Posts Tagged ‘Puisi Indonesia’

Oleh: Remy Sylado

 

Tulisan Denny JA berjudul “Remi Sylado, Puisi Esai dan Kisah Kacang di Pesawat”, maunya mencela saya, tapi kasihan aktualnya hanya jatuh sebagai pameran kebebalan dari seorang berkelas pedagang blantek di pasar hewan yang berilusi dirinya seakan-akan intelektual sastra.

Sebelum saya melanjutkan, menjawab celaan Denny JA itu, terlebih dulu saya mesti mengilasbalik cerita bagaimana saya diundang bicara di Wapres Bulungan dalam acara ulangtahun Sastra Reboan yang berlanjut dengan diskusi. Di forum itu ada seseorang yang bertanya tentang ‘puisi esai’, dan saya menjawab dengan cerita berikut ini. Bahwa pada suatu hari Dad Murniah dari Badan Bahasa menelepon saya, meminta saya menulis pengantar untuk buku ‘puisi esai’ Denny JA. Saya pun meminta dikirimi contoh puisi-puisi itu. Setelah membaca beberapa saya merasa tidak mendapat dua hal yang selama ini saya isyaratkan untuk semua karya sastra – puisi maupun prosa – yaitu kekayaan intelektual di satu pihak dan kekayaan spiritual di lain pihak.

Karena saya tidak mendapatkan dua antepan itu pada contoh ‘puisi esai’ tersebut, saya bilang kepada Dad Murniah, tidak mau menulis pengantar yang dimaksudkannya. Walau begitu, iseng saya bertanya, “Memangnya berapa honorarium untuk penulisan pengantar itu?” Jawab Dad Murniah, “Dua setengah juta, Bang.” Digambarkannya bahwa honorarium itu disertai dengan kontrak. Wah, kontrak? Dengan jumlah uang seharga tukang tembok harus pakai kontrak segala?

Dalam tulisan Denny JA yang disebut di atas, dia berkata, “Namun sekali kontrak ditandatangani, konsekwensi mengikuti. Aneh juga jika hal elementer kontrak ini Remi pun awam tak mengerti.”

Wah, umur lu berapa sih, Ntong? Kalau soal kontrak di ladang musik atau film, itu biasa. Saya pun bermusik dan berfilm. Di bidang musik saya profesional, dibuktikan dengan penghargaan Anugerah Indonesia 2003, Piagam PAPPRI 2008, HPN Award 2018. Di bidang film, pada 2003 saya menang Aktor Terpuji di FFB setelah 3x nominasi di FFI. Periksa juga rekaman musik-musik saya sejak 1973 di Spotify dan iTunes. Pun sejak 1972 film-film saya, mulai dari ilustrasi musik, skenario, dan akting, boleh periksa di Sinematik Indonesia.

Tapi kalau saya merasa geli bahwa pada 2018 orang baru bicara kontrak, dan ini di bidang sastra, sungguh menyedihkan, karena dengan begitu kok sastra direndahkan menjadi barang kelontong. Menurut saya, bahwa sastra seperti halnya senirupa, menjadi cendayam menyangkut harkat senimannya, bukan karena ribet perkara kontrak yang cenderung zahir dan badaniah. Ikhtiar kesastraan seorang pesastra, baik lewat puisi maupun lewat prosa, sebagaimana diungkapkan dengan bagus oleh Sitor Situmorang – adalah suatu tanggungjawab kenabian yang safi – dan bukan muslihat perkelontongan macam blantek di pasar hewan. Dengan menempatkan sastra di konteks ini, maka harkat manusia dalam kemanusiaan universal – yang diperjuangkan oleh H.B. Jassin dan Wiratmo Soekito pada 1963 lewat Manifes Kebudayaan – termuliakan di bawah imaji dan resemblansi – maaf dalam bahasa Yunani yang saya paham betul karena studi saya termasuk filologi Yunani, yang niscaya tidak bakal dimengerti oleh Denny JA – yaitu “kai ho Logos en pros ton Theon, kai Theos en ho Logos.” 

Oleh karena itu, bagi saya, kontrak dalam kekaryaan sastra, bukannya untuk meninggikan harkat pesastra dengan mengimingkan uang yang sebenarnya hanya seharga upah kuli tukang tembok, seperti ilusi Denny JA, tapi malah memelorotkan makna sastra sebagai dunia berpikir menyangkut filsafat keindahan, dan keindahan bagi orang beriman, adalah sepenuhnya anugerah dari omnipresensi Tuhan jua. Dengan begitu harkat pesastra pun sebagai sosok ragawi seorang intelektual tulen menjadi terapresiasikan, bukan seperti Denny JA yang mengaku diri intelektual tapi berpikiran kelontong: mengukur manusia bukan oleh harkatnya tapi karena hartanya, dan bukan martabatnya tapi manfaatnya. Saya kuatir, jangan-jangan orang yang termakan kilik-kilik untuk menulis puisi pesanan dengan kontrak itu adalah mereka yang dibangun sentimen pada ketakberdayaan sosial untuk bebas berilusi. Manusia macam inilah yang mencelakakan Indonesia. Sebab fokusnya berubah dari konsentrasi materiil ke pemberhalaan fulus. Itu seperti pejabat-pejabat yang kulina mencuri uang rakyat. Lantas, ketika tertangkap KPK, sempat-sempatnya cengenges di TV.

Di bidang sastra, teater, dan senirupa – bahwa tiga ladang seni ini sama-sama merupakan fokus kerja kreatif saya yang profesional – jelas dengannya saya menolak tawanan berpikir tentang kontrak-mengontrak seperti di film dan musik yang saya sebut tadi. Dengan membilang kontrak di sastra, teater, dan lukis, maka itu berarti saya menjerembabkan harkat, bukan sebagai insan paripurna dengan piranti bakat rasa keindahan yang bersumber dari Tuhan itu, tapi telah dengan pandir menjatuhkan diri sebagai manusia kelas kuli yang termatikan namun tak terkuburkan. Naga-naganya hanya mental kuli yang merasa sentosa diupah dengan cara dikontrak. Bayangkan, sejak zaman penjajahan Belanda, orang-orang upahan itu harus menerima nasib disebut sebagai ‘kuli kontrak’. Untung saya tidak sudi menulis pengantar ‘puisi esai’, sebab kalau saya mau, bisa-bisa tulisan saya itu disebut ‘esai kontrak’. Betapa tidak senonohnya.

Saya kira langkah pertama yang harus dilakukan oleh Denny JA adalah belajar peristilahan dengan betul. Simak kamus paling standar ini, Dictionary of English Language and Culture, pada lema honorarium, “a sum of money offered for profession services, for which by custom the person does not ask to be paid.” Atau The New Shorter Oxford English Dictionary on Historical Principles, di lema honorarium, “a voluntary fee especially for profesional services nominally rendered without payment”.

Dengan mengiming-imingi duit sebagai upah lewat kontrak, saya anggap Denny JA telah meletakkan derajat sastra bukan sebagai postulat dorongan-dorongan rohani, tapi semata-mata hanya menjadi kegandrungan-kegandrungan badani, kedagingan, urusan perut. Primitif sekali. Uang memang penting, tapi jauh lebih penting kehormatan. Menulis puisi dengan bahasa Indonesia sebagai bahasa kebangsaan – yang memberi kekayaan spiritual dan kekayaan intelektual tersebut – adalah suatu kehormatan yang tidak bisa diukur dengan uang. Saya tidak sudi menulis pengantar untuk ‘puisi esai’ karena merasa tidak ada kehormatan yang bisa dimuliakan di situ. Denny JA boleh saja mencela puisi-puisi orang lain, tapi dia toh tidak sanggup memberikan kehormatan seperti yang sudah diberikan oleh puisi-puisi W.S. Rendra, Linus Suryadi, Subagio Sastrowardojo, Saini KM, Sitor Situmorang, Goenawan Mohamad, Hartojo Andangdjaja, Ajip Rosidi, Ramadhan KH., Toto Sudarto Bachtiar, dll.

Bagaimanapun, nilai kehormatan dalam kebudayaan adalah sejarah pewarisan kebijaksanaan dari leluri para pendahulu. Artinya kita wajib secara sukarela menimba kearifan, kebajikan, keadaban, dari luar diri kita dalam tarikh yang berprogres. Menokohkan diri sendiri seperti yang dipraktikkan oleh Denny JA adalah suatu jalan sesat di samping congkak dan songong. Saya mendapatkan dasar-dasar kehormatan itu dari warisan puisi-puisi Semit. Kebetulan, selain filologi Yunani saya pun belajar secara khusus filologi Ibrani. Menurut saya puisi-puisi Ibrani dari bangsa Semit itu yang sudah diterjemahkan ke bahasa-bahasa Prancis, Jerman, Inggris, Belanda merupakan sumber kedibyaan dari puisi-puisi karya penyair besar dunia; sebut saja Shakespeare, Schiller, Goethe, Nietzsche, Baudelaire, sampai T.S. Eliot. Termasuk jangan lupa penyair Indonesia Amir Hamzah membaca sastra klasik Ibrani dari terjemahan Belanda, Het Hooglied van Salomo.

Sayangnya Denny JA sudah sombong soktau pula. Dalam tulisannya yang mencela saya, dia berkata, “REMI melakukan kesalahan elementer. Kesalahan para pemula yang tak terbiasa dengan tertib berpikir.” Apakah Denny JA tertib? Mulut besar! Bayangkan, menulis nama saya saja keliru. Dia menulis nama saya REMI SYLADO. Padahal saya menulis nama saya dengan dua /y/, yaitu Remy Sylado. Bukan dengan satu /i/. Dengan nama Remy Sylado ini, terakhir Februari 2018, dalam Hari Pers Nasional yang diselenggarakan di Padang dan diresmikan oleh Presiden RI Joko Widodo saya mendapat piala dan piagam bertuliskan “Remy Sylado, Penghargaan Kategori Kepeloporan Dalam Penulisan Media Musik dan Puisi”.

Dan, o, ya peri kepeloporan puisi, pada 2004 saya menerima Satyalencana Kebudayaan dari Presiden RI Megawati Soekarnoputri. Berlanjut pada 2013 Achmad Bakrie Award untuk saya dalam juga kepeloporan puisi. Penghargaan lain bidang prosa misalnya Khatulistiwa Literary Award dan Penghargaan Pusat Bahasa untuk Kerudung Merah Kirmizi, Komunitas Nobel Indonesia untuk Ca Bau Kan, Badan Bahasa dan Kerajaan Thailand untuk Namaku Mata Hari. Dan banyak lagi. Tak perlu disebut semua, nanti isinya ketularan memuji-muji diri. Memuji diri seperti yang dilakukan oleh Denny JA sepenuhnya absurd, mengaku dirinya tokoh berpengaruh, tapi kodratnya garam hendak menggarami lautan. Istilah dulunya “onani”, istilah sekarangnya “swalayan”, istilah kakilimanya “loco”. Tak ada tepuk tangan buat tukang ilusi bernama Denny Januar Ali.***

Oleh: Saut Situmorang*

“Di mana keunggulan puisi esai dibandingkan dengan jenis puisi atau genre yang sudah ada? Seorang entrepreneur sejati, tentu saya tak sekadar bergenit-genit membuat sesuatu sekadar baru, asal beda. Hanya sekadar beda, ia tak akan survive.

Keunggulan pertama, puisi esai yang panjang, yang merupakan historical fiction, potensial diangkat ke layar lebar. Semua sastrawan yang kaya-raya di dunia, itu karena novelnya menjadi film laris. Ini hanya terjadi pada novel, bukan puisi.

Puisi esai adalah novel pendek yang dipuisikan. Semua plot cerita, karakter, dan drama yang ada pada novel juga ada pada puisi esai. Dibanding semua jenis puisi yang ada, puisi esai paling potensial dibuat menjadi film layar lebar. Dibanding semua jenis penulis puisi yang ada, penulis puisi esai paling potensial menjadi kaya-raya karena puisinya.

Membaca ketiga paragraf pembuka esei Denny JA berjudul “Puisi Esai: Apa, Mengapa, dan Keunggulannya” (Koran Tempo, 11-12 Fabruari 2018)  di atas saya segera paham bahwa saya sebenarnya sedang membaca, dan mengomentari, sebuah tulisan yang ditulis oleh seseorang yang sama sekali buta, sama sekali awam, atas apa itu Sastra. Apalagi memang si penulisnya yang bernama Denny JA itu belum apa-apa sudah bela diri dengan menyatakan bahwa dirinya seorang “entrepreneur” yaitu seseorang yang menurut kamus bahasa Inggris Oxford English DictionaryA person who sets up a business or businesses, taking on financial risks in the hope of profit” dan “A promoter in the entertainment industry”.

Bagaimana mungkin bisa mengharapkan sebuah esei yang penuh dengan kesadaran sejarah dan teori Sastra dari seseorang yang cuma tertarik dengan dunia bisnis demi mengeruk keuntungan finansial! Bagaimana mungkin bisa mengharapkan seseorang yang cuma promotor industri hiburan untuk paham apa itu Seni, apa itu Sastra!

Ketiga paragraf pembuka ini adalah isi utama dari esei yang berpretensi tentang Seni Sastra ini. Dan kita lihat betapa konsep “bisnis” alias duit sangat dominan mewarnai ketiga paragraf tersebut. Perhatikan saja repetisi yang dilakukan penulisnya atas kata “kaya-raya”!

Tingkat keawaman yang begitu parah tentang Sastra dipamerkan Denny JA dengan menyatakan bahwa “puisi esai” merupakan “historical fiction”, bahwa “puisi esai” adalah  “novel pendek yang dipuisikan”. Hanya seorang yang sama sekali buta Sastra akan membuat pernyataan-pernyataan yang sangat menggelikan di atas.

Bagi mereka yang mengerti Sastra maka secara umum Sastra biasanya dibagi atas 3 genre yaitu Puisi, Prosa, dan Drama. Fiksi (novel dan cerpen) dan Esei biasanya dimasukkan dalam kategori Prosa, walau tentu saja selalu ada tumpah-tindih atau gabungan dari genre di antara ketiga genre utama Sastra tersebut.

Puisi biasanya dibedakan dari Prosa dalam hal berikut ini: Puisi biasanya ditulis dalam sebuah sistem persajakan sementara Prosa tidak; Prosa ditulis dalam kalimat sedangkan Puisi dalam Baris; dan sintaks dalam Prosa dipengaruhi oleh Artinya sementara dalam Puisi oleh Persajakan dan aspek Visualnya.

Esei adalah satu jenis tulisan analitis, interpretatif dan kritis tentang suatu topik yang biasanya ditulis dari perspektif pribadi penulisnya untuk mengekspresikan pendapat pribadinya. Bentuk esei biasanya terdiri dari pembukaan dan kesimpulan. Dan terdapat beberapa paragraf sebagai isi esei antara pembukaan dan kesimpulan tersebut.

Walaupun begitu tidak semua esei berbentuk tulisan. Ada bentuk-bentuk lain dari esei yang fungsinya mirip dengan fungsi tulisan yang disebut esei di atas yaitu Foto Esei dan Film Esei.

Istilah “puisi-esei” adalah kombinasi dari dua genre Sastra yang berbeda yaitu Puisi dan Prosa dalam hal ini subgenre Esei.

Kalau kita bicara tentang “puisi esei” maka kita akan bicara tentang satu genre tulisan yang merupakan gabungan dari dua genre Sastra. Suatu tulisan yang SEKALIGUS Puisi dan Esei. Biasanya puisi adalah Bentuknya dan Esei adalah isinya.

Pertanyaannya sekarang adalah apakah tulisan yang disebut “puisi-esai” [sic] oleh Denny JA itu memang Puisi-Esei? Apakah sudah ada yang membuktikan bahwa Puisi memang sudah berhasil dituliskan dalam “puisi-esai” dan isinya memang merupakan Esei analitis, interpretatif dan kritis tentang suatu topik?

Bukankah yang justru ditemukan dalam apa yang disebut Denny JA sebagai ‘puisi-esai” [sic] itu tak lebih dari Cerita Naratif biasa (memiliki Plot, Tokoh dan Dialog seperti dalam Cerpen) yang disusun Tipografinya seperti tipografi Puisi, seolah-olah Puisi! Bukan cerita naratif yang harusnya jadi Isi “puisi-esai” mereka itu tapi Esei! Dan seperti yang sudah saya sebutkan di atas, Esei adalah subgenre dari Prosa, BUKAN bagian dari Fiksi seperti Novel dan Cerpen.

Denny JA sendiri di pembuka eseinya tersebut sudah menegaskan bahwa yang dia maksud sebagai “puisi esai” itu adalah “fiksi sejarah” (walau pembacanya tidak dijelaskannya apa yang dia maksud dengan istilah ini) dan “novel pendek yang dipuisikan” (cuma dia yang tahu di mana bisa ditemukan Novel tersebut dalam puisi esai).

Kalau puisi esai itu adalah “fiksi sejarah” dan “novel pendek yang dipuisikan”, kenapa terus menerus ngotot minta diterima sebagai Puisi, bahkan diklaim sebagai “genre baru” Puisi?!

Mungkin karena begitu awam tentang Sastra maka Denny JA tidak pernah tahu bahwa apa yang disebut sebagai “historical fiction” alias fiksi sejarah itu dalam Teori Sastra adalah fiksi yang setting ceritanya suatu masa/periode dalam sejarah yang sudah lalu dan yang berusaha sesetia dan serealistik mungkin menggambarkan kondisi sosial, semangat zaman dan adat istiadat periode sejarah tersebut sesuai dengan fakta sejarah.

Biasanya setting waktu tersebut sekitar 50 tahun atau lebih sebelum saat fiksi tersebut ditulis atau ditulis oleh seseorang yang belum lahir pada saat cerita terjadi makanya penulisannya dilakukan berdasarkan riset penulisnya dan bukan dikarang-karang.

Satu ciri-khas lain dari fiksi sejarah adalah tokoh cerita yang biasanya adalah figur-figur sejarah yang terkenal dan keterlibatan mereka dalam peristiwa-peristiwa sejarah penting.

Dalam Sastra Indonesia, Tetralogi Pulau Buru karya Pramoedya Ananta Toer adalah contoh karya sastra yang disebut sebagai “historical fiction” alias fiksi atau novel sejarah itu.

Apakah ciri-ciri yang saya tuliskan di atas bisa kita temukan dalam “historical fiction” alias puisi esai Denny JA? Seperti yang sudah kita harapkan, Denny JA pasti akan berkilah lagi bahwa “historical fiction”nya adalah genre baru juga – seperti puisi esainya adalah genre puisi baru — dan berbeda dari “historical fiction” para Teoritikus Sastra dengan mindset lama di atas.

Bagi “entrepreneur puisi esai” seperti Denny JA tentu saja sangat sulit untuk mengerti kenapa kami para Sastrawan Indonesia dengan mindset zaman lama ini menolak mentah-mentah hoax yang disebarkannya dengan jaringannya tentang puisi esai baik sebagai sebuah genre baru dalam puisi maupun sebagai sebuah angkatan baru dalam sejarah Sastra kami Sastra Indonesia. Denny JA pasti juga tidak akan mungkin mampu memahami kenapa sastrawan besar Prancis Jean-Paul Sartre menolak Hadiah Nobel Sastranya di tahun 1964 yang tentu saja termasuk hadiah duit sangat besar yang akan membuat Sartre kaya raya itu. Begitu juga dengan penolakan penyair Sitor Situmorang atas Penghargaan Achmad Bakrie 2010 yang bernilai ratusan juta rupiah itu, penyair Angkatan 45 yang namanya tidak dimasukkan ke dalam buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh yang didanai Denny JA itu agar nama “Denny JA” masuk di dalamnya.

Karena Denny JA tidak mengerti apa yang dimaksud dengan Seni dan Seniman. Dia tidak mengerti bahwa ada produk budaya yang dibuat bukan dengan tujuan utama untuk dijual, untuk dikomersilkan. Dia tidak akan pernah mengerti bahwa ada sekelompok profesional yang menghasilkan produk budaya yang bernilai tinggi dan mahal harganya kalau dijual tapi menghasilkan produk mereka tersebut bukan semata-mata untuk dijual dan dikomersilkan. Denny JA tidak akan pernah mampu mengerti kerja-kerja idealis kaum idealis ini karena dia cuma tahu bahwa semua produk budaya adalah produk untuk dijual, produk entrepreneur, produk bisnis yang bisa membuat pembuat-cum-penjualnya kaya raya materi.

Inilah yang membedakan Denny JA dari kaum Seniman, dari para Sastrawan yang disebutnya sebagai memiliki “mindset zaman lama” itu, walau kembali dia tidak mampu menjelaskan “zaman lama” mana yang dia maksud dan apa kapitalisme yang dia paksakan untuk masuk ke dalam dunia Sastra Indonesia dalam bentuk “puisi esai” itu memang produk zaman baru di mana dia hidup saat ini.

Denny JA selalu mengutip pendapat dari seseorang yang dia klaim sebagai “ahli genre” yaitu David Fishelov untuk “membuktikan” bahwa dirinya memang telah menemukan sebuah “genre baru puisi” dan bahwa memang benar telah “lahir sebuah angkatan baru dalam Sastra Indonesia”.

Bagi kita yang ingin benar tahu apa yang sebenarnya dinyatakan “ahli genre” David Fishelov tentang “keabsahan sebuah genre” dan mengharapkan Denny JA untuk mengelaborasinya pasti akan kembali kecewa berat. Seperti kebiasaan klisenya dalam “menjelaskan” klaim-klaim asersif besar yang sangat gemar dibuatnya, kembali kita cuma disodori informasi bahwa ada “dua syarat yang [David Fishelov] formulakan bagi keabsahan sebuah genre. Syarat pertama, the moment of birth; dan syarat kedua, the second form of generic production.” Sudah, itu saja. Saya misalnya berusaha mencari elaborasi penjelasan atas kedua syarat bagi “keabsahan sebuah genre” itu di seluruh tubuh eseinya tersebut tapi gagal menemukannya. Saya pikir mungkin ada di Catatan Kaki karena bukankah Catatan Kaki merupakan ciri utama semua (puisi) esai yang Denny JA tulis. Tapi kembali gagal. Ternyata Denny JA lupa untuk membubuhkan Catatan Kaki di (puisi) esainya yang konon justru hendak membuktikan “Apa, Mengapa, dan Keunggulan” dari puisi esai tersebut!

Denny JA mungkin mengira bahwa kegemarannya melakukan name dropping dalam tulisan-tulisannya yang rata-rata buruk mutunya itu akan otomatis secara ajaib simsalabim abrakadabra mengubah mutu tulisannya jadi wow menakjubkan! Name-dropping adalah praktek penyebutan nama orang-orang penting terkenal dalam tulisan atau percakapan dengan maksud, tentu saja, untuk membuat pembaca atau pendengar terpukau terpesona wow agar tercipta ilusi seolah-olah si pelaku name-dropping tersebut kenal dan dekat dengan nama-nama tersebut. Dalam kasus Denny JA, agar para pembacanya mengira bahwa dia memang sudah membaca karya nama-nama tersebut makanya akrab dan memahaminya luar kepala. Tapi dari apa yang kita alami dalam peristiwa pembacaan semua tulisannya tentang puisi esai termasuk tulisannya yang terakhir di atas di mana dia menggertak terlebih dulu para pembacanya dengan name-dropping dua nama Barat yaitu David Fishelov dan Thomas Kuhn, terlihat betapa baik name-dropping maupun “pengutipan” yang seolah-olah dilakukannya atas karya nama-nama yang disebutnya itu ternyata cuma manipulasi belaka!

Manipulasi ini sangat nyata dalam klaim Denny JA bahwa menurut teori “lahirnya sebuah genre” oleh David Fishelov:

“Syarat kelahiran sebuah genre dalam dunia sastra Indonesia sudah terpenuhi, yaitu perbedaan “corak baru” yang diperkenalkan puisi esai dibanding puisi Indonesia sebelumnya dan kedua, kelahiran sebuah genre baru ditandai oleh bentuk-bentuk sekunder produktivitas generik (terjemahan, adaptasi, parodi, dan sebagainya), kemunculan puisi esai juga melahirkan pro dan kontra. Kritikus, komentator, dan analis datang untuk memberikan ulasan, baik yang mendukung maupun menentang.”

Apa yang sebenarnya dinyatakan oleh David Fishelov dalam artikelnya “The Birth of a Genre” (European Journal of English Studies 1999,Vol. 3, No. 1, pp. 51-63) adalah:

“The birth of a genre is marked by secondary forms of generic productivity (translations, adaptations, parodies), followed by primary, dialectical forms.”

Dia memberi contoh kelahiran genre baru bernama Soneta. Soneta adalah bentuk puisi baru Itali ciptaan penyair Petrarch. Soneta kemudian diadopsi oleh banyak penerjemah dan peniru yang menirunya sedekat mungkin hingga akhirnya membuat soneta Petrarch tersebut menjadi tren penulisan dominan di seluruh Eropa di abad 15 dan 16.

Masuknya soneta ke negeri Inggris juga melalui proses “secondary forms of generic productivity” yang sama seperti di atas, dengan sedikit perubahan, terutama oleh penyair Wyaat dan Surrey. Baru kemudian setelah soneta menjadi genre yang diakui di Inggris, maka “primary forms of generic productivity” mulai muncul dalam karya penyair Sidney, Spenser dan terutama Shakespeare yang memperkenalkan konsep baru yaitu cinta ke “generic framework” ini.

Pertanyaannya sekarang di mana David Fishelov menyatakan bahwa “corak baru” dan “pro dan kontra serta kritikus, komentator, dan analis datang untuk memberikan ulasan, baik yang mendukung maupun menentang” merupakan “kriteria” dari “lahirnya sebuah genre baru” itu?!

Contoh berikutnya adalah manipulasi atas teori Thomas Kuhn. Thomas Kuhn adalah seorang ahli Fisika Amerika dan filsuf sains yang terkenal dengan konsep “perubahan paradigma (paradigm shift)” yang dijabarkannya dalam bukunya The Structure of Scientific Revolutions. Kuhn bicara dalam konteks “scientific revolutions” yaitu perubahan radikal dalam dunia ilmu Fisika tapi kita lihat betapa Denny JA dengan seenak kepentingannya doang memanipulasi konsep Kuhn tersebut keluar dari konteks sejarahnya dan seolah-olah bicara tentang puisi esai Denny JA! Bahkan “kutipan” yang konon dari Teori Kuhn itu pun tidak mampu dia elaborasikan.  Denny JA, seperti biasanya, cuma membuat klaim nonsens belaka:

“Bahkan saya tambahkan variabel ketiga dari Thomas Kuhn. Thomas Kuhn menyatakan: sebuah paradigma hadir bukan hanya ia punya sisi beda. Namun ada komunitas yang hidup dalam paradigma itu. Puisi esai punya komunitasnya.”

Thomas Kuhn sendiri, saya sangat yakin, pasti akan terbengong-bengong goblok kalau membaca “kutipan” yang katanya dari dia di atas!

Dan tentang “komunitas” yang Denny JA klaim puisi esai juga punya itu, mana komunitas tersebut?! Apakah “hadirnya 34 buku puisi esai di 34 provinsi” itu sudah otomatis berarti adanya “komunitas puisi esai” di Indonesia?! Bukankah kembali Denny JA memanipulasi fakta sejarah di sini seperti dia memanipulasi begitu banyak fakta seperti yang saya buktikan di atas tadi!

Pertama, apa sebenarnya yang dimaksud dengan “komunitas” itu? Komunitas biasanya dibedakan  atas dua ciri penanda yaitu pertama, berdasarkan tempat tinggal yang sama (lokasi) dan kedua, berdasarkan identitas, gaya hidup atau kepentingan yang sama (community of interest). Komunitas Penulis biasanya dimasukkan dalam kategori kedua di mana lokasi tempat tinggal anggotanya tidak harus berada dalam satu wilayah yang sama tapi para anggotanya memiliki kepentingan yang sama sebagai raison d’etre pembentukan komunitas yaitu dalam dunia kepenulisan.

Apakah “34 buku puisi esai di 34 provinsi” itu memang dihasilkan oleh sebuah komunitas penulis nasional yang memiliki ketertarikan yang sama atas “puisi esai”? Sebuah komunitas penulis yang secara sukarela tanpa paksaan atau iming-iming tertentu yang tidak ada kaitannya dengan dunia kepenulisan memang mencintai “puisi esai” dan sama-sama mengeksplorasi kemungkinan-kemungkinan penulisannya baik secara tema maupun estetika?

Bukankah sudah jadi rahasia umum bahwa apa yang disebut Denny JA sebagai “komunitas puisi esai” di atas atau “angkatan baru dalam Sastra Indonesia” itu adalah sekelompok penulis yang bersedia menulis puisi esai karena ditawarinya duit Rp 5 juta per puisi! Bahkan Denny JA sendiri mengakui:

“Lalu muncul kritik. Gerakan puisi esai ini tidak alami. Ia muncul karena “dipimpin”, direkayasa, ada honor besar di sana. Ada tim marketing. Ada organisasi di baliknya. Jawab saya: Aha! Itu justru sisi barunya. Justru di sana pula letak inovasi dari puisi esai sebagai sebuah gerakan.”

Oiya hampir lupa! Ada sebelas orang anggota “komunitas”nya itu dari berbagai provinsi di Indonesia mengundurkan diri dengan resmi dan pakai meterai segala lagi serta mengembalikan duit yang telah mereka terima baik persekot maupun penuh. Tapi apa yang terjadi? Duit yang telah mereka kembalikan via transfer bank itu DIKEMBALIKAN lagi ke mereka dan walau duit tersebut mereka transfer balik kembali tapi TETAP DIKEMBALIKAN! Bahkan mereka diancam akan diperkarakan secara hukum karena mereka tidak mengizinkan “puisi esai” mereka diikutkan dalam seri buku puisi esai “34 buku puisi esai di 34 provinsi” tersebut!

Apa alasan utama pengunduran diri massal ini? Rata-rata tidak tahu apa itu “puisi esai” dan skandal sastra yang disebabkannya terkait dengan nama “Denny JA”. Mereka yang rata-rata penulis muda dan pemula ini baru tahu setelah terjadinya kembali ribut-ribut tentang “Denny JA dan puisi esainya” di media sosial yang mencapai klimaksnya dengan pembuatan Petisi Anti Puisi Esai yang saat ini sudah ditandatangani oleh lebih dari 3000 orang.

Begitulah macamnya “komunitas puisi esai” yang berusaha dikait-kaitkan Denny JA dengan komunitas saintis (scientific community) dalam teori perubahan paradigma Thomas Kuhn!

Kita tentu saja berhak berandai-andai…. Seandainya tidak ada tawaran duit pra-bayar Rp 5 juta itu, apakah “angkatan baru” ini akan (bersedia) menulis puisi esai?! Akankah Proyek Manipulasi Sejarah Sastra Indonesia lewat “inovasi marketing” berbentuk “34 buku puisi esai di 34 provinsi” oleh seorang “entrepreneur” yang menganggap “marketing sama pentingnya dengan estetika” itu terwujud?

Inilah satu-satunya “angkatan” di sastra manapun di dunia ini yang “lahir” karena para anggotanya dibayari untuk menulis dalam satu gaya seragam bahkan sebelum tulisan mereka tersebut mulai ditulis. Saya usulkan nama yang tepat untuk angkatan baru ini adalah Angkatan Puisi Esai Pra-Bayar Denny JA. ***

*Saut Situmorang, penyair tinggal di Jogja

Aliansi Sastrawan Indonesia Anti Puisi-Esai 

PRESS RELEASE 

Terkait dusta publik Denny Januar Ali (selanjutnya disingkat DJA) tentang “lahirnya angkatan puisi-esai” dan Proyek Penulisan Buku Puisi Esai Nasional yang digagas dan didanai oleh DJA pribadi yang direncanakan melibatkan 170 penulis, penyair, jurnalis, dan peneliti di 34 propinsi di Indonesia, kami Aliansi Sastrawan Indonesia Anti Puisi-Esai mengamati sejumlah poin berikut:

1. Klaim puisi esai sebagai genre baru sebagaimana tertulis di sampul buku Atas Nama Cinta milik DJA merupakan penggelapan sejarah sastra. Puisi Esai sebagai komposisi ekspositori dalam bentuk puisi sudah dikenal sejak masa Alexander Pope, penyair Inggris abad ke-18, melalui puisinya “An Essay on Man”.

2. Puisi esai DJA bukanlah puisi esai. DJA bersikeras menyebut bentuk yang digagasnya sebagai puisi esai, padahal karakteristik yang dipakai adalah karakteristik puisi naratif, dengan plot, tokoh, dan ceritanya. Catatan kaki yang disyaratkan sebagai ciri ke-esai-an puisi esai juga bukan ciri utama atau keharusan esai. Esai kerap tak memiliki catatan kaki. Mendukung program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional DJA sama artinya dengan mendukung kekeliruan definisi dan konsep tersebut, yang pada gilirannya merupakan tindak perusakan sastra sebagai kajian keilmuan.

3. Program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional adalah rekayasa politis DJA untuk mendapat pengakuan sebagai tokoh sastra dengan menggunakan kekuatan uang, sebagaimana pernah dilakukan melalui pembiayaan lomba puisi esai, dan penerbitan buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh dan Membawa Puisi Ke Tengah Gelanggang.

4. DJA diduga memanipulasi institusi negara yang berfungsi melaksanakan pengembangan, pembinaan, dan pelindungan di bidang bahasa dan sastra, yaitu Badan Pengembangan dan Pembinaan Bahasa serta Balai Bahasa/Kantor Bahasa di sejumlah Provinsi di Indonesia untuk menyukseskan program manipulatif dan membodohkan, yaitu Penulisan Buku Puisi Esai Nasionalnya.

Berangkat dari poin-poin tersebut, kami Aliansi Sastrawan Indonesia Anti Puisi-Esai menyatakan:

1. Menolak program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional tersebut, juga program lain dengan modus sama.

2. Meminta Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Indonesia mengusut keterlibatan oknum-oknum di Badan Pengembangan dan Pembinaan Bahasa serta Balai Bahasa/Kantor Bahasa di seluruh Indonesia dalam program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional DJA.

3. Menyerukan kepada instansi pemerintah maupun organisasi non pemerintah terkait bidang sastra, budaya, penulisan kreatif dan literasi, seperti Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Indonesia, Kementerian Riset, Teknologi, dan Pendidikan Tinggi Indonesia, Kementerian Pariwisata Indonesia, Badan Ekonomi Kreatif, Persatuan Penulis Indonesia (Satupena), Himpunan Sarjana Kesusastraan Indonesia (HISKI), Komite Buku Nasional, Perpustakaan Nasional RI, Ikatan Penerbit Indonesia dan lain-lain, untuk bersama, dengan kewenangan serta tugas pokok dan fungsi masing-masing, melakukan penyadaran kepada masyarakat serta mencegah dan memberantas berbagai upaya rekayasa, manipulasi dan penyesatan dalam bidang sastra dan literasi yang dilakukan baik oleh DJA dan jaringannya, maupun pihak-pihak lain.

4. Meminta DJA menghentikan program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional di atas.

5. Menyerukan kepada semua yang terlibat program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional DJA untuk mengundurkan diri, membatalkan kontrak, dan mengembalikan honor.

6. Menyerukan kepada komunitas-komunitas sastra di seluruh Indonesia untuk ikut menolak program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional DJA dan mencegah para anggotanya terlibat di dalamnya.

7. Membantah telah lahir sebuah angkatan baru dalam Sastra Indonesia yang oleh DJA disebut sebagai “angkatan puisi-esai” tersebut.

Jogjakarta, 27 Januari 2018

Aliansi Sastrawan Indonesia Anti Puisi-Esai

Sutardji Calzoum Bachri

Sutardji Calzoum Bachri

Oleh: Saut Situmorang

 

Kalok kita memang serius berusaha mendekonstruksi Sejarah Indonesia Versi Orde Baru maka salah satu dari Sejarah Indonesia tersebut adalah Sejarah Sastra Indonesia.

Dekonstruksi atas Sejarah Sastra Indonesia hanya bisa dilakukan dengan satu cara: Membaca-ulang politik kanon(isasi) tokoh-tokohnya.

Menulis prosa yang diklaim Sutardji Calzoum Bachri sebagai “puisi esai” itu apa susahnya dibanding nulis sajak mbeling nonsens yang diklaim Sutardji Calzoum Bachri sebagai “mantera tak punya makna” itu?!

Sutardji Calzoum Bachri tak pernah diakui para penyair angkatannya sebagai penyair. Cumak pelukis Popo Iskandar dan para penulis nonsens dari Bandung yang mengganggapnya penyair. Bahkan A. Teeuw pun tidak anggap dia penyair! Mangkanya dia purak-purak mabuk bir waktu pertama kali diundang baca nonsens-nya di TIM biar terkesan macam dukun kampung kesurupan yang lagi baca “mantra”. Ckckck…

Untung bagi Tardji – si impostor terbesar dalam sejarah Sastra Indonesia itu – bahwa Sastra Indonesia waktu itu sedang dikuasai ideologi artistik tunggal bernama “seni untuk seni” makanya nonsens-nya itu diterima begitu saja sebagai karya “seni” oleh mabes “seni untuk seni” yaitu Jakarta dengan DKJ, TIM dan majalah Horison-nya. Gaya baca pseudo-dadaisnya pun menambah eksotisme “art for art’s sake” nonsensnya tersebut!

Maman S Mahayana dan para komentator sastra lain mengklaim bahwa sajak-sajak mbeling nonsens Tardji yang dikumpulkan dalam buku “O Amuk Kapak” adalah puisi sufi. Sejak kapan genre Puisi Sufi cumak main-main nonsens huruf, kata, bunyi dan tipografi? Main-main linguistik yang gak jelas juntrungannya lagi! Kenapa jenis sajak yang sama yang ditulis pada waktu yang bersamaan dengan nonsens-nonsens Tardji itu di Bandung (di mana Tardji jugak nulis nonsens-nya itu dan diakui sebagai “penyair”) disebut “puisi mbeling”, BUKAN puisi sufi? Ada contoh lain dari kazanah sastra sufi yang memang bisa dibandingkan dengan nonsens Tardji itu? Dan apa puisi sufi itu cirinya dibacakan sambil purak-purak mabuk bir dengan mengacung-acungkan kapak ke penonton?!

Sutardji Calzoum Bachri memang benar seorang penyair SUFI. Yaitu “Suka Uang Freedom Institute”. Bukankah dia tidak merasa ada persoalan moral-relijius waktu bersedia menerima Penghargaan Achmad Bakrie 2008?

Absennya tradisi Kritik Sastra yang sesungguhnya di Indonesia, yaitu tradisi Kritik Sastra seperti di Barat, asal Sastra Indonesia itu sendiri, telah membuat seorang tukang arsip biasa menjadi “kritik sastra” komentar-komentar yang dituliskannya di majalah Horison yang dipimpinnya dan menyulapnya jadi Kritikus Sastra. Otoritasnya yang begitu dominan dalam penciptaan kanon baru atas Angkatan 66 dan sesudahnya bahkan sampek membuatnya disebut sebagai Paus Sastra Indonesia walopun dia seorang Muslim dan bukan Katolik!

Tardji dan sesamanya Horisonis, yaitu Sapardi Djoko Damono dan Leon Agusta, bisa begitu remeh memandang Sejarah Sastra Indonesia dalam konteks Denny JA dan duitnya gampang dimengerti penyebabnya. Mereka sendiri pun lahir dari sejarah Sastra Indonesia yang dimanipulasi HB Jassin dan kaum Manikebuis lainnya maka wajar saja dan bahkan sesuai dengan ideologi mereka untuk mengklaim Denny JA sebagai “penyair” berdasarkan main-mainnya yang diberi gelar mentereng “puisi esai” itu.

Politik Kanon(isasi) Sastra yang sangat digemari kaum Manikebuis Humanis Universal itu (mulai dari Balai Pustaka ke HB Jassin ke Goenawan Mohamad-TUK-Salihara dan memuncak pada Skandal Denny JA) adalah ciri dari ideologi Politik adalah Panglima, yang ironisnya tak malu-malu mereka fitnahkan ke musuh mereka yang sudah kaput dibantai Harto dan para algojonya yaitu almarhum LEKRA. Sebuah kelakuan yang benar-benar “kelakuan for kelakuan’s sake” yang tak bermoral, ahistoris dan atheis. Cumak mereka yang tak percaya sama Tuhan yang sanggup melakukan kebiadaban intelektual begini!

Bukankah hal yang sama yang terus menerus difitnahkan Denny JA kepada mereka yang menolak statusnya sebagai Penyair dan terutama sebagai salah seorang dari “33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh” seperti yang berusaha dia wujudkan lewat buku sampah berjudul sama yang disusun orang-orang bayarannya itu? Dia memaki para penentangnya sebagai anti demokrasi, pembakar buku bahkan disamakannya dengan FPI. Tapi Sejarah dengan sangat manis dan puitis membuktikan betapa dia lah sebenarnya contoh dari apa-apa yang dia makikan itu! Dia lah yang telah berusaha membungkam Suara yang menentang Manipulasi Sejarah Sastra Indonesia yang sedang dia lakukan itu dengan cara mempolisikan dua sastrawan penentangnya. Dan Sejarah dengan manis puitis pula membuktikan bahkan di usaha terakhirnya ini pun dia gagal total dengan begitu dahsyatnya dukungan yang diberikan di mana-mana (bukan cuma dari dunia Sastra belaka) atas perjuangan melawan Kriminalisasi Sastrawan yang dia lakukan dan makin tercium bau busuk dirinya yang ingin disembunyikannya di balik omong kosong gerakan Anti Diskriminasi taik kucingnya itu!

Kriminalisasi Sastrawan adalah respon dari status quo yang legitimasi status kanonnya dipermasalahkan. Itulah sebabnya para “tokoh” itu diam saja dan tidak melakukan apa-apa atas skandal memalukan yang menista harga diri Sastra Indonesia ini! Bukankah para Humanis Universal ini juga diam saja waktu para pengarang LEKRA dikriminalisasi (dibunuh ato diasingkan jadi budak paksa di Pulau Buru) oleh rezim diktator militer Jendral Suharto yang notabene mereka dukung untuk berkuasa dengan mengkudeta presiden Sukarno yang sedang berkuasa saat itu!

Mari kita bongkar mitos-mitos kosong dalam Sastra Indonesia biar Sastra Kita bersih dari dusta dan manipulasi politik kanon sastra!

Mereka pikir kita bodoh dan penakut seperti mereka. Mari kita tunjukkan ke mereka bahwa kita mengerti mereka lah yang bodoh dan penakut!***

 

Referensi:

Penghargaan Achmad Bakrie 2008 http://www.freedom-institute.org/index.php%3Foption%3Dcom_content%26view%3Darticle%26id%3D111%26Itemid%3D322

Satu Tulisan Pendek Atas Lima Puisi Panjang http://puisi-esai.com/2012/03/26/satu-tulisan-pendek-atas-lima-puisi-panjang/

Politik Kanonisasi Sastra dalam Sastra Indonesia https://boemipoetra.wordpress.com/2010/08/18/politik-kanonisasi-sastra-dalam-sastra-indonesia/

Isu Diskriminasi dalam Puisi Esai http://puisi-esai.com/2012/03/21/6/

my country where my mother lived and died
giving birth to five deaths, five silent deaths
silence of little babies lying cold on the tears-stained sheet of the bed
all the dreams, all the hopes of a noisy future
cut off and sliced by five angels of death
angels of envy, angels of burning crosses
angels that only dared to scare five little new born babies…

my country the land where my mother lived and died
forty eight years of cries and cries
and still more cries, sad and accepting cries
the silent cries that shamed the bright blue sky
that shamed the sun and the moon of the tropical sky
that shamed the great ancient tree of life
in the old square of the distant village
village of childhood, of a little girl too generous
for the arrogant world, the world of big-headed nonsense men
forty eight years of praying in the middle
of the nights, frightening nights of ancestors’ ghosts
and a drunkard husband
long lonely nights of a little country girl
lost in the labyrinth of big cities’ cheats and deceptions

my country the country of deep blue sea, deep blue sorrowful sea
the country of burning trees, burning birds, burning monkeys
the rivers dirty and choked like a diseased throat
and the countrymen walk aimlessly and stiff like skinny starved zombies

I cry for you, beloved land where my mother lived and died
land of blood thirsty green dogs roaming the dimly lit city streets
with hot bullets firing each time they barked
each time they howled at the half moon
which would never again become full
they howled and howled and barked and howled
and hot bullets, cursed hot white bullets like rain hitting everything
the sun the moon the stars the fishes in the black rivers
the birds hiding under rotten burnt branches the tigers the elephants
in the burning forests
the skinned snakes hanging from the houses’ roofs
houses of dust in burning cities of dust
air of dust water of dust voices of dust
and thin brown shadows
millions of thin brown shadows
under the evil watchful eye of a mad old general

Indonesia
my county, my mother…

(Saut Situmorang)

Haiku - such boredom

Wiji Thukul

Wiji Thukul

oleh Mumu Aloha

Setahun lalu, ketika pulang ke Solo, saya menyempatkan diri jalan-jalan ke kios buku/majalah bekas di alun-alun. Ada pemandangan yang bagi saya menarik. Di antara buku-buku bekas yang dijual, terdapat setumpukan buku fotokopian. Umumnya adalah buku-buku lama Serat Wirid Hidayat Jati, Darmogandul dan Gatoloco dan sejumlah novel berbahasa Jawa. Tapi, ada juga buku sejarah seputar komunisme, seperti ‘ Aidit Menggugat Peristiwa Madiun’. Walaupun menarik, tapi semua itu tak cukup mengejutkan bagi saya. Yang mengejutkan adalah ketika saya menemukan puisi Wiji Tukul!

Saya sedikit terhenyak; fenomena apa ini? Dengan terheran-heran saya timang-timang dan buka-buka buku Wiji Tukul itu. Itu adalah kumpulan puisi pertamanya, Mencari Tanah Lapang, dengan pengantar dari sosiolog Arief Budiman. Mengapa buku ini sampai ada fotokopiannya?  Sejak kapan buku kumpulan puisi menjadi ‘primadona’ lapak buku bekas, sampai harus difotokopi segala? Apa hanya karena sang penyair yang hilang dalam huru-hara reformasi 98 itu orang Solo? Atau, apakah memang ada permintaan yang begitu tinggi?

Apapun kemungkinannya, fotokopian kumpulan puisi Wiji Thukul itu membuat saya berpikir, bahwa dalam dunia benda, dunia komoditas, puisi Wiji Thukul setara dengan kitab-kitab Jawa kuno dan buku-buku kiri yang kini tengah menjadi buruan para kolektor.

Membicarakan Wiji Thukul memang terlalu banyak dimensi. Godaan untuk menimbang aktivitas politiknya (dengan akhir yang dramatis: hilang) begitu sulit diabaikan sehingga menenggelamkan diskusi tentang estetika puisi-puisinya. Faktanya, hingga kini belum pernah ada kritikus sastra yang membahas puisi Wiji Thukul dengan serius. Salah satu penghalangnya adalah mitos yang telanjur jadi label (yang barangkali juga melekat pada Rendra) bahwa Thukul adalah penyair aktivis, sehingga puisi-puisinya (otomatis) dianggap sebagai puisi perlawanan, puisi protes, puisi pamlet.

Pelabelan semacam itu menjadi penyakit dalam kebudayaan kita, sebab sekali seorang seniman ditempeli dengan label tertentu (Rendra si Burung Merak, Rendra si penyair pamlet), maka hal itu mereduksi setiap upaya untuk memahami karya-karyanya.

Ketika Majalah Tempo menerbitkan edisi khusus Tragedi Mei 2008-2013 dengan cerita sampul Teka-teki Wiji Thukul, Goenawan Mohamad (GM) mendedikasikan halaman Catatan Pinggir-nya yang keramat dan konon selalu ditunggu-tunggu itu untuk membahas Wiji Thukul. Menurut GM, Wiji Thukul adalah sebuah catatan kaki. Dalam kitab besar sejarah Indonesia, politik dan sastra, ia bukan sebuah judul atau tokoh di tengah halaman. Ia ada di bawah lembar halaman, atau bahkan mungkin di akhir bab. Tidak ada penjelasan yang memadai tentang pernyataan itu. Namun, dari pernyataan itu bisa disimpulkan, bahwa puisi-puisi Wiji Thukul dianggap bukan “karya utama” dalam sastra Indonesia. Ia hanya pelengkap; dipandang sebelah mata.

Seandainya Wiji Thukul membaca esei itu, pasti ia tak akan peduli sedikit pun. Dalam menulis puisi, Wiji Thukul memang cenderung tak peduli apapun. Dalam segi bentuk, puisinya menabrak “aturan” tentang susunan bait, rima, metafora, pemilihan kosa kata dan sebagainya. Dalam segi “aliran”, ia tak peduli apakah puisinya “surealis atau naturalis”.

Ketika banyak pembaca puisi-puisinya menjuluki Wiji Thukul sebagai penyair kerakyatan, dengan polos ia justru “meluruskan” bahwa dirinya menulis puisi sama sekali bukan untuk membela rakyat. Ia menulis puisi karena percaya bahwa puisi adalah media yang mampu menyampaikan permasalahan orang kecil. Dan, orang kecil itu bukanlah siapa-siapa melainkan dirinya sendiri, atau dalam bahasa Wiji Thukul sendiri, “Orang tertindas semacam saya.” Dengan demikian, lewat puisi-puisi yang ditulisnya, Wiji Thukul bicara tentang dirinya sendiri; seorang buruh pelitur, yang beristri tukang jahit, bapaknya tukang becak, mertuanya pedagang barang rongsokan, dan lingkungannya orang-orang melarat. Mereka semua masuk dalam “dunia” puisi Wiji Thukul, sehingga dengan membela diri sendiri ternyata puisi-puisinya juga menyuarakan hak-hak orang lain.

Itulah sebabnya, Wiji Thukul menolak disebut penyair protes. Wiji Thukul adalah penyair yang menyadari proses. Bagi Wiji Thukul, menulis puisi persoalannya adalah selalu kembali ke persoalan diri sendiri. Tapi, yang disebut sebagai “persoalan diri sendiri” itu pada kenyataannya tidak pernah bisa lepas dari lingkungan. Maka, seiring dengan perkembangan biografi dan kesadaran jiwa Wiji Thukul, puisi-puisinya pun terus berkembang. Dari isu-isu kehidupan orang kampung ke masalah-masalah urban perkotaan, dari urusan ‘domestik’ keluarga ke persoalan-persoalan politik dan bangsa.

Namun, apapun yang hendak disampaikan Wiji Thukul lewat puisinya, pada dasarnya potret yang dihadirkan adalah kemiskinan, kekalahan dan ketertindasan, dan pada titik tertentu kadang muncul keputusasaan, yang disebabkan oleh ketidakadilan dan kesewenang-wenangan penguasa (dalam hal ini Orde Baru). Puisi ‘Apa yang Berharga dari Puisiku’ dengan gamblang menggambarkan seluruh sumber kegelisahan Wiji Thukul:

apa yang berharga dari puisiku
kalau adikku tak berangkat sekolah
karena belum membayar uang spp

apa yang berharga dari puisiku
kalau becak bapakku tiba-tiba
rusak jika nasi harus dibeli dengan uang
jika kami harus makan
dan jika yang dimakan tidak ada?

apa yang berharga dari puisiku
kalau bapak bertengkar dengan ibu
ibu menyalahkan bapak
padahal becak-becak terdesak oleh bis kota
kalau bis kota lebih murah siapa yang salah

apa yang berharga dari puisiku
kalau ibu dijeret utang
kalau tetangga dijiret uang?

apa yang berharga dari puisiku
kalau kami terdesak mendirikan rumah
di tanah pinggir-pinggir selokan
sementara harga tanah semakin mahal
kami tak mampu membeli
salah siapa kalau kami tak mampu beli tanah

apa yang berharga dari puisiku
kalau orang sakit mati di rumah
karena rumah sakit yang mahal?

Puisi ini menjadi contoh yang terang tentang bagaimana sebuah perspektif atau bahkan mungkin ideologi, menjadi jiwa sebuah puisi. Untuk memperjelas perspektif dan ideologi dalam puisi-puisi Wiji Thukul, mari kita bandingkan puisi tadi dengan karya Subagio Sastrowardoyo berjudul ‘Sajak’:

Apakah arti sajak ini
kalau anak semalam batuk-batuk
bau vicks dan kayuputih
melekat di kelambu
kalau istri terus mengeluh
tentang kurang tidur, tentang
gajiku yang tekor buat
bayar dokter, bujang dan makan sehari
kalau terbayang pantalon
sudah sebulan sobek tak terjahit
apakah arti sajak ini
kalau saban malam aku lama terbangun
hidup ini makin mengikat dan mengurung

apakah arti sajak ini:
piaraan anggrek tricolor di rumah atau
pelarian kecut ke akhir hari?

‘Sajak’ karya Subagio Sastrowardoyo tersebut tampaknya memang merupakan sumber inspirasi Wiji Thukul ketika menulis ‘Apa yang Berharga dari Puisiku’. Namun, kita bisa lihat, bagaimana problem “kelas menengah” yang menjadi “keluhan” Subagio (gaji tekor untuk bayar dokter dan bujang, pantalon sobek, anggrek tricolor), di tangan Wiji Thukul berubah menjadi uang SPP adik yang tak terbayar, becak bapak yang rusak, ibu dan tetangga yang dijiret utang, dan problem-problem kemiskinan lainnya.

Dan, kalau kita sambung dengan menyimak puisi ‘Aku Menuntut Perubahan’, maka puisi tadi seolah menjadi puncak gambaran yang mewakili kekalahan dan keputusasaan orang-orang miskin, yang telah sampai pada kebosanan tanpa harapan:

Seratus lobang kakus
Lebih berarti bagiku
Ketimbang mulut besarmu
Tak penting
Siapa yang menang nanti
Sudah bosen kami
Dengan model urip kayak gini
Ngising bingung, hujan bocor
Kami tidak butuh mantra
Jampi-jampi
Atau janji
Atau sekarung beras
Dari gudang makanan kaum majikan
Tak bisa menghapus kemlaratan
Belas kasihan dan derma baju bekas
Tak bisa menolong kami
Kami tak percaya lagi pada itu
Partai politik
Omongan kerja mereka
Tak bisa bikin perut kenyang
Mengawang jauh dari kami
Punya persoalan
Bubarkan saja itu komidi gombal
Kami ingin tidur pulas
Utang lunas
Betul-betul merdeka
Tidak tertekan
Kami sudah bosan
Dengan model urip kayak gini
Tegasnya=
Aku menuntut perubahan

Begitulah, potret-potret kekalahan orang kecil terus membayangi puisi-puisi Wiji Thukul, bahkan ketika ia sedang bercerita tentang, mungkin semacam, liburan keluarga, seperti tampak pada puisi ‘Pasar Malam Sriwedari’. Beli karcis di loket/ pengemis tua muda anak-anak/ mengulurkan tangan/ masuk arena corong-corong berteriak/ udara terang benderang tapi sesak/ di stand perusahaan rokok besar/ perempuan montok menawarkan dagangannya/ di stand jamu tradisionil/ kere-kere di depan video berjongkok/ nonton silat mandarin.

Kembali ke soal perspektif dan ideologi tadi, maka kiranya akan semakin jelas membaca “dunia” dan “isi kepala” Wiji Thukul dengan membandingkan puisi tadi dengan puisi berobjek sama karya Rendra (dari kumpulan Sajak-sajak Sepatu Tua, 1972):

Pasar Malam Sriwedari Solo

Di tengah lampu aneka warna
balon mainan bundar-bundar
rok-rok pesta warna
dan wajah-wajah tanpa jiwa
kita jagal sendiri hati kita
setelah telinga jadi pekak
dan mulut terlalu banyak tertawa
dalam dusta yang murah
dan bujukan yang hampa

Mencubiti pantat wanita
tidak membuat kita tambah dewasa
dilindingi banyangan tenda-tenda
kita menutup malu kita
dengan kenakalan tanpa guna
tempat ini sangat bising dan bising sekali
gong, gendang, gitar dan biola
terkacau dalam sebuah luka
ayolah
anda sedang menertawakan dunia
ataukan dunia sedang menertawakan anda?

Pada Rendra, ‘Sriwedari’ menjadi ajang kontemplasi tentang gaya hidup “hedon” perkotaan, sedangkan pada Wiji Tukul, lagi-lagi yang muncul adalan bayangan kemiskinan dan orang-orang yang kalah (pengemis, SPG dan kere).

Saya akan membandingkan karya Wiji Thukul dengan satu puisi lagi, kali ini dari sesama penyair Solo yang menulis puisi-puisinya pada tahun-tahun yang sama dengan masa awal kepenyairan Wiji Thukul, yakni puisi Kriapur:

Solo

gerimis menyeret bulan
menghamburkan cahaya
dekat pohon-pohon bengawan
tengah malam dingin
gairah kehidupan tak undur
manusia seperti patung-patung
kantuk di kedalaman bunyi gamelan

Solo yang mistis dan eksotis tidak muncul dalam puisi-puisi Wiji Thukul. Pada Thukul, Solo adalah “pedagang kaki lima berderet-deret” (Monumen Bambu Runcing), atau “kampung…riuh dan berjubel/ seperti kutu kere kumal” di belakang “toko-toko baru dan macam-macam bangunan” (Gumam Sehari-hari), “kampung orang-orang kecil” (Sajak kepada Bung Dadi). Dan, dengan lantang Wiji Thukul bertanya, atau lebih tepatnya menggugat:

kota macam apa yang kita bangun/siapa yang merencanakan (Sajak Kota).

Itu baru satu dimensi dari puisi-puisi Wiji Thukul yang kaya. Kembali ke pertanyaan awal, mengapa Wiji Thukul menolak disebut penyair protes, karena memang ia berangkat dari keyakinan bahwa puisi itu alat perlawanan.

Dengan ekstrem, Wiji Thukul bahkan menyebut puisinya “bukan puisi”: tapi kata-kata gelap/ yang berkeringat dan berdesakan/ mencari jalan/ ia tak mati-mati/meski bola mataku diganti/ meski bercerai dengan rumah

Ada keyakinan, ada kekuatan dalam puisi-puisi Wiji Thukul. Keputusasaan yang muncul di karya-karya awal kepenyairannya –“sudah bosen kami dengan model urip kayak begini” (Aku Menuntut Perubahan)– menemukan titik baliknya pada puisi berjudul ‘Puisi untuk Adik’:

apakah nasib kita terus akan seperti/ sepeda rongsokan karatan itu?/ o, tidak, dik!/ kita akan terus melawan.

Seperti Subagio Sastrowardoyo yang percaya bahwa “sajak ini melupakan aku pada pisau dan tali/ sajak ini melupakan kepada bunuh diri“, dengan nada yang mungkin tak terlalu heroik, Wiji Thukul akhirnya kembali pada keyakinan yang sama. Jika tadi di awal sudah disebutkan bahwa Wiji Thukul berpuisi dengan kesadaran pada proses, maka di ‘Puisi untuk Adik’ dia menegaskan kesadaran itu:

kita harus membaca lagi/ agar bisa menuliskan isi kepala/ dan memahami dunia.

Dengan puisi, Wiji Thukul menghancurkan kebisuannya sendiri “sehingga…engkau mendengarkan“.***

Sumber: http://popteori.wordpress.com/2014/08/08/mengapa-wiji-thukul-menolak-disebut-penyair-protes/

cover buku Di Negeri Orangoleh Saut Situmorang

Dalam bahasa Inggris istilah “exile”, yang diindonesiakan menjadi “eksil”, memiliki tiga pengertian. Pertama, sebuah ketakhadiran, sebuah absensi yang panjang dan biasanya karena terpaksa dari tempat tinggal ataupun negeri sendiri. Kedua, pembuangan secara resmi (oleh negara) dari negeri sendiri, dan pengertian ketiga adalah seseorang yang dibuang ataupun hidup di luar tempat tinggal ataupun negerinya sendiri (perantau, ekspatriat). Istilah “exile” itu sendiri berasal dari bahasa Latin yaitu “exsilium” (pembuangan) dan “exsul” (seseorang yang dibuang).

Dari ketiga pengertian istilah “eksil” di atas kita bisa melihat bahwa faktor dislokasi geografis dari tempat kelahiran ke sebuah tempat asing merupakan faktor utama yang menciptakan kondisi yang disebut sebagai “eksil” itu. Dislokasi geografis itu sendiri bisa terjadi karena disebabkan oleh negara secara resmi ataupun karena pilihan pribadi. Pada kasus pertama, para pelarian politik segera muncul dalam pikiran kita sebagai representasi dari mereka yang diusir dari negeri kelahiran sendiri oleh pemerintahan yang sedang berkuasa, sementara pada kasus kedua kita segera teringat pada para pengungsi, para transmigran, dan para perantau yang mencari hidup baru di luar tempat kelahiran mereka.

Dari ketiga pengertian “eksil” tersebut kondisi pembuangan politik dari negeri kelahiran ke negeri asing oleh sebuah pemerintahan yang sedang berkuasa merupakan definisi arti yang dipakai dalam apa yang disebut sebagai “sastra eksil”. Sastra Eksil adalah sastra yang ditulis oleh para sastrawan yang hidup dalam pembuangan politik di luar negeri kelahiran mereka sendiri. Perbedaan ideologi politik dengan pemerintahan yang sedang berkuasa merupakan alasan utama terjadinya pembuangan politik tersebut.

Dalam sejarah sastra modern Indonesia para sastrawan yang punya hubungan dengan institusi seni di bawah naungan Partai Komunis Indonesia (PKI) yaitu Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) dan hidup dalam pengasingan/pembuangan politik di luar Indonesia selama pemerintahan rejim fascis kapitalis Orde Baru adalah para sastrawan eksil Indonesia menurut definisi arti di atas. Para sastrawan yang kebanyakan hidup di Eropa Barat yaitu di negeri Belanda dan Prancis itu dengan terpaksa memilih hidup dalam pembuangan politik itu karena keyakinan mereka bahwa mereka akan segera dijebloskan ke dalam penjara atau Pulau Buru kalau mereka kembali ke Indonesia. Atau mungkin juga dibunuh. Apa yang terjadi pada ratusan ribu korban kudeta militer di tahun 1965, yang dinyatakan oleh pemerintahan militer yang berkuasa kemudian sebagai kudeta yang didalangi oleh PKI, menjadi alasan masuk akal bagi para sastrawan Lekra untuk tidak kembali ke Indonesia dan memilih hidup eksil di negeri asing.

Keberadaan “sastra eksil” Indonesia di luar negeri selama ini hanya diketahui oleh segelintir pembaca sastra modern Indonesia yang kebetulan hidup di negeri yang sama atau berdekatan dengan negeri tempat hidup para sastrawan ini atau yang mendapat akses ke karya mereka walau hidup di dalam negeri Indonesia sendiri. Eksistensi “sastra eksil” ini menjadi lebih luas diketahui para pembaca sastra modern Indonesia terutama di Indonesia sendiri dengan diterbitkannya sebuah kumpulan puisi bernama Di Negeri Orang: Puisi Penyair Indonesia Eksil oleh Yayasan Lontar. Kumpulan puisi yang tebal dan berkesan luks ini memuat 15 penyair yang oleh Ketua Dewan Redaksi buku Asahan Alham, yang juga merupakan salah seorang penyair yang puisinya ikut dalam buku, diklaim sebagai “sastrawan eksil” Indonesia. Bagi para pembaca sastra modern Indonesia dua nama dari kelimabelas penyair yang muncul karya mereka dalam buku ini adalah nama-nama yang memang sudah tidak asing lagi, yaitu Agam Wispi dan Sobron Aidit.

Satu hal penting yang membuat saya bertanya-tanya dan mendorong penulisan esei ini, setelah membaca buku kumpulan puisi para “sastrawan eksil” Indonesia itu, adalah absennya nama penyair Sitor Situmorang dari daftar nama para penyair yang karyanya diikutkan dalam buku. Tidak ada keterangan apapun yang diberikan atas ketidakikutsertaan Sitor Situmorang dalam antologi puisi yang bahkan punya “Daftar Judul Sajak”, “Indeks Baris Pertama” dan “Daftar Sumber” ini! Pertanyaan saya tentu saja dimulai dengan pertanyaan sederhana “kenapa penyair Sitor Situmorang tidak diikutkan”, lalu saya lanjutkan dengan “apakah Sitor Situmorang bukan seorang penyair eksil Indonesia”. Tidak ada yang menjawab kedua pertanyaan saya itu, maka saya akan berusaha memuaskan diri sendiri dengan menjawabnya sendiri.

Walaupun klaim bahwa “sastra eksil” Indonesia itu ada tidak bisa dibantah dan buku Di Negeri Orang merupakan bukti historis dari klaim tersebut, sempitnya definisi yang diberikan atas istilah “sastra eksil” itu sendiri telah menyebabkan terjadinya sebuah anomali tekstual dalam bentuk penghapusan nama Sitor Situmorang dari daftar nama para penyair yang diklaim sebagai “sastrawan eksil” Indonesia. Berdasarkan definisi pengertian istilah “eksil” yang saya utarakan di awal esei ini, Sitor Situmorang adalah seorang sastrawan eksil sejati. Sitor telah hidup sebagai sastrawan eksil “sukarela” di tahun 1950an di Belanda dan Prancis, lama sebelum kelimabelas penyair Di Negeri Orang benar-benar menjadi “sastrawan eksil”. Sitor juga menjadi korban politik kudeta militer tahun 1965 dan bahkan dipenjarakan selama beberapa tahun. Setelah keluar dari penjara, kembali Sitor memilih hidup sebagai penyair eksil di luar Indonesia sampai beberapa tahun terakhir ini. Para pembaca sastra modern Indonesia, khususnya puisi modern Indonesia, tentu sangat akrab dengan sebuah sajak eksil paling terkenal dalam sejarah sastra modern Indonesia yang ditulis oleh Sitor Situmorang dan bahkan dijadikan sebagai gelar kehormatannya, yaitu “Si Anak Hilang” (1955).

Sempitnya definisi pengertian istilah “eksil” saya harap merupakan alasan utama dari ketidakikutsertaan Sitor Situmorang dalam bunga rampai Di Negeri Orang. Meskipun demikian saya melihat terdapat sebuah masalah yang bukan tidak penting dalam kesediaan kita untuk menerima pemakaian istilah “sastra eksil” bagi karya-karya yang ada dalam buku tersebut. Secara biologis memang para penyair Di Negeri Orang mengalami sebuah dislokasi geografis paksaan. Mereka dipaksa oleh keadaan politik untuk hidup di negeri orang sebagai pelarian politik. Tapi bagaimana dengan karya-karya mereka sendiri? Apakah puisi-puisi yang mereka tulis di negeri orang itu adalah puisi “eksil”? Apakah pengalaman hidup di negeri orang sebagai “orang eksil” terdapat dalam karya mereka yang diklaim sebagai “sastra eksil” Indonesia itu? Bagaimanakah kehidupan “eksil” sebagai orang asing di negeri orang, baik terhadap masyarakat lokal dimana mereka hidup maupun terhadap kondisi sosial-politik di Indonesia sendiri, mereka alami?

Sangat disayangkan bahwa hal-hal yang bukan tidak penting ini tidak kita temukan kecuali pada beberapa puisi saja dalam buku yang memuat lebih dari seratus puisi ini. Dan ironisnya justru sajak-sajak yang bersifat “sajak protes” seperti yang dipopulerkan oleh para penyair Angkatan 66 yang dominan dalam kumpulan puisi para “penyair eksil” Indonesia ini. Tema dominan ini memang diakui oleh Ketua Dewan Redaksi buku Di Negeri Orang walau pengakuan itu sendiri terkesan sangat bersifat pembelaan diri dan mau menang sendiri. Kalau sekedar kegagahan “mencerca penguasa yang tidak disenangi” dalam bahasa yang “lurus” dan “mudah dimengerti” dengan “semangat yang kadang berapi-api” hingga “maksud mereka sangat jelas dan mudah dimengerti, tidak tersembunyi, tidak berliku-liku dan berpilin-pilin tapi bening bagaikan kaca yang memperlihatkan semua apa yang ada di baliknya” dijadikan sebagai “alasan utama” bagi kita untuk menerima kumpulan puisi Di Negeri Orang sebagai sebuah kumpulan puisi “sastra eksil” Indonesia, maka saya tidak melihat apa keistimewaan kumpulan puisi ini dari banyak kumpulan puisi semacamnya yang terus menerus ditulis orang di Indonesia. Bagi saya, terlalu mudah dan kurang bertanggung jawab bagi Asahan Alham untuk membuat klaim bahwa apa yang dia kumpulkan dalam buku Di Negeri Orang adalah “sastra eksil” Indonesia.

Berdasarkan bacaan atas kumpulan puisi ini kita segera menyadari bahwa para penyair yang diklaim sebagai “sastrawan eksil” Indonesia adalah mereka yang pernah aktif dalam Lekra dan menjadi “orang eksil” karena aktivitas mereka itu sebelum kudeta militer tahun 1965. Hal yang juga bukan tidak penting ini semestinya diperjelas oleh Ketua Dewan Redaksi buku sebagai salah satu alasan pemilihan penyair dan pemberian nama problematis “sastra eksil” bagi karya mereka. Saya tidak tahu kenapa bukan “Sastra Lekra” saja misalnya yang diberikan sebagai nama kumpulan puisi para penyair diaspora Indonesia ini!

Budaya eksil bukan merupakan sebuah budaya asing dalam kehidupan orang Indonesia. Perpindahan penduduk dari daerah asal mereka ke daerah baru yang diharapkan menjadi sebuah negeri penuh harapan (the promised land) sudah terjadi di kepulauan nusantara ini beratus tahun lamanya dan bahkan sejarah bangsa-bangsa yang menghuni ribuan pulau antara benua Asia dan Australia ini adalah sejarah orang eksilan. Tapi dislokasi geografis belaka tidaklah cukup untuk membuat sebuah kategori genre karya seni!

Memori tentang negeri asal yang tak mungkin untuk dikunjungi kembali dalam sebuah peristiwa pulang kampung, karena bermacam alasan, tidak otomatis membuat memori itu menjadi sebuah memori eksilan (dalam konteks seni/sastra) tanpa adanya konflik batin yang disebabkan dislokasi geografis tersebut. Kenapa memori tentang kampung halaman itu terpelihara terus? Apakah realitas baru di negeri orang tidak seperti yang diharapkan malah cenderung menyakitkan? Apakah memori itu menjadi sebuah pelarian dari kenyataan hidup eksilan? Hal-hal seperti ini lebih memuaskan dijadikan alasan penamaan memori yang dituliskan dalam bentuk karya sastra itu sebagai “sastra eksil” ketimbang sekedar dislokasi geografis tubuh biologis sekelompok sastrawan.

Kondisi dislokasi geografis yang kita sebut sebagai “merantau ke negeri orang”, apapun alasan penyebabnya, akan lebih menarik sebagai karya “seni” kalau tidak seluruhnya didominasi oleh romantisme Freudian tentang sorga yang hilang, kampung halaman yang jauh di mata, rahim bunda yang tak mungkin dimasuki kembali sang anak yang menangis oleh kerasnya kehidupan di luar rumah. Dalam sajak “Si Anak Hilang” Sitor Situmorang menceritakan tentang seorang anak yang kembali dari eksil, kembali dari rantau, ke kampung halaman tapi tidak menemukan kampung halaman itu kembali. Sorga yang hilang itu sudah hilang buat selamanya. Hilang buat sang anak eksilan. Sementara sang anak juga hilang buat kampung halamannya sendiri. Pasir di tepi danau bergelombang tahu si anak tiada pulang. Si anak hilang telah hilang buat selamanya. Satu peristiwa, dua kehilangan.

Rantau adalah keberangkatan menuju dewasa, menjadi orang asing. Orang asing terhadap diri sendiri maupun kampung halaman sendiri. Bahkan menjadi orang asing di tengah-tengah para orang asing lain. Menjadi orang asing adalah menjadi diri sendiri. Seperti yang dilakukan manusia eksil bernama Chairil Anwar, memilih hidup yang “dari kumpulannya (pun) terbuang”. Sekali berarti, sudah itu mati. Makanya, Aku merantau, maka Aku ada.***

Saut Situmorang, penyair dan eseis, tinggal di Jogjakarta

suatu cerita dari negeri angin_cover buku

Oleh: Saut Situmoran

Dalam dunia puisi, salah satu persoalan penciptaan yang terpenting adalah bagaimana mempertemukan puisi dan politik dalam sebuah sajak. Bagaimana seorang penyair mesti menulis puisi politik hingga puisi tersebut benar-benar memiliki nilai estetik dan tidak terjerumus menjadi sekedar slogan politik yang dibungkus dalam penampilan sebuah puisi. Begitu pentingnya isu ini hingga, ironisnya, banyak penyair sering lupa untuk memperhitungkannya dan akibatnya hanya menghasilkan pernyataan-pernyataan umum tentang kondisi sosial politik yang ada dalam baris-baris teks yang mengingatkan pembacanya kepada baris-baris dalam sebuah puisi. Pernyataan-pernyataan umum itu sendiri biasanya dilontarkan dalam nada tunggal yang sangat monoton, yaitu penyair/narator dikesankan sebagai nabi kesepian yang sedang menghujat masyarakat di sekitarnya. Kebenaran moral yang secara tak sadar diklaim dengan semena-mena oleh sang penyair/narator akhirnya hanya membuat “puisi”nya itu gagal menjadi puitis tapi berhasil menjadi retorika. Rumitnya persoalan penciptaan puisi politik bisa dibuktikan dari begitu banyaknya penyair yang menulis puisi politik, atau “sajak protes”, tapi hanya segelintir saja yang berhasil membuat namanya diakui secara umum sebagai penyair puisi politik, penyair terlibat (engaged poet).

Membaca buku kumpulan puisi Agus R Sarjono Suatu Cerita dari Negeri Angin: Sejumlah Sajak Asli dan Satu Sajak Palsu (Jendela 2003) memberikan sebuah kesan betapa penyairnya berusaha untuk menghasilkan satu buku kumpulan puisi politik. Walau judul dan anak judul buku tidak menunjukkan tema khusus ini, ketigapuluh sembilan sajak dalam kumpulan Suatu Cerita dari Negeri Angin sebenarnya dimaksudkan sebagai “puisi penggugat”, meminjam istilah Berthold Damshauser seperti yang dikutipkan pada sampul belakang buku. Apa “yang digugat dan diprotes adalah keadaan di Indonesia, baik di zaman Orba maupun zaman yang disebut ‘zaman reformasi’”. Kalau hanya ini yang menjadi keistimewaan buku ini maka hal itu tidak begitu istimewa sebenarnya, karena protes atas kondisi sosial politik masyarakat Indonesia dalam bentuk puisi banyak ditulis dalam sejarah sastra Indonesia. (Agus Sarjono sendiri, dalam sebuah wawancara yang juga dilampirkan dalam buku ini, menyatakan bahwa “sebetulnya, tidak banyak benar penyair di Indonesia yang menulis mengenai masalah politik. Sepanjang tahun 70-an sampai 90-an hampir tidak ada penyair yang menulis sajak kritik sosial yang menonjol, kecuali tentu saja Rendra”. Kita tentu saja dengan mudah bisa membantah pernyataan redaktur Horison, majalah sastra satu-satunya di Indonesia, ini dengan menyebutkan dua nama penyair yang sudah dikenal luas dalam sastra Indonesia tapi yang entah bagaimana bisa terlupakannya: Wiji Thukul dan Sutardji Calzoum Bachri.)

Apa yang membuat buku kumpulan puisi kedua Agus Sarjono ini merangsang minat kita untuk membacanya, dan sekaligus untuk membuktikannya, adalah penggalan kutipan pada sampul belakang buku dari dua sumber (luar negeri) yang berbeda, yaitu Berthold Damshauser dari Universitas Bonn, Jerman dan “Poetry on the Road”, Bremen, Jerman.

Berthold Damshauser, dosen bahasa dan sastra Indonesia di Universitas Bonn, Jerman sekaligus juga penterjemah karya sastra Indonesia ke dalam bahasa Jerman, menyatakan bahwa apa yang menarik dan merupakan kebesaran Agus Sarjono sebagai penyair (Indonesia) adalah bahwa “puisi penggugat” atau protes yang dituliskannya itu “disampaikan dengan suara puitis yang unik, beragam, dan baru”. Dan dari keunikan, keberagaman, dan kebaruan dalam “suara puitis” Agus Sarjono tersebut terdapat sebuah unsur teks khas yang menonjol yang mewarnai keseluruhan kumpulan puisinya, yaitu humor hitam (black humour), bahkan “humor yang sangat hitam, yang toh tak mampu menutupi keprihatinan mendalam yang terdapat di belakangnya”.

Sementara kutipan dari publikasi acara puisi “Poetry on the Road” yang diikuti Agus Sarjono tak lebih tak kurang memperkuat apa yang dinyatakan Berthold Damshauser tentang isi puisinya di atas, cuma dengan tambahan bahwa Agus R Sarjono adalah “penyair muda terkemuka dari Indonesia”.

Dalam “proses kreatif”nya sebagai penyair, Agus Sarjono sendiri mengakui –seperti dinyatakannya dalam halaman “Semacam Pembukaan” dalam buku dan dielaborasinya dalam wawancara dengan Linda Voute yang saya maksud di atas–  bahwa dia sebenarnya “ingin menulis sajak dengan gaya dan tema yang lain sama sekali dengan gaya dan tema yang selama ini [dia] geluti dan sebagiannya terbit dalam buku [Suatu Cerita dari Negeri Angin]. Gairah untuk menulis sajak yang lain sama sekali tersebut sangat meluap, sebesar dan semeluap gairah[nya] untuk mendapati nasib yang lain sama sekali bagi negeri[nya]. Namun karena negeri dan tanah air[nya] masih berhadapan dengan nasib dan urusan yang itu-itu juga, maka [dia] harus menerima nasib untuk menuliskan sajak-sajak dengan tema dan gaya sebagaimana pembaca temui dalam buku [Suatu Cerita]. [Karena dia] tidak bisa (dan tidak ingin) berpaling”. Dan alasannya menulis “puisi penggugat” seperti yang dikumpulkan dalam Suatu Cerita bukanlah untuk “mendidik saudara-saudara setanah air” [tentang kondisi sosial politik Indonesia] “lewat sajak” tapi “justru ingin belajar dan bukan mengajar, ingin bertanya dan bukan menjawab, dan sesekali menangis atau berduka bersama orang-orang pinggiran di berbagai pelosok negeri[nya] yang tidak punya massa, tidak punya kekuasaan, tidak punya harta, tidak punya partai, dan terus-menerus dibisukan”.

Kejujuran pengarang seperti ini tentu saja membantu pembaca untuk lebih memahami karya yang sedang dibaca, walaupun konon, kata orang, “maksud pengarang” tidak memiliki relevansi terhadap proses interpretasi pembaca (intentional fallacy). Bukankah “pengarang sudah mati” begitu karangannya dibaca pembacanya, hegemoni pengarang diganti oleh hegemoni pembaca?

Absolutisme hitam-putih semacam ini, tentu saja, tidak sehat dan tidak perlu dalam sebuah peristiwa interpretasi karya seni karena bukankah istilah “seni” itu sendiri sudah menyiratkan adanya pengertian tentang “kebebasan individu” yang mesti ada baik dalam proses kreatif penciptaan maupun proses kreatif pembacaan.

Bertolak dari konsep pembacaan seperti inilah maka kejujuran pengarang bernama Agus R Sarjono relevan untuk dipakai juga dalam menginterpretasi “puisi penggugat”nya dalam buku Suatu Cerita, disamping, tentu saja, faktor-faktor lain seperti teks puisi itu sendiri dan relasi intertekstualnya (yaitu apa yang disebut sebagai “the anxiety of influence” –bahwa “pengaruh” bukanlah seperti yang umumnya dipahami sebagai “pinjaman” langsung, atau asimilasi, atas materi dan bentuk dari karya-karya pengarang sebelumnya tapi melibatkan juga terjadinya distorsi yang drastis atas karya-karya pengarang pendahulu tersebut– oleh kritikus dekonstruksi Amerika Serikat, Harold Bloom) dengan teks-teks puisi lainnya dalam sejarah sastra Indonesia. Dan hiperbola, pernyataan berlebihan yang disengaja atau pelebih-lebihan fakta secara ekstravagan demi menimbulkan efek tertentu, merupakan trope utama/dominan yang mewarnai bahasa buku kumpulan puisi Agus R Sarjono ini: mulai dari judul/sub-judul buku, penggalan kutipan di sampul belakang buku, kata pengantar penyair, wawancara, dan ketigapuluh sembilan “puisi penggugat” itu sendiri, tentu saja.

***

Apakah yang dimaksud penyairnya dengan “Negeri Angin” pada judul buku dan sajak yang menjadi judul buku kumpulan puisi Agus Sarjono ini? Karena “Semacam Pembukaan” dari penyair dan isi wawancara tidak menjelaskan apa maksud istilah ini, maka saya berusaha mencari jawaban apa kira-kira “Negeri Angin” itu pada sajak dimaksud, tapi saya tetap tidak menemukannya. Apa yang saya temukan adalah hiperbola bahasa yang, mungkin, dimaksudkan untuk menimbulkan efek surreal pada pembacanya. Perhatikan kutipan bait pertama ini:

“Bendungan di kampungku yang dibangun
oleh seribu jam penataran, seratus upacara
dan sepuluh sangkur, pada sebuah subuh
berderak-derak dan runtuh. Airmata
yang berpuluh tahun tertahan
pecah menderas menyapu jalanan
lalu berubah menjadi genangan darah.
Orang-orang bergegas mengeramasi rambut
dan ingatannya di sana”. (Sebuah Cerita dari Negeri Angin)

Apakah pecahnya bendungan telah menimbulkan “kesadaran” pada orang-orang kampung, termasuk si narator puisi sendiri, seperti yang disiratkan oleh prosesi “mengeramasi rambut dan ingatan” itu? Kalau benar, maka “bendungan” itu adalah simbol “penindasan”, “airmata yang berpuluh tahun tertahan”? Dan kesadaran apakah yang ditimbulkannya? Kenapa “airmata” berubah menjadi “genangan darah” dalam sebuah peristiwa timbulnya “kesadaran” dari sebuah realitas “penindasan”? Dan di manakah “kampungku” itu berada?

Antologi pertanyaan seperti ini akan terus menerus saya ajukan untuk memaksa “puisi penggugat” Agus R Sarjono memberikan saya “sebuah cerita dari negeri angin” atas teks-teksnya.

Bait kedua sajak “Sebuah Cerita dari Negeri Angin” tidak memberikan tambahan informasi apa-apa, kecuali kekerasan fisik yang tidak ada relevansinya dengan plot sajak dan sebuah frase yang cuma berisi “tentang sebuah saat sebuah musim/di sebuah negeri yang padat/berisi angin//

“Kesadaran” yang disiratkan terjadi oleh bait pertama sajak ternyata cuma interpretasi saya yang keterlaluan saja. Sajak ini tidak membicarakan terjadinya sebuah “’perubahan” keadaan kondisi sosial politik di “kampung” sang narator tapi merupakan parade hiperbola kekerasan fisik yang mengingatkan saya pada film kartun anak-anak semacam Tom & Jerry dimana representasi kekerasan fisik tidak diniatkan untuk menghasilkan katarsis tapi sekedar hiburan yang menggelikan. Inilah yang saya maksudkan:

“Tetanggaku yang gemar cerita, pernah menangkap
seorang pesulap yang entah mengapa sibuk
mengendap-endap di ruang tidur kampungnya.
Setelah dicekik dan ditebas lehernya,
ternyata tak sebuah cerita pun mengalir
dari kerongkongannya. Dari potongan
urat lehernya, hanya gas yang memancar keluar
diiringi denging sirine, semacam isyarat darurat
dari sebuah kapal yang tengah karam. Sejak itu
penduduk kampungku ramai-ramai melepas
kepala mereka dan menggantinya
dengan buah kelapa: keras dan berair.
Buat persiapan, ucap mereka, jika seluruh
kampung hangus terbakar, kepala kami
masih bisa basah menyimpan ingatan
tentang anak-anak tersayang yang mengembara
ke kota-kota, bersekolah atau bergelandangan
mengais hari depan”.

Apa yang membuat saya heran membaca bait ketiga sajak “Suatu Cerita” ini adalah sebuah ketidakjelasan lagi tentang “kampung” sang narator. Bukankah pembaca pada bait pertama sudah diberitahu bahwa setting sajak adalah kampung narator, “kampungku”, dan ini berarti “desaku”, bisa tempat asal usul orangtua sekaligus tempat kelahiran narator seperti pada istilah “kampung halaman”, tapi jelas tidak pernah dipakai untuk merujuk tempat tinggal dalam perantauan di luar kampung halaman, tapi kenapa referensi kepada “kampung” tetangganya memakai akhiran “nya”, bukan “kami” misalnya? Bukankah “tetangga” di kampung halaman biasanya juga berasal dari kampung halaman tersebut?

Juga, kenapa “seorang pesulap” yang “sibuk” mengendap-endap di ruang tidur kampung” tetangga narator? Makna referensial semacam apa yang ingin diciptakan dengan pemakaian istilah “pesulap” ini? Lalu, apakah “maksud” tekstual dari bait ketiga ini dalam konteks keseluruhan sajak? Atau dalam kata lain, apa sebenarnya yang ingin diceritakan oleh sajak ini dengan segala absurditas metafor dan hiperbola yang membebaninya?

Keterpesonaan pada hiperbola berlebihan melalui parade absurditas metafor yang, bagi saya, tidak berhasil menimbulkan efek surreal pada totalitas imaji tiap sajak, sebenarnya, membuat saya berpikir bahwa Agus Sarjono cuma “main-main” saja dalam bukunya ini. Maksud saya, dia sebenarnya sedang berusaha melakukan eksperimentasi penulisan kolase surrealistik, yaitu semacam penjajaran dua imaji yang berbeda, atau lebih, untuk melahirkan sebuah efek fantastik pada pembacanya, seperti yang dilakukan kaum Surrealis dan Realis-magis, tapi tidak mencapai hasil yang diharapkan, mungkin, karena ketidakjelasan konsepsi penulisan. Saya ambilkan contoh sederhana berikut ini:

“Kutebarkan remah roti
Di taman kota Amsterdam bersalju
Beribu-ribu burung merpati
Berbondong-bondong menyerbu

Kutebarkan remah makanan
Di taman kota Jakarta terik siang
Beribu gelandangan dan anak jalanan
Serempak datang menerjang”. (Pantun Latihan)

Pertama-tama, adalah sangat mengherankan bahwa seorang penyair Indonesia seperti Agus R Sarjono, yang juga redaktur majalah sastra Indonesia, bisa sampai “lupa” apa sebenarnya yang dimaksud dengan pantun itu! Secara sederhana, bukankah sebuah pantun memiliki pakem persajakan: satu bait terdiri dari empat baris, masing-masing baris terdiri dari empat kata, dimana dua baris pertama merupakan sampiran (biasanya memakai imaji-imaji alam) dan dua baris terakhir isi pantun, dan keseluruhannya dirangkai dalam sistem musik berpola rima-akhir abab. Dari penjelasan sederhana ini jelaslah bahwa “Pantun Latihan” di atas bukanlah sebuah pantun karena tidak memiliki karakterisasi sebuah pantun, kecuali pola rimanya yang sengaja dibuat abab itu.

Perbandingan yang dilakukan dengan penjajaran dua setting tempat dan isinya yang sangat berbeda satu sama lainnya pada sajak ini adalah kolase yang saya maksudkan di atas: remah roti vs remah makanan, Amsterdam bersalju vs Jakarta terik siang, burung merpati vs gelandangan dan anak jalanan, berbondong-bondong menyerbu vs serempak datang menerjang.

Pemakaian hiperbola pun tidak luput dari sajak paling pendek dalam kumpulan puisi ini. Di sini hiperbola dipakai untuk menunjukkan drastisnya perbedaan antara kedua tempat, kedua kota, kedua budaya tapi dengan penekanan pada kondisi negatif negeri sendiri dan romantisisme negeri orang lain. Walaupun terkesan betapa sadomasokisnya sang narator dalam pameran pengejekan diri sendiri ini, di sisi lain dia sebenarnya tak lebih hanya bayangan saja di kedua tempat yang dia sebutkan itu, yaitu seorang pengunjung anonim di sebuah taman kota. Keberadaannya pada kedua taman kedua kota itu mirip dengan keberadaan seorang turis yang mencatat apa yang dilihatnya dengan snapshot kamera untuk pengisi album foto perjalanan belaka. Saya, misalnya, bisa mempertanyakan apakah “makna” istilah “salju” bagi kota Amsterdam tidak sama dengan “makna” “terik siang” bagi kota Jakarta dalam konteks budaya masing-masing. Bukankah “salju” merepresentasikan “musim dingin”, musim yang dianggap negatif dalam budaya Barat, sementara “musim panas”, “musim terik siang” merupakan musim yang selalu dinanti-nantikan? Kesalahkaprahan nuansa makna kontekstual semacam ini merupakan sebuah cacat tekstual yang dalam versi lain juga mewarnai sajak-sajak lain dalam kumpulan Suatu Cerita.

Pelebih-lebihan fakta secara ekstravagan demi menimbulkan efek tertentu yang menjadi ciri-utama Suatu Cerita, bagi saya, hanya menimbulkan efek pelebih-lebihan fakta belaka, hiperbola demi hiperbola belaka, dan tidak berhasil menciptakan kesan surrealitas yang absurd fantastis. Kalau para penyair “puisi mbeling” dengan segala absurditas “estetika main-main” mereka jelas-jelas menulis untuk mencapai efek humor, ekspresi dari bagaimana penyair “memandang semua kehidupan dalam diri dan luar lingkungannya secara menyeluruh, lugu dan apa adanya” seperti yang dinyatakan Bapak Puisi Mbeling Indonesia Remy Sylado, maka keseriusan sikap Agus Sarjono dalam memandang “puisi penggugat”nya yang dikumpulkannya dalam buku Suatu Cerita ini (bahkan dicetak ulang!) justru menimbulkan efek surreal yang gagal dilakukan sajak-sajaknya!

Perhatikanlah kutipan bait pertama dari sajak berjudul “Timang-timang” berikut ini: “Di manakah kita sebelumnya pernah berjumpa, anakku/sayang, ketika engkau menangis untuk pertama kali, bagai nasib/di keluasan dunia? Aku menduga-duga dari mana/ segala airmatamu bermula. Adakah karena langit/kosong sepi, atau darah yang tak putus-putus tumpah/di berbagai belahan sejarah: Auschwitz, Shabra,/Shatilla, Bosnia, Somalia, Chechnya dan tanah-tanah air/di batinku, selalu saja meninggalkan luka menganga/tak seindah luka yang kau tinggalkan di tubuh ibumu//yang berbahagia”.

Bagaimanakah kita akan mengikuti logika puitis antara “airmata” anak sang narator dengan daftar kota-kota dunia yang merupakan simbolisme penindasan internasional itu? Berhasilkah pemakaian hiperbola yang terkesan sangat serius ini?

Pemakaian hiperbola, terutama hiperbola yang berlebihan, seperti yang dominan dalam kumpulan puisi Suatu Cerita, sebenarnya bisa dimanfaatkan untuk mencapai efek puitis yang menakjubkan seperti yang dilakukan Walt Whitman atau Allen Ginsberg dari khazanah puisi Amerika Serikat atau para penyair Surrealis seperti Aimé Césaire dari Martinique, Karibia. Dan pemakaian hiperbola biasanya pun cukup sering dilakukan dalam penulisan “puisi politik” di khazanah sastra dunia. Saya menduga ketidakberhasilan Agus Sarjono dalam memanfaatkan hiperbola dalam Suatu Cerita adalah karena sajak-sajaknya itu masih dalam tahap “pantun latihan” semata. Penguasaannya atas metafor, dalam konteks puisi yang menggugat dan memprotes kondisi sosial politik Indonesia kontemporer, belum maksimal, mungkin karena posisinya sebagai pengunjung taman kota seperti yang saya sebut di atas. Sementara nada pengucapan keseluruhan sajaknya dalam buku ini sangat kuat mengingatkan saya kepada nada pengucapan sajak-sajak moralis Taufiq Ismail. Saya malah curiga bahwa Taufiq Ismail merupakan pengaruh terbesar dalam keterpesonaannya pada hiperbola yang dihiperbolakan.

Berdasarkan hal-hal inilah saya tidak setuju dengan pendapat Linde Voute, Berthold Damshauser dan publikasi “Poetry on the Road” yang ditempelkan pada buku puisi Suatu Cerita dari Negeri Angin yang mengklaim bahwa Agus R Sarjono adalah “penyair muda terkemuka Indonesia” yang “kebesaran[nya] sebagai penyair” terletak pada keunikan, keberagaman, dan kebaruan ekspresi suara puitisnya, bahwa “dia menulis dengan cara yang berbeda dibanding para penyair lain yang menulis mengenai ketidakadilan sosial di negerinya”.

*Dibacakan pada acara “Ketika JOGJA Menghakimi JAKARTA”, 28 Mei 2003 di auditorium IAIN Sunan Kalijaga Jogjakarta.