkan artikel dan eseinya di majalah-majalah underground.”

Tentang isi novel Saman Figge hanya memberi komentar singkat, yaitu bahwa novel tersebut membicarakan “penyiksaan dan kekerasan yang dilakukan pemerintah, konflik etnis, minoritas agama – dan  seks”, dan bahwa banyak penganut “Islam konservatif” kaget dan tidak bisa menerima novel yang “terlalu terbuka” itu.

Pesan yang serupa tentang novel Saman sebagai sebuah pemberontakan dan perlawanan yang luar biasa berani kita temukan pada “ringkasan” novel di website penerbit Horlemann, antara lain lewat klaim berikut:

“Der Debütroman „Saman“ wurde in Indonesien als literarische Sensation gefeiert: Er erschien kurz vor der Entmachtung General Suhartos, gleichsam als Vorbote des politischen Wandels. Der offene Umgang mit gesellschaftlichen Tabus stellt einen Bruch mit der bisherigen indonesischen Literatur dar.”

(“Novel pertamanya “Saman” dirayakan sebagai sensasi literer di Indonesia: Novel itu terbit tidak lama sebelum jatuhnya Jenderal Suharto, seakan-akan menjadi pertanda perubahan politis. Novel itu mempersoalkan tabu-tabu masyarakat dengan terbuka, seperti yang belum pernah dilakukan dalam sastra Indonesia sampai saat itu.”)

Konon, begitu keterangan selanjutnya, dalam novel Saman Ayu Utami “membicarakan seksualitas dengan terbuka, dan mempersoalkan relasi yang problematis antara orang Muslim dan orang Kristen dan kebencian pada minoritas Tionghoa”.

Bagi saya – dan saya yakin juga bagi sebagian besar pembaca Indonesia – imaji Ayu Utami dan novelnya Saman yang disampaikan lewat kedua teks Jerman tersebut terasa sangat ganjil. Bagaimana mungkin pengarang yang kita kenal sebagai bagian dari mainstream sastra saat ini dan sebagai anggota komunitas sastra yang dominan, tiba-tiba seakan-akan menjadi pemberontak yang subversif? Dan mengapa tema-tema seperti relasi antar-agama dan minoritas Tionghoa yang tidak dipersoalkan atau hanya disinggung sekilas dalam novel Saman, tiba-tiba seakan-akan menjadi tema utamanya?

Apakah pencitraan Ayu Utami yang ganjil tersebut merupakan sesuatu yang baru, mungkin image yang sengaja diciptakan oleh Horlemann sebagai bagian dari strategi pemasaran novel Saman? Ternyata tidak. Di dua sumber berbahasa Jerman yang berasal dari beberapa tahun sebelum novel Saman terbit di Jerman saya menemukan keterangan yang hampir sama. Sumber pertama adalah website Internationales Literaturfestival Berlin (Festival Sastra International Berlin) yang memperkenalkan Ayu Utami sebagai salah satu pengarang yang diundang ke festival sastra tersebut pada tahun 2004. Keterangan tentang isi novel Saman di situ hampir sepenuhnya sama dengan keterangan dari penerbit Horlemann yang saya kutip di atas. Keterlibatannya di AJI dan kegiatan jurnalistiknya yang “terpaksa dilanjutkannya di bawah tanah” pun disebut, dengan tambahan bahwa di masa Orde Baru Ayu Utami pernah menulis buku anonim tentang korupsi rejim Soeharto. Mungkin tambahan itu dirasakan perlu karena selain membaca dari novelnya, di Berlin Ayu Utami juga dijadikan pembicara di sebuah forum diskusi berjudul “Was ist Korruption?” (“Apa itu Korupsi?”).

Sumber kedua lebih tua lagi. Pada tahun 2002 Ayu Utami menjadi salah satu pengajar di sebuah program pelajaran mengarang on-line di Vienna, Austria (schule für dichtung/vienna poetry school), dengan latihan mengarang cerita masokis mengomentari seri-foto tentang permainan sado-masokis (dengan Ayu Utami sendiri dalam peran penyiksa). Selain foto tersebut dan sebuah tulisan Ayu Utami tentang masokisme, website itu memuat dua teks lain sebagai informasi latar belakang tentang Ayu Utami, yaitu tulisan Peter Sternagel (penerjemah Saman) dan Martin Amanshauser (pengarang Austria). Semua teks itu singkat saja, yaitu 2-3 halaman. Tulisan Sternagel merupakan ringkasan Saman, sekaligus pujian terhadap novel itu yang jelas-jelas ditulis antara lain dalam rangka menemukan penerbit untuk buku yang sedang diterjemahkannya tersebut (rupanya Sternagel dan Ayu Utami awalnya berharap menemukan penerbit yang lebih “bergengsi” daripada Horlemann, tapi tidak berhasil). Antara lain dia mengatakan bahwa Ayu Utami “memperlihatkan struktur penindasan politis di negaranya, mengungkapkan pendapatnya, menuntut tanggung jawab etis dan moral”. Entah di mana semua itu dilakukan Ayu – jawabannya pun tidak saya temukan dalam tulisan Sternagel tersebut.

Tulisan Amanshauser pun penuh pujian gombal yang membosankan terhadap Ayu Utami, tapi sambil lalu dia memberi informasi yang sangat menarik. Dua kali Amanshauser mengutip sebuah teks yang dijadikannya rujukan untuk “membuktikan” kehebatan Ayu Utami, yaitu teks yang ditulis dalam rangka merayakan pemberian penghargaan Prince Claus Award kepada Ayu Utami pada tahun 2000. Nama penulis teks tersebut tentu tidak asing lagi bagi kita: Goenawan Mohamad.

Berikut salah satu dari kedua kutipan tersebut:

“the novel is a new departure from the tradition of indonesian prose writing also in its treatment of god, politics and sexuality. underlying its lyricism is an urge to discover freedom at each stage of writing and reading. one can see the novel as a story of liberation in which the words are no longer sacrificial horses – as if to anticipate the historical moment of 1998, when suharto’s dictatorship collapsed.” [pemakaian huruf kecil adalah bagian dari gaya sok eksentrik Amanshauser.]

Sudah jelaslah sekarang dari mana asal klaim tentang Saman sebagai pertanda perubahan politis dan gagasan bahwa Saman sama sekali berbeda dari karya-karya sastra Indonesia sebelumnya!

Amanshauser tidak memberikan referensi yang lengkap sehingga kita tidak tahu di mana teks itu didapatkannya. Saya kemudian berusaha mencari keseluruhan tulisan Goenawan Mohamad tersebut lewat internet, tapi tidak berhasil menemukannya. Yang saya temukan hanyalah kutipan yang sama (tapi sedikit lebih panjang) di Prince Claus Fund Journal # 6, dikutip dalam sebuah tulisan pendek yang menginformasikan bahwa novel salah satu pemenang Prince Claus Award, yaitu novel Saman, telah terbit dalam bahasa Belanda (2001). Di situ sebagai referensi disebutkan tulisan Goenawan Mohamad yang berjudul “Ayu Utami, The Body Is Heard” dari 2000 Prince Claus Awards Book. Di edisi Prince Claus Fund Journal yang sama terdapat keterangan bahwa buku yang merayakan pemberian hadiah Prince Claus tersebut antara lain berisi “the laudations dedicated to all the laureates”, di antaranya tulisan Goenawan Mohamad. Karena buku 2000 Prince Claus Award Book itu tidak bisa didownload lewat internet, dan tulisan berjudul “Ayu Utami, The Body Is Heard” itu tampaknya tidak dipublikasikan ulang di tempat lain (paling tidak di tempat yang bisa ditemukan dengan Google), tulisan Goenawan Mohamad itu tidak bisa saya akses. Entah sulitnya akses tersebut hanya kebetulan saja, atau tulisan itu memang sengaja disembunyikan dari kita yang berada di Indonesia agar kita tidak sadar akan keterlibatan Goenawan Mohamad dalam pemberian Prince Claus Award pada Ayu Utami, sejarah nanti yang akan membuktikannya. Bagaimanapun, bagi saya terkesan sangat janggal dan tidak etis bahwa sebuah “laudation”, yaitu teks yang fungsinya adalah memuji seorang penerima penghargaan dalam rangka merayakan dan menjustifikasi pemberian penghargaan tersebut, ditulis oleh orang yang sekomunitas dengan penerima penghargaan tersebut!

Kutipan dari Goenawan Mohamad yang kedua dalam tulisan Amanshauser lebih pendek, menceritakan peristiwa Ayu Utami kehilangan pekerjaan karena keterlibatannya di AJI.

Berkaitan dengan kegiatan Ayu Utami sebelum Saman terbit, disamping pekerjaannya sebagai wartawan, Amanshauser menyebut bahwa “di masa perjuangannya sebagai disiden tersebut dia menulis beberapa novel yang semuanya ditolak oleh penerbit”.

Sejauh mana Ayu Utami memang mengalami pemecatan dan pencekalan akibat tandatangannya di deklarasi Sirnagalih (pembentukan AJI) tidak bisa saya nilai – mungkin hal semacam itu lebih tepat dilakukan wartawan Indonesia yang bergelut di dunia jurnalistik pada masa itu. Tapi terlepas dari benar atau tidaknya informasi yang diberikan seputar hal itu, saya rasa menarik untuk direnungkan mengapa kegiatan tulis-menulis Ayu Utami di masa Orde Baru begitu banyak disebut-sebut dalam teks-teks berbahasa Jerman itu. Dalam keterangan tentang penulis di edisi Saman berbahasa Indonesia yang saya miliki (cetakan ke-15, Agustus 2000) hanya dikatakan bahwa:

“Sekitar tahun 1991 menulis kolom mingguan Sketsa di Berita Buana edisi Minggu. Ia pernah bekerja sebagai wartawan di Matra, Forum Keadilan dan D&R. Tak lama setelah penutupan Tempo, Editor dan Detik tahun 1994, Ayu ikut mendirikan Aliansi Jurnalis Independen (AJI) yang memprotes pembredelan, dan setahun kemudian dipecat dari Forum Keadilan sehubungan dengan itu.”

Mengapa di Jerman dan Austria tambahan mengenai artikel dan esei “di media underground”, buku anonim tentang rejim Soeharto dan novel-novel yang tidak pernah diterbitkan (bertentangan dengan keterangan dalam edisi Indonesia bahwa Ayu Utami “jarang menulis fiksi”) dirasakan perlu? Sepertinya kesan yang ingin ditimbulkan adalah bahwa sejak dulu Ayu Utami sudah giat menulis, tapi karena tulisan dan kegiatan lainnya terlalu “subversif”, dia baru dapat menampakkan bakatnya secara terbuka setelah Orde Baru tumbang. Mungkin keterangan-keterangan itu dirasakan perlu untuk menjustifikasi apresiasi yang diberikan padanya, antara lain pemberian penghargaan Prince Claus, yang akan terasa janggal kalau dipertimbangkan bahwa Ayu Utami saat itu baru menerbitkan satu novel saja dan namanya pun tidak dikenal secara luas sebelumnya. (Dan akan terkesan lebih janggal lagi kalau kita mengetahui bahwa terjemahan ke dalam bahasa Belanda belum selesai pada waktu Ayu Utami memenangkan Prince Claus Award, dan versi bahasa Inggrisnya pun belum ada.)

Mengapa di Indonesia sendiri tulisan-tulisan “bawah tanah” Ayu Utami itu jarang atau tidak pernah disebut? Saya tidak tahu jawabannya. Tapi saya yakin bahwa seandainya tulisan-tulisan itu disebut, pasti publik Indonesia, khususnya orang yang punya kepedulian terhadap sastra Indonesia, akan bertanya: di manakah tulisan yang begitu banyak dan beragam itu? Di media “underground” mana Ayu Utami menulis, di mana buku anonim tentang korupsi rejim Soeharto itu, di mana novel-novel yang ditolak penerbit itu? Saya rasa bukan tidak mungkin bahwa tulisan-tulisan “bawah tanah” itu sengaja tidak disebut di Indonesia karena Ayu Utami tidak siap menghadapi pertanyaan-pertanyaan semacam itu!

Dengan latar belakang informasi tentang politik pencitraan Ayu Utami sebagai pemberontak yang subversif di atas bisa dipahami mengapa novel Saman bisa muncul di sebuah website yang menurut pandangan saya sama sekali bukan tempatnya, yaitu website amnesty international. Buku Saman dengan keterangan singkat mengenai isinya saya temukan di website kelompok “Verfolgte AutorInnen und JournalistInnen” (pengarang dan wartawan yang dicekal/terancam secara politis, atau “persecuted writers and journalists” dalam bahasa Inggris) yang menjadi bagian dari amnesty international Jerman. Ayu Utami sebagai pengarang yang terancam secara politis? Sebagai pengarang yang berhak dan perlu dibela amnesty international? Bukan main!

Kasus amnesty international itu menunjukkan betapa jauh pengaruh politik sastra KUK. Saya tidak tahu atas usul siapa Saman dimasukkan ke website tersebut, dan saya tidak bermaksud menuduh Ayu Utami, KUK atau penerbit Horlemann melakukan rekayasa agar Saman dimasukkan. Tapi masuknya Ayu Utami ke dalam daftar buku di halaman website amnesty international itu tentu tidak bisa dilepaskan dari politik pencitraan dirinya sebagai “disiden” dan “pemberontak” yang saya bicarakan di atas. Dan dengan adanya tulisan Goenawan Mohamad yang saya sebut di atas, semakin nyata bahwa citra itu tidak timbul begitu saja, atau hanya diciptakan penerbit dan penerjemahnya, tapi bahwa KUK pun mendukung dan dengan aktif dan sengaja mengarahkan pencitraan Ayu Utami yang demikian rupa di luar Indonesia.

Pencitraan Ayu Utami tersebut menyebabkan terciptanya reputasi yang tidak sesuai dengan kenyataan dan tidak adil bagi sastra Indonesia secara umum – bukankah banyak pengarang Indonesia lain yang juga (atau malah lebih) layak mendapat perhatian? Lebih jauh lagi, pencitraan itu juga menjadi bagian dari representasi Indonesia di mata orang asing yang cenderung sangat negatif. Mari kita kembali sejenak pada laporan wawancara Katrin Frigge yang sudah saya bicarakan di awal tulisan ini. Figge membuka laporannya dengan kedua kalimat berikut:

“Ayu Utami kommt zu spät. Eine typisch indonesische Angewohnheit – aber wohl ihre einzige.”

(“Ayu Utami datang terlambat. Kebiasaan yang khas Indonesia – tapi sepertinya satu-satunya kebiasaannya yang khas Indonesia.”)

Bukankah penggambaran ini luar biasa rasis? Keterlambatan Ayu Utami dalam memenuhi janjinya dengan Figge itu merupakan satu-satunya hal negatif yang dilaporkan, sebelum Figge kemudian mulai memuji keberanian Ayu sebagai pemberontak. Dan keterlambatan itulah yang diakuinya sebagai satu-satunya ciri Ayu Utami yang “Indonesia”! Berarti semua sikap Ayu Utami yang dipujinya sebagai sikap yang “maju”, “berani”, “pemberontak” atau “feminis” merupakan sesuatu yang “bukan Indonesia”! Laporan mengenai bir, “perkawinan liar” dan pornografi yang sudah saya kutip sebagian di atas pun kemudian mengukuhkan imaji stereotipikal Indonesia sebagai negara (bermayoritas) Muslim yang kolot, restriktif, patriarkal dan tertinggal.

Kasus ini menunjukkan betapa pencitraan Ayu Utami sebagai pemberontak dan disiden tidak bisa dilepaskan dari pencitraan Indonesia sebagai negara kolot dan tertutup. Hanya kalau Indonesia digambarkan sebagai negara di mana “tidak ada perempuan yang minum bir”, misalnya, maka aksi demonstratif Ayu Utami memesan bir dengan suara lantang di café KUK bisa diinterpretasi sebagai sebuah perlawanan. (Dan di sini kita belum lagi mempertanyakan apakah memang tepat tindakan minum bir dihubungkan dengan kemajuan dan keterbukaan.) Maka kalau kita pertimbangkan bahwa Ayu Utami (dan KUK pada umumnya) tampaknya dengan sengaja menimbulkan dan menjaga reputasi semacam itu, saya rasa kata “antek-antek imperialis” yang digunakan jurnal sastra boemipoetra untuk mendeskripsikan KUK tidak terlalu berlebihan.

Kelihatannya Ayu Utami adalah anggota KUK yang paling “laku” dipasarkan sebagai “pengarang” di luar negeri, dibandingkan misalnya dengan Goenawan Mohamad atau Sitok Srengenge. Saya rasa wajar demikian: Dapat dibayangkan betapa cerita tentang seorang pengarang “perempuan muda” dari negara “Dunia Ketiga” yang “berani” menulis tentang hal-hal yang “tabu” namun sulit diterima masyarakat negaranya yang “kolot”, “patriarkis” dan “tertinggal”, akan dengan sangat mudah mengundang simpati. Informasi bahwa Ayu Utami banyak dikritik di Indonesia dalam konteks itu umumnya bukan membuat pembaca waspada dan kritis, tapi justru memancing simpati. Martin Amanshauser, misalnya, dengan sangat emosional berkomentar tentang “spekulasi kotor media-media skandal” yang meragukan kepengarangan Ayu Utami “sebab bagi masyarakat Indonesia yang didominasi laki-laki hampir tidak terbayangkan bahwa seorang perempuan, apalagi perempuan muda, mampu menulis buku sehebat Saman dan Larung”!

Meskipun demikian bukan berarti bahwa hanya karya Ayu Utami saja yang mewakili  KUK di luar negeri. Citra KUK sendiri sebagai komunitas dan sebagai tempat pun cukup berhasil dikonstruksi sesuai dengan kepentingan komunitas itu sendiri. Di website Prince Claus Fund saya menemukan keterangan bahwa Komunitas Utan Kayu menjadi Network Partner Prince Claus Fund dari tahun 2004 sampai 2007, dan menerima dana sebesar 163.746 Euro selama 3 tahun tersebut. Sebagai alasan mengapa KUK dianggap pantas didukung serupa itu, antara lain dijelaskan:

“Komunitas Utan Kayu operates in a newly democratic Indonesia where freedom of thought has not been fully accepted. Therefore, its political concerns involve combating narrow-mindedness along with its mission to promote quality in the arts. However, even with the changing political landscape it has detected a level of intolerance amongst civil groups that prevents the development of free thought. Most of the recent cases of intolerance are based on the manipulation of religious identity.”

Seperti Ayu Utami, Komunitas Utan Kayu direpresentasikan sebagai perkecualian dalam masyarakat Indonesia: Masyarakat Indonesia konon belum mampu hidup demokratis, tidak bisa menerima “kebebasan berpikir” dan bersifat intoleran, sehingga membutuhkan KUK sebagai contoh kemajuan, demokrasi dan toleransi!

Klaim sejenis yang lebih mencolok lagi kebohongannya muncul di sebuah artikel majalah mingguan Jerman Der Spiegel edisi 23 Desember 2005. Setelah mengunjungi KUK dan berbincang dengan Ayu Utami (lagi!), wartawan Jürgen Kremb menulis:

“Hier sind vor noch nicht allzu langer Zeit die Grundlagen für das moderne Indonesien gelegt worden. Im Sommer 1994, als Suharto drei Nachrichtenmagazine verbieten ließ, kauften Journalisten und Schriftsteller die heruntergekommenen Häuser mit der Adresse Utan Kayu 68 H und trotzten der Diktatur mit einem Buchverlag. Eine linksalternative Szene entstand, und 1998 nahmen die Massendemonstrationen, die zum Sturz des Diktators führten, von diesem Ort ihren Ausgang.”

(“Di tempat ini [i.e. di KUK] dasar-dasar Indonesia modern diletakkan beberapa waktu yang lalu. Pada musim panas 1994 ketika atas perintah Suharto tiga majalah berita dibredel, sekelompok wartawan dan pengarang membeli rumah yang tidak terawat dengan alamat Utan Kayu 68 H dan melawan rejim diktator dengan mendirikan sebuah penerbit. Kelompok alternatif kiri terbentuk, dan demonstrasi massal 1998 yang menyebabkan jatuhnya sang diktator dimulai dari sini.”)

Kalau kita melihat betapa Ayu Utami dan KUK direpresentasikan dengan cara yang begitu tendensius dan menyesatkan di beberapa media di Jerman dan negara lain di Eropa, wajar kalau kemudian timbul sebuah pertanyaan: Apakah pembaca Eropa memang begitu mudah tertipu? Dalam kasus representasi KUK di website Prince Claus Fund dan di Der Spiegel saya rasa pembaca awam hampir tidak mungkin memeriksa kebenaran informasi yang diberikan. Prince Claus Fund dan Der Spiegel yang seharusnya lebih bertanggungjawab dalam melakukan riset. Dan tentu KUK pun seharusnya bertanggung jawab dalam memberi keterangan mengenai dirinya.

Tapi bagaimana dalam kasus Saman? Bukankah pembaca Jerman bebas membentuk pendapatnya sendiri dengan membaca novel itu secara langsung? Saya rasa memang demikian, tapi kebebasan itu ada batasnya bagi pembaca Jerman yang tidak mengenal dunia sastra Indonesia. Contoh yang menarik adalah resensi Birgit Koß di radio Jerman Deutschlandradio (17 Desember 2007). Koß membandingkan Saman dengan sebuah puzzle yang tidak berhasil diselesaikan sehingga gambar yang utuh dan dapat dipahami tidak terbentuk. Dengan kata lain, Koß bingung, apa sebetulnya yang ingin disampaikan Saman. Namun kebingungan itu tidak membuatnya menyimpulkan bahwa novel itu kurang berhasil, tapi justru dipahaminya sebagai bagian dari pengalaman baca “sebagai pembaca Barat” yang berhadapan dengan karya sastra asing. Mungkin memang begitulah cara bercerita khas Indonesia, spekulasinya.

Saya yakin bahwa serupa dengan Koß, sebagian pembaca Jerman yang membeli buku terjemahan sejenis Saman membacanya dengan kesiapan untuk menghormati perbedaan tradisi sastra sehingga mereka cenderung menerima hal-hal yang terasa janggal sebagai kekhasan lokal yang tidak bisa sepenuhnya mereka pahami. Maka kalau Saman yang dipilih di antara sekian banyak karya sastra Indonesia untuk disuguhkan kepada pembaca Jerman, wajar kalau cara bercerita ala Samanlah yang akan dianggap pembaca Jerman sebagai cara bercerita “khas Indonesia”. Menurut pandangan saya, penilaian terhadap karya terjemahan itu tidak bisa sepenuhnya dipercayakan atau dibebankan kepada pembaca Jerman karena penilaian mereka sejak awal sudah diarahkan, lewat pilihan karya yang dianggap pantas diterjemahkan, kemudian diarahkan lebih lanjut lewat informasi yang diberikan kepada mereka mengenai pengarang dan latar belakang karya. Maka institusi dan orang-orang yang terlibat dalam proses pemilihan karya tersebut memiliki tanggung jawab yang tidak kecil. Dalam kasus Saman, menurut pengamatan saya, tanggung jawab tersebut sudah diselewengkan.

*Katrin Bandel, kritikus sastra, tinggal di Jogjakarta