ABC of Saut Situmorang

oleh Mikael Johani*

 

Aneh bahwa belum pernah ada review yang benar-benar membahas tentang buku kumpulan puisi Saut Situmorang yang diterbitkan tahun 2007, “otobiografi: kumpulan puisi 1987-2007″ (o-nya memang sengaja kecil), selain review almarhum Asep Sambodja yang juga pernah dibawakan dalam diskusi tentang buku ini di acara Meja Budaya asuhan Martin Aleida di PDS H.B. Jassin di TIM pada tahun 2009. Padahal biasanya dalam dunia sastra Indonesia, figur yang seterkenal Saut akan menarik banyak groupies sastra untuk menulis review tentang buku-bukunya. Lihat saja ledakan review tentang buku-buku Ayu Utami (pemenang pertama lomba esai DKJ yang terakhir pun masih membahas buku dia!–walaupun dengan nada mengkritik), Nirwan Dewanto, dan Nukila Amal (di tahun yang lain lagi, lomba esai DKJ yang sama dipenuhi begitu banyak tulisan lebay-pretentious tentang novelnya yang dianggap super rumit sehingga pasti nggak mungkin nggak adiluhung itu, Cala Ibi). Pendek kata, hype dan kultus individu dalam sastra Indonesia biasanya menghasilkan tulisan yang cukup banyak tentang individu tersebut (nggak usah ngomong dulu tentang kualitasnya), tapi kenapa setelah tujuh tahun belum ada lagi juga esai selain esai Asep yang membahas secara serius puisi-puisi Saut dalam kumpulan seminalnya ini?

Jawaban singkatnya, karena Saut Situmorang tidak cuma terlahir dari sejarah sastra Indonesia, tapi juga dari sejarah sastra, puisi, dan seni di luar Indonesia, dari puisi Modernis ala Eliot, Surrealis ala Rimbaud (kumpulan puisi Saut yang baru berjudul Perahu Mabuk = Le Bateau ivre-nya Rimbaud), puisi-puisi kalligram ala Apollinaire, Négritude ala Aimé Césaire, puisi protes ala Neruda, puisi Beat ala Ginsberg, haiku ala Basho (via Pound?), gerakan meng long shi (Misty Poetry) Tiongkok, dan itu baru pengaruh-pengaruhnya dari dunia puisi di luar Indonesia! Saut juga banyak memamerkan pengaruh-pengaruhnya dari dari dunia film (Tarkovsky, misalnya), dunia seni (Magritte dan Duchamp, misalnya), dan pop culture (Speedy Gonzales, misalnya–walaupun ini bisa juga permainan intertekstualitas dengan Ashbery!). Dan masalahnya, sori-sori aja, kebanyakan kritikus sastra Indonesia tidak tahu sama sekali tentang sejarah apalagi teori puisi di luar Indonesia. Sehingga sederhananya, mereka nggak ngerti puisi-puisi Saut! Mereka nggak menangkap alusi-alusinya, nggak bisa melacak kepadatan intertekstualitas (bukan cuma name-dropping ala Nirwan Dewanto) dalam puisi-puisinya, nggak tahu permainan dan perang apa yang dilancarkan Saut bukan cuma dalam puisi-puisinya tapi juga dengan caranya menyusun puisi-puisi itu dalam kumpulan ini.

Padahal, dalam kumpulan ini, Saut selain berpuisi juga sedang melancarkan protes dan revisinya terhadap puisi Indonesia dan juga puisi Barat berbahasa Inggris yang sepertinya masih berusaha melepaskan diri dari bayang-bayang Puisi Modernis dan tanpa sadar sudah lebih dari setengah abad muter-muter di situ aja. Saut (menulis dalam bahasa Indonesia kecuali di bagian terakhir yang diberi subjudul “Rantau” dan berisi puisi-puisi bahasa Inggrisnya) mencari jalan keluar dari anxiety of influence yang ditinggalkan penyair-penyair Modernis (favorit Saut sendiri sepertinya Eliot) dengan mengadopsi, mengapropriasi, me-mashup pengaruh tersebut dengan tradisi-tradisi kepenyairan di luar gerakan Modernis tersebut–dari surealisme Prancis, writing back ala Négritude, blues ballad ala Rendra (via Lorca?), sampai sajak terang sadar politik penyair-penyair Indonesia tahun 1990an (misalnya puisi protes Wiji Thukul). Yang dihasilkan oleh kumpulan puisi otobiografi ini adalah sesuatu yang revolusioner: sebuah dialog (atau mungkin struggle?) dengan (anxiety of) influences Saut sendiri, sebuah usaha untuk menaklukkan mereka dengan pendekatan yang postmodern: multi-tradisi, multi-intertekstual, bahkan multi-bahasa!

 

A. Tradisi versus bakat individu

otobiografi diawali dengan sebuah esai dari Saut yang berjudul “Tradisi dan Bakat Individu“. Judul esai ini adalah terjemahan langsung dari esai terkenal T.S. Eliot, Tradition and the Individual Talent. Esai ini bertindak sebagai manifesto kesenian Saut. Seperti Eliot, ia berpendapat tidak mungkin seorang penyair atau sastrawan, seberbakat apapun, berkarya tanpa dipengaruhi tradisi-tradisi yang mendahuluinya. Justru cara si sastrawan bergulat dengan tradisi-tradisi yang mempengaruhinya itulah yang menarik! Saut dengan eksplisit menyatakan tidak setuju dengan pernyataan-pernyataan lebay-asersif kritikus-kritikus Indonesia dari sejak H.B. Jassin sampai Nirwan Dewanto yang sering tanpa bukti jelas mengklaim bahwa seorang pengarang yang berbeda sedikit saja dari teman-teman seangkatannya pasti tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia(nya) sendiri. Dari Chairil yang terlalu sering diklaim sebagai binatang jalang yang dari kumpulan masteng sastra 45-nya terbuang, sampai Ayu Utami dan Saman yang diklaim oleh temannya Nirwan Dewanto tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia–sampai-sampai blurbs buku itu pun dengan enteng sengaja salah mengutip komentar Pramoedya Ananta Toer, seakan-akan ia terlalu kuno dan nggak ngerti Saman! Soal Chairil, Saut menunjukkan bahwa pada tahun 1992, peneliti sastra Indonesia Sylvia Tiwon sudah pernah menganalisa relasi intertekstual antara puisi Chairil dan pendahulu Pujangga Barunya, Amir Hamzah. By the way, Nirwan Dewanto mengklaim hal yang sama dalam esainya tentang Chairil Anwar, “Situasi Chairil Anwar“, yang kemudian dimuat menjadi kata pengantar di kumpulan puisi Chairil Anwar terbaru terbitan Gramedia tahun lalu. Selain esai ini Nirwan ini telat, madingnya udah terbit, ia juga tidak sekalipun menyebutkan bahwa poin yang dibuatnya sudah pernah dibuat pula oleh Sylvia Tiwon (apalagi Saut Situmorang!), mungkin karena ia memang nggak tahu tentang esai terkenal Sylvia Tiwon itu, atau dia pengen orang-orang menganggap dia sendiri yang muncul dengan pikiran itu. Seakan-akan dia sendiri tidak terlahir dari sejarah kritik sastra Indonesia! Hahahahaha!

Patut diperhatikan pula bahwa esai Tradisi dan Bakat Individu ini juga diterbitkan dalam kumpulan esai Saut Situmorang, Politik Sastra, yang terbit dua tahun kemudian, 2009. Kumpulan kritik sastra ini, selain sebuah j’accuse! terhadap kebusukan politik sastra Indonesia, juga bisa dibaca sebagai manifesto kepuisian Saut versi extended. Jika kamu ingin lebih mengerti puisi-puisi Saut, bacalah Politik Sastra, di situ ia layaknya sebuah buku panduan membaca simbolisme lukisan Old Masters, menyebar clues tentang pengaruh-pengaruh dalam puisinya dan bagaimana ia mengolah pengaruh-pengaruh tersebut. Misalnya, jika ingin clues tentang bagian pertama otobiografi, “Cinta”, bacalah esai “Dikutuk-sumpahi Eros” dalam Politik Sastra. Jika ingin lebih mengerti bagian terakhir otobiografi, “Rantau”, baca “Sastra Eksil, Sastra Rantau” dalam Politik Sastra. Menarik pula untuk diingat bahwa eksistensi Saut sebagai poet-critic/shit-stirrer dalam dunia kang ouw sastra Indonesia bisa juga dianggap sebagai usaha mewarisi tradisi penyair-penyair Modernis yang sering juga punya identitas ganda sebagai kritikus pengguncang status quo. Dalam hal ini (bagian critic dari poet-critic), mungkin Saut sebenarnya lebih mirip dengan Ezra Pound daripada Eliot, lebih shit-stirring dan lebih subversif. Jika kamu, seperti Goenawan Mohamad, menganggap jurnal boemipoetra yang ia terbitkan hanya sekedar “coret-coret di kakus“, coba deh download kopian zine Blast yang dieditori Ezra Pound di awal abad 20. boemipoetra itu, seperti hampir semua yang dilakukan Saut Situmorang, bukan sekedar coret-coret di kakus, tapi coret-coret di kakus yang hiperintelektual dan hiperintertekstual! Sampai GM aja nggak ngerti! Kakus boemipoetra itu dilengkapi urinal ready made Duchamp, lho! Hahahahaha!

Setelah esai Tradisi dan Bakat Individu, menyusul bagian pertama otobiografi, “Cinta”. Di sinilah Saut bergulat dengan sumber anxiety of influencenya yang pertama dan mungkin paling utama: Chairil Anwar. Bukan sok-sokan jika bagian ini dimulai dengan kutipan terkenal dari puisi “Tak Sepadan” Chairil: “Dikutuk-sumpahi Eros, aku merangkaki dinding buta, tak satu juga pintu terbuka.” Jika Chairil berusaha mencari pintu keluar dari kutuk-sumpah Eros, Saut berusaha di bagian ini untuk mencari pintu terbuka yang menawarkan jalan keluar dari pengaruh Chairil!

Bagaimana cara Saut melakukan itu? Dengan mengerahkan semua arsenal pengaruh-pengaruhnya yang lain! Dari kaligram ala Apollinaire (bandingkan bentuk puisi “dongeng enggang matahari”

 

 

dengan “Coeur Courrone et Mirror” Apollinaire, atau bentuk “sajak hujan”

 

 

dengan “Il Pleut” (by the way, baris “hujan… tergelincir kakinya di atap atap rumah” dalam “sajak hujan” juga diapropriasi kemudian direkontekstualisasi dari baris “la pluie qui met ses pieds dans le plat sur les toits” dalam puisi Aimé Cesaire “Le Cristal automatique”), puisi imagis ala William Carlos Williams dengan variable foot dan barisnya yang pendek-pendek (bandingkan puisi “elegi claudie” dengan “The Red Wheelbarrow”), haiku modernis ala Pound via Sitor (bandingkan “lonceng gereja, tembok kota tertawa padanya” dengan “In a Station of the Metro, the apparition of these faces in the crowd, petals on a wet, black bough” dengan “Malam Lebaran, bulan di atas kuburan”), mash-up puisi Zen-Beat ala Ginsberg dengan plesetan kutipan dari Eliot (puisi “kata dalam telinga”, baris “Jumat adalah hari yang paling kejam dalam seminggu” yang memelesetkan baris terkenal dari “The Waste Land”, “April is the cruellest month, breeding lilacs out of the dead land”), sampai Sapardi Djoko Damono! (lihat puisi “Aku mencintaiMu dengan seluruh jembutKu”.)

Dan masih banyak lagi. Poin semua ini adalah, satu, seperti argumen Bloom di buku terkenalnya “The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry” yang juga dikutip oleh Saut dalam esai Tradisi dan Bakat Individu di awal otobiografi ini, mendistorsi karya-karya/gaya-gaya penyair-penyair/tradisi-tradisi kepenyairan yang mendahului dan mempengaruhinya tadi menjadi karya/gaya/tradisi-nya sendiri, dan dua, seperti seorang guru yang menerapkan mantra “show, don’t tell” Hemingway, menunjukkan hutang penyair-penyair Indonesia yang dianggap pendobrak tradisi seperti Chairil, Sitor, dan Sutardji terhadap tradisi-tradisi puisi Barat yang dengan sengaja mereka apropriasi (puisi Modernis buat Chairil dan Sitor, kalligram ala Apollinaire dan Puisi Konkrit buat Sutardji).

Tentu, Saut secara sengaja juga menunjukkan betapa berhutangnya dia kepada tradisi dan sejarah puisi yang mendahuluinya. Puisi-puisi ini adalah pembuktian manifesto Bakat dan Tradisi Individunya tadi, caranya (memelesetkan kalimat terakhir di esai itu) menunjukkan bagaimana dia menjadi bagian dari tradisi/sejarah sastra Indonesia, sekaligus menunjukkan relasi intertekstual puisi-puisinya dengan puisi-puisi sebelumnya.

Bagian kedua otobiografi dijuduli “Politik”. Di sinilah Saut menunjukkan bahwa salah satu bagian dari identitas kepenyairannya adalah keanggotaan tidak resminya dalam “angkatan” penyair Indonesia 1990an. Seperti dikatakannya di esai Bakat dan Tradisi Individu: “Sebuah motif dominan lain pada puisi para penyair 1990an adalah politik. Para penyair 1990an tidak lagi tabu atau malu-malu untuk mempuisikan politik, mempolitikkan puisi, malah justru pada periode inilah puisi politik mencapai puncak ekspresi artistiknya yang melampaui apa yang sebelumnya dikenal sebagai sajak-protes dan pamflet-penyair seperti pada puisi Wiji Thukul.”

Strategi puitis yang dipakai Saut di bagian “Politik” ini sama dengan yang dipakainya di bagian “Cinta”: lebih banyak lagi distorsi dan revisi atas pengaruh-pengaruh tradisi yang mendahuluinya. Puisi pertama dalam bagian ini saja berjudul “potret sang anak muda sebagai penyair protes”, judul alusif yang sekaligus memelesetkan frase terkenal dari pentolan (prosa) besar Modernis Joyce dan pentolan Komunitas Utan Kayu/Salihara Goenawan Mohamad yang lebih dulu memelesetkan frase itu (“A Portrait of the Artist as a Young Man” → “Potrét Seorang Penyair Muda Sebagai Si Malin Kundang”).

Salah satu puisi yang paling menarik dalam bagian “Politik” ini adalah puisi “demikianlah”. Dalam puisi ini, Saut menggabungkan berbicara tanpa malu-malu tentang politik (“langit yang biru lebam dihajar popor m-16 anjing anjing kapitalis pascakolonial) dengan irama-irama puisi Beat ala Ginsberg dan obsesinya dengan budaya pop dan obscenity (“demi dr strangelove yang berkhayal nikmatnya sebuah rudal yang pecah di lobang duburnya”) dan semacam katalog influences atas kepenyairannya (Harry Roesli, Alfred Hitchcock, Rendra, Wiji Thukul, Karl Marx, Guernica Picasso, Made Wianta, lagu anak-anak Pelangi, Tampax, SMS, Borobudur, Bukek Siansu, National Geographic, dan masih banyak lagi).

Bagian “Politik” ini juga jadi cara efektif buat menghapus stigma hangover Orba bahwa sajak yang bertema politik seperti puisi pamflet Rendra atau sajak protes Wiji Thukul pasti kurang “puitis” atau malah kurang “adiluhung”. Saut membuktikan dengan sajak-sajaknya di bagian ini bahwa “sajak politik” tidaklah serta-merta (hanya karena subject matternya) sederhana, naif, dan primitif seperti yang sering dituduhkan oleh penyair-kritikus salon Salihara, tapi juga bisa canggih, intertekstual, dan postmodern. Stigma bahwa sajak politik pasti jelek hanyalah hangover (anxiety of influence!) Orba, bagian dari propagandanya untuk men-depolitisasi seni di Indonesia.

 

B. Writing back to the canon

Bagian ketiga otobiografi berjudul “Rantau”, berisi puisi-puisi bahasa Inggris Saut. Di sinilah Saut takes the game to his influences head on! Di bagian inilah usaha Saut untuk keluar dari bayang-bayang Puisi Modernis paling kelihatan. Yang ia lakukan dalam bagian ini adalah semacam tour de force melewati berbagai macam genre dan subgenre puisi Barat dan Indonesia yang menawarkan obat penawar untuk hangover Puisi Modernis, yang dalam dunia puisi Barat berbahasa Inggris pun sepertinya belum ditemukan. Kebanyakan penyair berbahasa Inggris masih terjebak dalam curhatan borjuis confessional poetry ala Lowell, Plath, dkk, atau permainan borjuis-esoterik flarf, dan keduanya tidak relevan dengan kondisi pascakolonial (penyair) Indonesia (atau penyair yang lahir dari sejarah sastra Indonesia seperti Saut). “Rantau” menunjukkan salah satu episode paling penting dari otobiografi kepenyairan Saut, saat dia menulis puisi sebagai usaha “writing back” kepada otoritas kanon Puisi Barat yang mempengaruhinya. Tidak heran apabila bagian ini dimulai dengan kutipan favorit para pascakolonialis dari drama Shakespeare, The Tempest: “You taught me language, and my profit on’t is I knew how to curse.” Kutipan ini salah satu baris yang diucapkan oleh Caliban, antagonis utama dalam The Tempest, tapi justru protagonis dan poster boy pemikir pascakolonial, termasuk salah satu idola Saut, Aimé Cesaire, yang mengangkat Caliban sebagai seorang black slave-hero yang melawan white masternya Prospero dalam adaptasinya atas The Tempeste, Une Tempête. Patut diingat bahwa dalam salah satu baris yang mengikuti baris yang dikutip Saut di atas, Caliban mengutuk Prospero dan Miranda yang mengajarinya bahasa Inggris, semoga “the red plague rid you for teaching me your language!” Namun, yang dilakukan Caliban-Saut dalam bagian “Rantau” ini, seperti juga yang sebenarnya dilakukannya di balik sumpah-serapah j’accuse!-nya di Twitter dan Facebook tapi tidak banyak disadari orang, bukan cuma cursing tapi sebuah proses writing back terhadap kanon puisi Inggris!

Dalam puisi “Looking for Charles Bukowski in K Rd” misalnya, Saut mendistorsi waste land urban Eropa pra- dan pasca-Perang Dunia I yang digambarkan Eliot dalam dua puisi yang dianggap memelopori Puisi Modernis, “The Love Song of J. Alfred Prufrock” (“half-deserted streets, … restless nights in one-night cheap hotels”) dan “The Waste Land”, menjadi waste land “retro paradise” “red-light-cum-nightclub-district” K Rd di Auckland, metropolis terbesar di New Zealand. Dalam puisi ini, Saut kembali memelesetkan “April is the cruellest month” Eliot dari “The Waste Land” menjadi “Friday is the holiest night of the week” (ironically, of course), me-mashup-nya (lagi) dengan irama Beat dan obscenity ala Ginsberg (“shit & death”, “prophets of semen redemption”, “perfumed communion of alcohol & semen”), dengan referensi budaya pop dalam bentuk kutipan lagu The Beatles (“obladi oblada life goes on, yeah…”), kemudian mengakhirinya dengan memelesetkan tiga baris pembuka “The Love Song of J. Alfred Prufrock” yang sangat terkenal (yang judulnya juga dia pelesetkan jadi judul satu lagi puisinya, yang rasanya bukan kebetulan ditaruh pas setelah puisi “Looking for Charles Bukowski in K Rd” ini, “Love Song of Saut Speedy Gonzales”): “Let us go then, you and I, when the evening is spread out against the sky, like a patient etherised upon a table”, menjadi “let us go to K Rd then, you & I, while the evening is still spread out against the Sky Tower, like a Holy Virgin intoxicated upon a bar table”. Yang paling mencengangkan sekaligus mengacengkan di sini adalah distorsi simile Eliot yang dingin dan mencekam, “like a patient etherised upon a table” menjadi simile yang hot dan mencekam, dan sacrilegous (!), “like a Holy Virgin intoxicated upon a bar table.” Sungguh sebuah distorsi yang sangat pas untuk mengubah baris-baris Eliot yang menggambarkan urban Eropa yang sepi dan membusuk (ingat “half-deserted streets”) menjadi baris-baris Saut yang menggambarkan waste land K Rd yang ramai dan busuk!

Sementara itu, puisi selanjutnya, “Love Song of Saut Speedy Gonzales”, sudah intertekstual sejak judulnya. Judul ini bisa dibaca sebagai mash-up antara “The Love Song of J. Alfred Prufrock” dengan nama karakter kartun Looney Tunes Speedy Gonzales, tikus tercepat di Meksiko, atau dengan nama karakter kartun ini setelah digunakan oleh John Ashbery dalam puisinya “Daffy Duck in Hollywood”. Bentuk puisinya sendiri adalah sebuah contoh “definition poem” yang Oulipoesque, usaha Saut Speedy Gonzalez untuk mendefinisikan “love” seperti entry sebuah dictionary. Love di sini didefinisikan dan redefinisikan berkali-kali dengan berbagai macam metafora, referensi, dan alusi. Salah satu yang khas Saut, surreal, liris, pop, sekaligus obscene, adalah “love is the tampon that you mistook for a Chinese herbal tea-bag”.

Dalam bagian “Rantau” ini, Saut memakai bahasa Inggris yang ia serap selama masa perantauannya sebagai senjata (the pen is mightier than the sword!), bukan untuk melenyapkan anxiety of influencenya yang berasal dari kanon puisi dunia, tapi untuk berdamai dengan influence(s) tersebut. Selain nama-nama yang sudah disebut di atas, influences itu juga termasuk Baudelaire (dalam “after Baudelaire”), Rendra (“After Rendra 3”), Li Po (“homage to Li Po”), Andrei Tarkovsky (“to Andrei Tarkovsky”), René Magritte (“totem–to René Magritte”), Jimi Hendrix (“1966–for Jimi Hendrix”), dan masih banyak lagi.

Dengan referensinya ke penyair non-Inggris (Baudelaire, Li Po, Rendra) dan non-penyair (Tarkovsky, Magritte, Hendrix), Saut seperti ingin menunjukkan kepada puisi bahasa Inggris bahwa jalan keluar dari Puisi Modernis bisa saja berasal dari puisi yang tidak berbahasa Inggris atau bahkan bukan dari dunia puisi!

Namun usul Saut ini pun mungkin tidak sepenuhnya orisinil, karena Ezra Pound, malaikat penolong/Ibu Theresa penyair-penyair Modernis itu, juga pernah mengusulkan hal yang sama dalam kanto-kantonya: menca/uri jalan ke depan setelah Puisi Modern dari Confucius, Dante, Homer, Gaudier-Brzeska, ilmu ekonomi, dan masih banyak lagi. Yang berbeda dari Saut adalah identitas, otobiografi kepenyairannya. Ia menyerang kanon puisi berbahasa Inggris sebagai Caliban, writing back dari dunia ketiga ke pusat empire, sementara Pound, yang sering tidak benar-benar bisa membaca sumber-sumber non-Inggrisnya, menyerang sebagai Prospero, sebagai white master dari pusat empire itu sendiri.

Kesadaran Saut akan posisinya yang khas subyek pascakolonial itu menjadikannya unik di dalam dunia kang ouw sastra Indonesia. Karena alih-alih sadar akan posisi diri mereka yang lahir dari sejarah sastra Indonesia yang always already pascakolonial dan karena itu perlu untuk mempertanyakan, mengkritik, kemudian merevisi pengaruh-pengaruh mereka yang berasal dari kanon sastra Barat, mereka justru mem-fetish-kan pengaruh-pengaruh Barat itu dan menjadi sekelompok penyair inlander yang tidak pernah bisa berdamai dengan, apalagi melampaui!, anxiety of influencenya.

 

C. Intertekstualitas versus name-dropping

Kalau kritikus sastra Indonesia bicara tentang intertekstualitas saat ini, mereka biasanya akan menyebut nama Nirwan Dewanto sebagai contoh seorang penyair Indonesia kontemporer yang “intertekstual”. Biasanya ini disebabkan karena klaim Nirwan sendiri, atau fakta bahwa ia sering mendedikasikan puisi-puisinya buat penyair/seniman/musisi asing yang jarang terdengar namanya sehingga rasanya o so hipster sekali, atau kalau tidak begitu menyitir baris-baris puisi mereka dalam puisinya sendiri. Tapi bagaimana dan untuk apa Nirwan menyebutkan nama mereka dan menyitir puisi-puisi mereka? Apakah sekedar menyebutkan nama dan atau mengutip baris puisi orang lain cukup untuk menghasilkan puisi yang intertekstual?

Mari kita bahas salah satu puisi Nirwan yang melakukan keduanya, sebuah puisi berjudul “Burung Merak” dari “himpunan” (o so pretentious!) puisinya, “Jantung Lebah Ratu”. Puisi “Burung Merak” ini didedikasikan “untuk Juan José Arreola dan Wallace Stevens”. Wallace Stevens, satu lagi punggawa Puisi Modernis, pernah menulis sebuah puisi berjudul “Anecdote of the Prince of Peacocks”, yang (sepertinya, you’re never sure with Stevens) bercerita secara imagis tentang dunia penyair (“Prince of Peacocks”) yang menakutkan (“I met Berserk”). Puisi Nirwan “Burung Merak” (hampir pasti, karena hampir semua puisi Nirwan selalu tentang betapa menyiksanya menjadi seorang penyair) juga tentang dunia penyair yang menakutkan. Dalam “Burung Merak”, penyair diumpamakan sebagai “pemburu”: “Ia sering mengaku tahu rahasia semua jalan yang dilalui para pemburu. Sebenarnya mereka adalah kaum penyair…”. Paragraf (puisi ini berbentuk puisi prosa, seperti layaknya sebuah puisi Nirwan Dewanto) yang mengutip Stevens langsung berbunyi begini: “Tetap saja ia merasa lebih tinggi ketimbang segala pohon dan lebih luas ketimbang hutan sebab ia mampu menjangkau matahari dengan matanya dan laut dengan telinganya. (Aku berhutang ungkapan ini kepada seorang penyair dari negeri putih, pegandrung burunghitam, yang hampir saja menjebaknya di pinggir hutan. Sejak itu aku tahu bahwa pena lebih tajam ketimbang pedang. Ah, sungguh harfiah, bukan?)” Sekarang bandingkan dengan “ungkapan” aslinya: (stanza ketiga dari “Six Significant Landscapes”) “I measure myself against a tall tree. I find that I am much taller, for I reach right up to the sun, with my eye; and I reach to the shore of the sea with my ear.” Selain itu, “burunghitam” berasal dari salah satu puisi Stevens yang paling terkenal “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird” (perhatikan cara penulisan “burunghitam” yang disambung dan tak wajar dan berhutang banyak pastinya kepada cara Stevens mengeja “Blackbird”), yang mise-en-scènenya “Among twenty snowy mountains” di (sepertinya, you’re never sure with Stevens) Haddam, Connecticut, 26,8 mil dari ibukota Connecticut, Hartford, tempat Stevens menghabiskan kebanyakan masa hidupnya menulis puisi dan bekerja di perusahaan asuransi. Dibandingkan dengan Hartford, Haddam di tahun 1917 (tahun penerbitan “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”) pasti memang terkesan seperti “pinggir hutan”! Sementara itu, “pena lebih tajam ketimbang pedang” adalah terjemahan verbatim dari pemeo Inggris “The pen is mightier than the sword”, yang pertama kali muncul in print di naskah drama penulis Inggris Edward Bulwer-Lytton, “Richelieu; Or the Conspiracy”.

Sekarang bandingkan cara “berhutang” Nirwan Dewanto kepada Stevens dengan cara berhutang Saut kepada Eliot seperti dideskripsikan sebelumnya. Betapa “sungguh harfiah”-nya memang cara Nirwan menyitir Stevens! Bahkan sampai ke subject matter puisinya sendiri! Mana distorsinya, mana revisinya, seperti yang dilakukan Saut? Intertekstualitas, menurut Julia Kristeva yang meng-coin istilah ini, selalu mengandung sebuah transformasi. Mana transformasi teks Stevens dalam (kon)teks puisi Nirwan? Tidak ada!

Kemudian pertimbangkan kebenaran satu lagi pemeo terkenal dari Eliot berikut ini: “immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different.”

Mungkin menunjukkan bahwa “intertekstualitas” Nirwan Dewanto adalah satu lagi kasus “The Emperor’s New Clothes” dari pujangga-pujangga adiluhung kantong budaya Salihara bukan raison d’être utama Saut menulis puisi-puisinya, karena intertekstualitas itu sendiri adalah salah satu kondisi utama Modernisme, dan Saut sebagai penyair yang sangat dipengaruhi oleh Modernisme dan terus-menerus bergulat dengan pengaruh itu mungkin secara alami dan secara sadar (menggunakan bakat alam dan intelektualismenya!) menggunakannya sebagai salah satu modus operandi kepenyairannya. Namun, mengingat bahwa menunjukkan kenyataan kalau the Salihara emperors have actually got no clothes on adalah salah satu raison d’être politik sastra Saut selama ini, jangan didiskon dulu kemungkinan bahwa Saut memang sengaja mengkurasi puisi-puisi yang menonjolkan intertekstualitas yang sebenarnya dalam kumpulan otobiografi ini–untuk mengekspos dusta hagiografi penyair-penyair sok intertekstual dari KUK/Salihara!

 

“The only real emotion is anxiety”  

Begitu kata satu lagi pentolan Modernisme, Freud. Kumpulan puisi otobiografi ini pada akhirnya memang sebuah otobiografi kepenyairan Saut Situmorang, kisahnya berjuang dengan anxiety of influence(s)nya, yang membawanya merantau dari Puisi Modernis-Imagis ala Eliot kemudian migrasi ke puisi Beat ala Ginsberg, puisi Négritude ala Cesaire, time travel ke puisi-puisi surrealis Rimbaud, memulung found poetry, membetot balada-balada blues ala Rendra, mengutuk-sumpahi Eros seperti Chairil, mengutuk-sumpahi Orba seperti Wiji Thukul–dan along the way writing back dengan penuh gusto (and not a little cursing!) dari prakondisi pascakolonialnya, dengan jitu mengidentifikasi bahwa semua pengaruh-pengaruh itu harus didistorsi, dikritisi, dan direvisi, kalau ia memang ingin otobiografi kepenyairannya punya identitas sendiri.***

 

*Mikael Johani, penyair dan kritikus posmo, tinggal di Ciledug, Tangerang

 

Sumber: http://popteori.wordpress.com/2014/08/05/abc-of-saut-situmorang/

Vagina yang Haus Sperma: Heteronormatifitas dan Falosentrisme dalam Novel Ayu Utami

oleh Katrin Bandel*

Beberapa waktu yang lalu saya sempat berdebat dengan seorang kawan mengenai karya Ayu Utami. Setelah membaca beberapa tulisan saya yang mengkritik karya itu dan mempertanyakan politik sastra seputarnya, kawan saya tersebut dapat memahami pandangan saya. Tapi meskipun demikian, baginya novel Ayu Utami tetap memiliki sebuah kelebihan: Menurut pengamatannya, novel Saman merupakan karya pertama yang dengan cukup tepat merepresentasikan gaya hidup kelompok masyarakat tertentu, yaitu gaya hidup yang dipilih sebagian perempuan kelas menengah perkotaan di Indonesia (terutama Jakarta). “Memang seperti itulah gaya hidup dan pergaulan sebagian kerabat dan kenalan saya di Jakarta,” jelas kawan saya itu dengan merujuk pada deskripsi kehidupan keempat tokoh perempuan muda dalam novel Saman dan Larung. “Baru dalam novel Ayu Utami saya menemukan representasi realitas yang saya kenal tersebut.”

Mungkin penilaian kawan saya tersebut ada benarnya. Tidak banyak novel yang menggambarkan kehidupan perempuan kelas menengah perkotaan Indonesia sebelum terbitnya Saman (1998), apalagi dengan fokus perilaku seks. Menurut pandangan saya, pada dasarnya gaya hidup perempuan kelas menengah bukan tema yang tidak menarik atau tidak relevan sebagai tema utama sebuah novel Indonesia. Namun ada hal yang bagi saya terasa sangat mengganggu pada novel Saman/Larung dan wacana seputarnya. Baik di Indonesia maupun di luar Indonesia, novel Ayu Utami tersebut umumnya tidak diperkenalkan dan dibicarakan sekadar sebagai representasi gaya hidup sekelompok perempuan perkotaan (yaitu kelompok masyarakat yang relatif kecil). Karya Ayu Utami kerapkali diperkenalkan sebagai karya feminis yang dengan berani dan subversif menyuarakan perlawanan baik terhadap tabu seputar seksualitas maupun terhadap rejim Orde Baru. Disamping itu, bahasa dan gaya tulisnya konon mengandung pembaharuan yang mengagumkan.

Sejauh ini saya belum pernah membaca pembahasan yang dapat menerangkan secara argumentatif mengapa karya Ayu Utami dapat disebut feminis atau pembaharuan bahasa dan gaya tulis apa yang dilakukannya. Tulisan yang saya baca sering begitu saja mengasumsikan kelebihan-kelebihan tersebut. Dalam pembahasan berikut saya ingin menjelaskan mengapa penilaian tersebut, khususnya penilaian bahwa karya Ayu Utami adalah karya feminis, merupakan penilaian yang salah dan menyesatkan. Di samping itu saya ingin menunjukkan bahwa kesan yang menyesatkan tersebut bukanlah hal yang bisa dilepaskan dari tanggung jawab Ayu Utami dan komunitasnya. Baik dalam novelnya, maupun dalam sebuah esei seputar proses kreatifnya, Ayu Utami sendiri dengan cukup jelas menyampaikan harapannya agar novelnya dibaca sebagai karya feminis dan sebagai pembaharuan gaya tulis. Pesan serupa juga disampaikan dalam sebuah tulisan yang mengawali resepsi novel Ayu Utami di luar Indonesia, yaitu tulisan Goenawan Mohamad berjudul “Ayu Utami – The Body Is Heard” dalam buku 2000 Prince Claus Awards.

Saya sudah cukup sering menulis dan berbicara tentang Ayu Utami dan Komunitas Utan Kayu. Masih perlukah pembahasan itu diperpanjang? Bukankah masih banyak karya sastra lain yang lebih menarik dibahas?

Bagi saya, Ayu Utami tetap relevan dibahas bukan karena karyanya luar biasa menarik atau karena tidak ada karya lain yang pantas dibahas, tapi karena sampai saat ini penilaian menyesatkan yang saya sebut di atas tetap memiliki pengaruh yang cukup besar. Tidak jarang saya menjumpai orang yang secara spontan menghubungkan feminisme dengan Ayu Utami, kadang-kadang bahkan sambil menyamakan feminisme dengan pembebasan seksual atau dengan seks bebas. Definisi feminisme yang keliru tersebut cukup merugikan menurut pandangan saya karena menimbulkan kesan seakan-akan “maju” atau “terbelakang”nya seorang perempuan tergantung terutama pada perilaku seksualnya. Di samping itu, di dunia sastra dan kritik sastra (termasuk dunia akademis) pun pandangan tentang kelebihan-kelebihan karya Ayu Utami tetap kuat. Hal itu bukan hanya menguntungkan Ayu Utami dan komunitasnya secara finansial dan dari segi reputasi, tapi juga mempengaruhi penilaian terhadap karya sastra lain.

***

Pada bulan Maret – April 2008 sebuah esei saya yang berjudul “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa” diterbitkan di koran Republika. Esei tersebut menimbulkan perdebatan yang cukup sengit di sebuah mailing list, yaitu mailing list jurnalperempuan@yahoogroups.com. Di sini saya tidak bermaksud melanjutkan perdebatan tersebut secara keseluruhan, tapi saya ingin menggunakan kesempatan ini untuk secara khusus membahas salah satu teks yang memiliki peran penting dalam wacana seputar representasi Ayu Utami dan karyanya di Eropa. Teks tersebut adalah tulisan “Ayu Utami – The Body Is Heard” oleh Goenawan Mohamad yang dimuat di buku 2000 Prince Claus Awards.

Buku yang diterbitkan dalam rangka merayakan dan mendokumentasikan pemberian penghargaan Prince Claus kepada ke-11 pemenang (satu pemenang utama dan 10 pemenang lainnya, di antaranya Ayu Utami) pada tahun 2000 tersebut tidak dijual secara bebas, juga tidak dapat diakses lewat internet. Karena keterbatasan akses itu, dalam esei “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa” saya terpaksa hanya menggunakan beberapa bagian dari teks tersebut, yaitu bagian yang sempat dikutip oleh penulis lain. Namun saat ini buku 2000 Prince Claus Awards sudah berhasil saya dapatkan. Maka kesempatan ini akan saya manfaatkan untuk membahas teks tersebut secara lebih menyeluruh.

Tulisan Goenawan tersebut relatif pendek (2 halaman), tidak jauh berbeda daripada tulisan-tulisan lain dalam buku itu (kecuali tulisan tentang pemenang utama). Novel Saman (yaitu satu-satunya karya fiksi Ayu Utami yang sudah terbit pada saat itu) hanya dibahas secara amat singkat di akhir tulisan tersebut. Selain itu Goenawan merujuk pada beberapa esei Ayu Utami, namun tidak menyebut judulnya dan di mana esei tersebut diterbitkan. Oleh karena itu, pembacaan Goenawan terhadap esei tersebut sulit dinilai. Referensi lengkap juga tidak disebut untuk buku bawah tanah tentang Suharto, “a Readable Booklet on Suharto’s Business Empire”, yang konon ditulis Ayu Utami. Yang pasti, penyebutan tulisan-tulisan tersebut menimbulkan kesan bahwa Ayu Utami sudah cukup lama aktif di dunia penulisan pada saat dirinya menerima Prince Claus Award. Hal itu berseberangan dengan kenyataan bahwa Ayu Utami tidak dikenal di dunia sastra Indonesia sebelum novel Saman memenangkan sayembara roman DKJ pada tahun 1998.¹

Fokus utama tulisan Goenawan Mohamad adalah posisi Ayu Utami di masa Orde Baru, khususnya hubungannya dengan kekuasaan. Goenawan menggambarkan Ayu Utami sebagai penulis muda yang aktif dalam perlawanan terhadap rejim Orde Baru. Sebagian besar dari tulisan Goenawan yang pendek itu menggambarkan keterlibatan Ayu Utami di AJI dan ISAI². Sejauh mana deskripsi tersebut tepat dan sesuai dengan kenyataan, sulit saya nilai. Yang pasti, representasi Ayu Utami sebagai disiden politis tersebut kemudian dikutip dan direproduksi oleh beberapa penulis dan institusi di Eropa.³

Secara khusus, Goenawan Mohamad kemudian berfokus pada persoalan bahasa dalam kaitannya dengan kekuasaan dan dengan tubuh perempuan. Sayang sekali pembahasan tersebut bersifat sangat abstrak dan umum, sehingga sulit dipahami secara konkret apa yang dimaksudkan oleh Goenawan. Menurut pandangannya, di bawah rejim Orde Baru di mana kata-kata sering “dikorbankan” (“words […] became victims of sacrifice”), manusia selalu terancam “kehilangan diri” dalam menggunakan bahasa (“The speaker […] loses his selfhood.”) Ayu Utami, begitu penjelasan Goenawan selanjutnya, menggeluti dunia penulisan agar tidak kehilangan diri (“Not to lose her selfhood, that is what pushes Ayu further into writing.”). Mengenai cara Ayu Utami melakukan hal itu Goenawan Mohamad mengatakan:

“For a writer, however, there was a risk that the first casualty of such a confrontation would be his or her own relation with words. She or he could be drawn into imitating the regime’s practice – i.e. treating language as a mere sequence of messages. Ayu was one of the very few Indonesian writers who resisted the prevailing trend. The literary is political only when it stays ‘literary’, meaning that it is free from what she calls ‘functional language’.” (Goenawan Mohamad 2000, hlm. 81)

(Yang dimaksudkan dengan “confrontation” di kalimat pertama adalah konfrontasi dengan rejim Orde Baru.)

Argumentasi tersebut terkesan ganjil bagi saya. Mengapa Goenawan berpendapat bahwa rejim Orde Baru menggunakan bahasa “sekadar sebagai rangkaian pesan”? Bukankah justru sebaliknya, yaitu rejim Orde Baru dengan sengaja dan terencana menggunakan bahasa sebagai alat ideologis, dalam arti bahwa bahasa Orde Baru sering sama sekali tidak menyampaikan sebuah pesan secara apa adanya? Bukankah misalnya kata “pembangunan” sering bermakna penggusuran dan korupsi, “persatuan dan kesatuan” bermakna kekerasan dan pembungkaman, dan sebagainya? Bukankah bahasa Orde Baru penuh eufemisme (misalnya istilah seperti “lembaga pemasyarakatan”) dan kebohongan (misalnya pemalsuan sejarah seputar peristiwa 65)?

Menurut pengamatan saya, tulisan yang menjadi ancaman bagi rejim Orde Baru justru tulisan yang menggambarkan realitas sehari-hari di Indonesia secara apa adanya. Maka tidak mengherankan bahwa karya sastra yang dilarang atau disensor umumnya karya realis yang menyampaikan secara terbuka apa yang umumnya disembunyikan dalam wacana publik. Contohnya adalah karya Pramoedya Ananta Toer dan puisi Wiji Thukul, juga trilogi Ahmad Tohari yang sempat disensor.

Sebelum menyampaikan argumen di atas seputar bahasa yang digunakan Ayu Utami, Goenawan Mohamad menyebut usahanya bersama kawan-kawan (termasuk Ayu Utami) untuk “tidak membiarkan rejim meraih kemenangan total dalam perang informasi” (“not to give the regime the pleasure of getting a total victory in the information war”). Perang informasi itulah yang kemudian, menurut argumentasi Goenawan dalam kutipan di atas, mengandung risiko bagi penulis. Saya dapat menerima argumen Goenawan Mohamad bahwa ideologi yang dominan, dalam hal ini ideologi Orde Baru, sulit ditolak. Ideologi dominan umumnya hadir dalam kegiatan dan bahasa sehari-hari tanpa kita sadari. Mengambil jarak dan membangun sikap kritis terhadap ideologi itu adalah pekerjaan yang cukup berat.

Namun lompatan argumentasi seputar gaya tulis Ayu Utami sulit saya ikuti. Goenawan tidak menjelaskan apa yang dimaksudkannya dengan sastra yang “tetap ‘sastrawi’” dan “bebas dari ‘bahasa fungsional’”. Di samping itu, kalau memang gaya bahasa Ayu Utami memiliki kelebihan tertentu yang membuatnya lebih subversif atau lebih ampuh dalam perlawanan terhadap rejim Orde Baru, seharusnya hal itu dijelaskan, bukan sekadar diasumsikan. Dan saya tidak menemukan penjelasan semacam itu dalam tulisan Goenawan Mohamad tersebut.

Karena itu, menurut pandangan saya, pernyataan bahwa Ayu Utami merupakan “salah satu dari sangat sedikit penulis Indonesia yang melawan kecenderungan umum” adalah pernyataan yang sangat berlebihan. Bukankah banyak penulis, mungkin bahkan sebagian besar sastrawan Indonesia, bersikap kritis pada rejim Orde Baru – terutama sekali pada tahun-tahun terakhir rejim tersebut? Dan bukankah dalam situasi di mana kebebasan berpendapat sangat terbatas, banyak penulis memilih untuk tidak menyampaikan kritik mereka bukan sebagai protes yang lantang dan apa adanya, tapi mencari gaya dan cara penyampaian yang berbeda? Dalam hal apakah gaya tulis Ayu Utami begitu khas sehingga pantas disebut “melawan kecenderungan umum”?

Lebih jauh lagi, Goenawan Mohamad kemudian menghubungkan persoalan perlawanan terhadap rejim Orde Baru dan persoalan bahasa Ayu Utami yang konon menjadi terobosan baru tersebut dengan keperempuanan Ayu Utami:

“For this reason, I believe, she wrote a novel that uses words differently; making a paradigm of, as she puts it in an essay, kudangan. Kudangan is a moment when a Javanese mother, holding and touching her baby joyously and excitedly, sings words that carry nonverbal signification and sensuousness. In Ayu Utami’s highly acclaimed novel, ‘Saman’, one can feel the sensuous materiality of the words in its syntaxes. My impression is that her experience as a woman in today’s Indonesia has urged her to reinstall the presence of the body in language, as if insisting, to paraphrase Hélène Cixous’s slogan of 1974, that her body ‘must be heard’.” (Goenawan Mohamad 2000, hlm. 81)

Feminis Perancis Hélène Cixous terkenal terutama karena tulisan-tulisannya mengenai écriture féminine, “penulisan feminin”. Salah satu esei Cixous seputar tema tersebut yang paling sering disebut adalah “Le rire de la Méduse” (“The Laugh of the Medusa”, 1975⁴). Dari esei itulah Goenawan mengutip pandangan Cixous mengenai tubuh dan bahasa.

Écriture feminine merupakan konsep yang cukup rumit dan sulit dipahami. Menurut Cixous dan beberapa pemikir pascastrukturalis lainnya, bahasa yang umumnya kita gunakan adalah bahasa yang maskulin dan logosentris, atau “phallogosentris”. Kebiasaan berbahasa yang dominan membuat kita berbicara/menulis seakan-akan kebenaran bersifat tunggal dan bisa diekspresikan secara linear, berjarak (objektif) dan terstuktur. Écriture féminine adalah usaha untuk mencari dan mengembangkan bahasa yang berbeda, yaitu bahasa yang mampu mengakomodasi dorongan-dorongan bawah sadar, yang tidak mengharuskan rasio menguasai atau menindas tubuh, dan yang lebih menghormati pluralitas dan ambiguitas. Seperti apakah “bahasa feminin” tersebut? Sudah adakah penulis yang berhasil menciptakannya? Sampai saat ini pertanyaan tersebut tetap terbuka.

Maka pernyataan Goenawan Mohamad tentang bahasa Ayu Utami di atas merupakan klaim yang luar biasa! Menurut pandangan Goenawan, Ayu Utami terdorong untuk “menghadirkan kembali tubuh dalam bahasa” (“reinstall the presence of the body in language”), sesuai dengan harapan Cixous agar perempuan membuat “membuat tubuhnya didengar”. Lebih jauh lagi, di mata Goenawan, Ayu Utami bukan hanya berusaha menciptakan bahasa baru yang diimpikan Cixous tersebut tapi dia benar-benar sudah berhasil menciptakannya! Paling tidak itu yang disampaikan oleh judul tulisan Goenawan, yaitu “The Body Is Heard” – tubuh bukan lagi mesti didengar, tapi sudah didengar!

Klaim tersebut sangat berlebihan menurut pandangan saya, terutama karena Goenawan Mohamad sama sekali tidak memberikan argumentasi yang lebih mendetil ketimbang sekadar asumsi-asumsi abstrak dan sulit diikuti dalam alinea yang saya kutip di atas. Apa yang dimaksudkan dengan “sensuous materiality of the words in its syntaxes” yang konon bisa dirasakan dalam novel Saman? Dengan cara apakah Ayu Utami menghadirkan tubuh dalam bahasa?

Seperti apa sebetulnya bahasa yang digunakan Ayu Utami dalam novel Saman? Ayu Utami sering memakai kata atau ekspresi yang kurang lazim digunakan (misalnya “selarit matahari”, “ceruk jalan”⁵, dsb.), atau yang bahkan sama sekali tidak biasa digunakan dalam bahasa Indonesia (misalnya “bujet”⁶). Dia sering menggunakan perbandingan yang unik atau ganjil, misalnya “pucat bagai cicak”⁷atau “wajahnya padam seperti api sumbu yang ditangkupkan stoples bening”⁸. Di samping itu, dalam novel tersebut kita sering menemukan kalimat-kalimat “berfilsafat” yang terkesan abstrak atau “puitis”, tapi tidak begitu jelas maksudnya (paling tidak bagi saya), misalnya: “Tak pernah ada yang salah dengan cinta. Ia mengisi sesuatu yang tidak kosong. Tapi yang terjadi di sini adalah asmara, yang mengosongkan sesuatu yang semula ceper. Dengan rindu. Belum tentu nafsu.”⁹

Itukah écriture féminine? Ciri khas apa yang membuat bahasa Ayu Utami tersebut “lebih perempuan” daripada bahasa penulis lain? Dan di manakah perlawanan terhadap rejim Orde Baru yang konon hadir dalam bahasa Ayu Utami?

Tulisan Goenawan tidak memberikan jawaban terhadap pertanyaan-pertanyaan tersebut. Yang saya temukan di situ hanya asumsi dan renungan abstrak yang tidak dipertanggungjawabkan lewat argumentasi dan bukti.

***

Goenawan Mohamad dalam tulisannya yang saya bicarakan di atas hanya secara sekilas saja menyebut tema seksualitas dalam karya Ayu Utami. Fokusnya adalah representasi Ayu Utami sebagai peserta aktif dalam perjuangan melawan rejim Orde Baru. Mungkin fokus semacam itu dianggapnya lebih cocok dalam memperkenalkan Ayu Utami di luar negeri dan mempertanggungjawabkan pemberian Prince Claus Award.

Namun di Indonesia unsur yang paling banyak disebut seputar kedua novel Ayu Utami, Saman (1998) dan Larung (2001), adalah “keterbukaan baru” dalam representasi seksualitas. Pada bagian-bagian novel yang menceritakan keempat tokoh perempuan Shakuntala, Laila, Yasmin dan Cok, seks menjadi tema utama. Perilaku seksual yang diceritakan hampir sepenuhnya bertentangan dengan norma masyarakat (Indonesia), dalam arti bahwa yang diceritakan bukanlah hubungan heteroseksual yang disahkan oleh surat nikah. Shakuntala mempunyai kecenderungan biseksual, Laila jatuh cinta pada seorang laki-laki yang sudah menikah, namun akhirnya berhubungan seks dengan Shakuntala, Yasmin menghianati suaminya dengan sekaligus “memurtadkan” seorang pastor, lalu mewujudkan fantasi sadomasokisnya dengan bekas pastor tersebut, dan Cok gemar berganti-ganti pasangan. Kiranya tidak salah kalau kita menyimpulkan bahwa dalam kedua novel tersebut seksualitas direpresentasikan dengan cara yang provokatif.

Namun representasi seksualitas tersebut bukan hanya bersifat provokatif, tapi juga dengan sangat jelas dihubungkan dengan persoalan gender dan dengan feminisme. Seperti yang dikemukakan antara lain oleh Kris Budiman dalam bukunya Pelacur dan Pengantin Adalah Saya (2005), perlawanan terhadap ideologi patriarki alias falosentrisme terungkap dengan cukup eksplisit pada beberapa bagian kedua novel Ayu Utami tersebut. Khususnya, stereotipe perempuan sebagai pihak yang pasif di hadapan laki-laki yang aktif digugat antara lain dalam deskripsi hubungan seksual di mana vagina digambarkan sebagai bunga karnivora yang menjebak dan menghisap “binatang yang […] bodoh, dan tak bertulang belakang”¹⁰ alias penis. Deskripsi itu bersama beberapa bagian novel yang lain menurut Kris Budiman “menunjukkan bahwa modus relasi seksual perempuan vis-a-vis laki-laki sebetulnya bukanlah intrusi atau secara pasif ‘di-coblos’, melainkan secara aktif mengkonsumsi, ‘meng-hisap’”¹¹.

Representasi perilaku dan orientasi seksual yang demikian beragam dan gugatan terhadap stereotipe perempuan yang pasif dengan mudah dapat membawa kita pada kesimpulan bahwa novel Ayu Utami jauh dari nilai heteronormatif dan falosentris, atau bahwa Ayu berhasil menciptakan representasi seksualitas yang berbeda (“lebih perempuan”) daripada yang kita kenal selama ini (di Indonesia). Saman dan Larung hadir sebagai novel yang jelas-jelas minta dibaca sebagai novel feminis.

Feminisme macam apakah itu? Tampak dengan cukup jelas bahwa Ayu Utami terpengaruh oleh teori yang sama atau sejalan dengan yang dikutip Goenawan Mohamad dalam tulisannya yang saya bahas di atas. Ide-ide yang diungkapkan dalam kedua novel itu tampaknya sengaja disesuaikan dengan teori-teori feminisme Perancis (feminisme pascastruktural), paling tidak secara permukaan. Seperti yang sudah saya bicarakan secara sekilas di atas, menurut pemikiran Cixous dan pemikir lain yang “sealiran” (terutama Luce Irigaray), cara berpikir yang dominan dalam masyarakat modern (Barat) bersifat maskulin atau falosentris. Cirinya antara lain kepercayaan pada kebenaran yang tunggal, hierarki yang kaku dan pandangan humanis tentang individu yang bebas dan mandiri. Bagi pemikir tersebut, femininitas menjadi semacam konsep alternatif yang dipertentangkan dengan maskulinitas yang dominan itu – sebuah sikap hidup yang dinilai lebih positif.

Salah satu adegan novel Ayu Utami yang tampaknya terpengaruh oleh konsep-konsep tersebut adalah bagian novel Larung di mana Shakuntala membandingkan sikap hidupnya sendiri dengan sikap hidup abangnya. Penggambaran sifat si abang itu merupakan semacam karikatur maskulinitas dalam pemahamannya yang paling negatif: Si abang selalu berusaha membuktikan diri, “mencoba segala hal hingga maksimal”¹², khususnya dalam dua wilayah yang “khas laki-laki”, yaitu kemampuan berereksi dan kebolehan membawa sepeda motor dengan kecepatan tinggi. Mengenai latihan ereksi abangnya, dengan nada sedikit mengejek Shakuntala mengatakan: “ia bisa menyuruh-nyuruh bagian-bagian tubuhnya seperti seorang komandan memerintah batalyon dan kompi”¹³. Perbandingan dengan dunia militer itu pun tentu merupakan unsur konstruksi maskulinitas yang sangat sesuai dengan stereotipe negatif yang ingin dibangkitkan di sini. Di samping itu, si abang memiliki kepercayaan pada akal/rasio yang amat berlebihan, yakin “bahwa akal akan menaklukkan badan”¹⁴, dan dia bahkan “tak mau percaya bahwa ada otot sadar dan otot tak sadar. Semua otot adalah sadar, ia bersikeras”¹⁵. Berkat latihannya, dengan kekuatan akal (yaitu dengan mengulang-ulang kata “ngaceng”) dia dapat memerintah alat vitalnya untuk berdiri. Pendek kata, tokoh abang Shakuntala tampil sebagai wujud atau lambang falosentrisme par excellence. Dan penilaian yang ingin disampaikan terhadap sikap hidup semacam ini pun tampak dengan amat jelas. Karena begitu berlebihan, sifatnya terkesan konyol, dan akhirnya bahkan membawa celaka: Si abang meninggal disebabkan sebuah kecelakaan lalulintas ketika dia mencoba merealisasikan ambisinya untuk mengelingi pulau Jawa “dengan kecepatan puncak” ¹⁶ di atas sepeda motornya.

Berseberangan dengan sikap abangnya, bagi Shakuntala “keputusan-keputusanku diperintah oleh dorongan tubuh untuk menari. Sebab bagiku menari adalah menjadi. […] Tubuhku hanya ingin menjadi. Tapi apa salahnya menjadi tidak genap?”¹⁷. Dalam sebuah esei berjudul  “Membantah mantra, membantah subjek” di jurnal Kalam (edisi 12, 1998) Ayu Utami secara langsung menghubungkan sikap tokoh Shakuntala dalam novel Saman dengan sikapnya sendiri sebagai pengarang. Di bagian lain dari esei yang sama Ayu mengatakan: “Mengarang, bagi saya, adalah kesediaan melibatkan, meleburkan diri, dan menerima kemungkinan-kemungkinan yang tak direncanakan” – sangat mirip dengan ungkapan Shakuntala di atas. Dengan pilihannya untuk “menjadi tidak genap” (seperti novel Ayu yang diterbitkan sebagai “fragmen”), biseksualitasnya, dan pemberontakannya terhadap nilai-nilai patriarkal, Shakuntala menjadi semacam tokoh perempuan ideal yang sekaligus melambangkan “filsafat posmo” yang dipilih Ayu sebagai kredo kepengarangannya.

Seperti yang dilakukan Goenawan Mohamad dalam tulisan “Ayu Utami – The Body Is Heard”, Ayu Utami sendiri pun mempersoalkan gaya tulisnya dan menggambarkan gaya tulis tersebut sebagai pilihan yang istimewa dan baru. Dalam eseinya, Ayu menceritakan betapa dia “sengaja” memilih menulis “novel polifonik” dengan “diksi yang berbeda bagi masing-masing Aku”. Namun dia juga mengaku bahwa “novel itu tidak sepenuhnya menurut padaku”, kadang-kadang cerita berkembang di luar rencananya sendiri.

Pengakuan tersebut tentu sama sekali bukan sesuatu yang luar biasa. Bahwa dalam proses menulis ada hal-hal yang dengan sadar diatur dan diciptakan, dan ada pula hal yang timbul begitu saja tanpa sengaja, merupakan pengalaman yang pasti dikenal hampir setiap penulis. Yang terkesan sedikit ganjil bagi saya adalah penilaian yang secara implisit terkandung dalam ungkapan Ayu tentang pengalaman mengarangnya tersebut. Bukan saja dengan sangat percaya diri dia menilai novelnya sendiri sebagai “novel polifonik” (yang berarti memuji diri sendiri sebagai “pembaharu”, pembawa gaya tulis yang masih belum lumrah di Indonesia), juga ceritanya mengenai perkembangan alur novel yang di luar rencana semula terkesan amat tidak kritis. Menurut pengakuannya, pada titik tertentu tokoh-tokoh novelnya seakan-akan mulai memiliki hidup dan kemauannya sendiri, sehingga sebagai pengarang dia “terpaksa” “takluk [p]ada ciptaannya”. Meskipun menggunakan kata “terpaksa”, cukup jelas bahwa dia tidak menganggap kejadian itu sebagai sesuatu yang negatif. Malah timbul kesan bahwa dia sangat membanggakannya. Sepertinya dia merasa tidak perlu bersikap kritis terhadap bagian teks yang muncul “di luar rencana” itu, seakan-akan apa yang mengalir dari tangannya bersumber pada semacam “jenius” di kedalaman dirinya yang tak perlu diragukan. Padahal dalam esei yang sama, bahkan pada alinea yang sama, dia merujuk pada pemikiran Roland Barthes tentang matinya sang Pengarang!

Saya tidak percaya pada “jenius” semacam itu. Namun saya yakin bahwa dalam setiap teks pasti ada hal-hal yang disampaikan secara eksplisit, dan ada yang ikut tersampaikan dengan tersembunyi atau tanpa sengaja. Dan menurut pengalaman saya, hubungan antara kedua jenis “isi teks” itu sering penuh ambivalensi. Misalnya dalam sebuah novel dengan pesan yang jelas, mungkin saja kita menemukan bagian yang secara agak tersembunyi justru berlawanan dengan pesan tersebut. Ambivalensi semacam itu biasanya sangat menarik disoroti dan diteliti, dan itulah yang ingin saya lakukan dalam pembahasan saya terhadap novel Ayu Utami.

Dalam hal representasi seksualitas, novel Ayu Utami memiliki pesan yang cukup eksplisit, yaitu apa yang sudah saya sebut di atas: membicarakan seks dengan keterbukaan yang provokatif, memprotes stereotipe pasif perempuan, menolak falosentrisme pada umumnya, mengakui orientasi seksual yang plural. Namun ambivalensi tak terlalu sulit dicari. Berikut ini saya akan mengemukakan beberapa hal yang justru bertentangan dengan pesan eksplisit tersebut.

Dalam representasi hubungan homoseksual antar-perempuan (lesbianisme), novel Saman/Larung ternyata justru mereproduksi stereotipe yang sangat tidak menguntungkan bagi perempuan, khususnya lesbian. Tokoh Laila digambarkan sebagai seorang perempuan yang sama sekali tidak memiliki kecenderungan menjadi seorang lesbian. Dia heteroseksual 100%. Namun pada saat sedang patah hati karena dikecewakan oleh pacarnya, dia tidak menolak ketika didekati secara seksual oleh Shakuntala. Hubungan seks antara kedua perempuan itu pun terjadilah. Stereotipe yang direproduksi di sini adalah anggapan bahwa perempuan cenderung menjadi lesbian karena dikecewakan oleh laki-laki! Di samping itu, sebuah prasangka yang sering kita dengar dari orang awam tampaknya justru terbukti benar di sini, yaitu kekhawatiran bahwa lesbianisme dapat “menular” sehingga berbahayalah bagi perempuan “normal” (baca: heteroseksual) seperti Laila untuk bergaul dengan orang seperti Shakuntala.

Alasan Shakuntala mengajak Laila bercinta adalah untuk mengajari kawannya itu mengenal tubuhnya sendiri. Menurut penilaian Shakuntala, Laila belum pernah mengalami orgasme, dan keadaan itu tidak boleh dibiarkan berlangsung lebih lama. Argumentasi ini terasa janggal bagi saya: bukankah untuk mengenal tubuhnya sendiri dan mengalami orgasme seorang perempuan tidak mesti berhubungan seks, apalagi melakukan hubungan seks yang tidak sesuai dengan orientasi seksualnya sendiri? Kalau Laila memang begitu lugu atau kaku sehingga dia tidak berinisiatif untuk mengeksplorasi tubuhnya sendiri, bukankah cukup kalau Shakuntala menyarankan padanya untuk mencoba masturbasi, seperti yang misalnya dilakukan tokoh Lara pada Mei dalam situasi yang serupa dalam novel Tujuh Musim Setahun karya Clara Ng¹⁸?

Meskipun hampir seluruh kisah keempat sahabat Shakuntala, Laila, Cok dan Yasmin itu berkisar pada pengalaman seksual mereka, masturbasi hampir tidak pernah disebut, paling tidak masturbasi yang dilakukan perempuan. Misalnya pada bagian akhir Saman yang terdiri dari email Yasmin dan Saman, Saman memberitahukan bahwa dia masturbasi, dan Yasmin membalas bahwa dia membayangkan Saman pada saat dia melakukan hubungan seks dengan suaminya¹⁹ – hanya tokoh laki-laki yang melakukan masturbasi!

Absennya masturbasi tersebut dapat dihubungkan dengan sebuah gejala lain yang terdapat pada representasi kenikmatan seksual dan orgasme perempuan dalam novel Saman/Larung. Dalam buku hariannya, tokoh Cok menceritakan pengalamannya ketika sebagai murid SMA dia mulai melakukan hubungan seks. Karena tidak mau kehilangan keperawanannya, pada awalnya hubungan dengan pacarnya berbentuk tindakan sang pacar merangsang alat kelaminnya dengan menggosokkannya pada payudara Cok dan seks anal. “Lalu kupikir-pikir, kenapa aku harus menderita untuk menjaga selaput daraku sementara pacarku mendapat kenikmatan? Enak di dia nggak enak di gue,” begitu kesimpulan Cok mengenai pengalaman itu, dan dia pun memutuskan untuk berhenti menjaga keperawanannya²⁰. Di sini timbul kesan bahwa dalam hubungan heteroseksual, perempuan hanya dapat merasa nikmat dan mencapai orgasme apabila terjadi coitus (penetrasi penis ke dalam vagina), sedangkan laki-laki mempunyai alternatif lain untuk mencapai orgasme. Hal yang sama terjadi pada Laila saat dia berhubungan seks dengan pacarnya Sihar tanpa terjadinya penetrasi. Di sini pun Sihar mencapai orgasme, sedangkan Laila tidak²¹.

Tentu saja kisah pengalaman seksual semacam itu dapat dikatakan cukup realistis sebab mungkin saja laki-laki, dalam hal ini pacar Cok dan Sihar, hanya mementingkan kenikmatannya sendiri dan tidak memperhatikan kebutuhan seksual pasangannya. Namun peristiwa hubungan seks yang kurang memuaskan itu sama sekali tidak dihubungkan dengan sebuah kelalaian, dalam arti bahwa seharusnya si gadis pun dirangsang, misalnya dengan jari atau mulut, sehingga tanpa terjadinya coitus pun dia dapat mencapai orgasme. Seperti juga masturbasi, praktek seks di luar coitus menjadi monopoli laki-laki.

Dalam sebuah email pada Saman, Yasmin menulis: “Orgasme dengan penis bukan sesuatu yang mutlak.”²² Kalimat ini tampaknya berlawanan dengan apa yang saya kemukakan di atas. Apakah ini merupakan kalimat pembuka untuk bercerita tentang masturbasi atau tentang praktek seksual lain yang memberi kenikmatan pada perempuan tanpa terjadinya coitus, misalnya seks oral? Ternyata tidak. Yasmin melanjutkan emailnya: “Aku selalu orgasme jika membayangkan kamu. Aku orgasme karena keseluruhanmu.” Ternyata sekadar rayuan gombal untuk meredakan rasa rendah diri Saman karena tak mampu membuat Yasmin mencapai orgasme. Paling tidak, kata “orgasme” dalam konteks ini bisa dipahami sekedar sebagai ungkapan metaforis, bukan sebagai kata untuk menyebut pencapaian puncak seksual secara fisik.

Lalu bagaimana dengan hubungan seks yang terjadi antara Shakuntala dengan Laila? Jelaslah di sini tidak terjadi coitus, dan praktek seksual yang saya sebut sebagai monopoli laki-laki dalam hubungan heteroseksual di atas mestilah digunakan oleh kedua perempuan itu. Namun justru adegan itu diceritakan dengan sangat singkat dan kabur. Dengan “kesopanan” yang terasa janggal dalam sebuah karya yang begitu “terbuka” mengenai seks di bagian-bagian lain, narasi diputuskan pada saat Shakuntala membuka baju dan mulai berdekatan dengan Laila²³. Narasi kemudian malah dilanjutkan dengan cerita metaforis mengenai vagina sebagai bunga karnivora yang sudah saya sebut di atas, yaitu cerita yang justru mempersoalkan hubungan seksual antara perempuan dan laki-laki! Hanya kalimat terakhir yang, mungkin, dapat dibaca sebagai semacam keterangan mengenai apa yang terjadi antara Shakuntala dan Laila: “Tapi klitoris bunga ini tahu bagaimana menikmati dirinya dengan getaran yang disebabkan angin”²⁴. Apa perlunya “pengaburan” semacam itu? Mengapa misalnya cara abang Shakuntala melatih ereksinya diceritakan dengan begitu gamblang, sedangkan untuk mendeskripsikan rangsangan pada klitoris saja diperlukan metafora aneh yang kurang mengena tentang “angin” yang menggetarkannya?!

Bahwa cerita tentang bunga karnivora ditempatkan pada adegan itu bukanlah sebuah anakronisme. Setelah Shakuntala memutuskan bahwa Laila perlu diberi “pelajaran seks” sebelum menemui Sihar lagi, dia melanjutkan: “Setelah itu kamu [Laila] boleh pergi: Sebab vagina adalah sejenis bunga karnivora …” Artinya, lewat hubungan seks antar-perempuan Shakuntala bermaksud mengajari Laila mengenai hakekat hubungan seks “secara umum”, dan yang dimaksudkan dengan seks “secara umum” itu adalah hubungan heteroseksual. Heteronormatifitas yang tampak sangat jelas dalam adegan ini diperkuat oleh kenyataan bahwa Laila tertarik pada sisi maskulin dalam diri Shakuntala, dan pada saat hubungan seks dimulai, Laila “tak tahu lagi siapa dia. Apakah Tala apakah Saman apakah Sihar”²⁵. Hubungan homoseksual di sini sekadar semacam variasi dari heterosexual matrix.

Seperti yang sudah diutarakan di atas, metafora bunga karnivora dapat dipahami (dan tampaknya dimaksudkan) sebagai gugatan terhadap stereotipe kepasrahan perempuan. Perempuan yang sering diibaratkan bunga yang madunya diisap kumbang, yaitu sebagai pihak yang pasif, di sini disulap menjadi pihak yang aktif sebagai bunga penghisap “cairan dari makhluk yang terjebak dalam rongga di balik kelopak-kelopaknya yang hangat”. Tapi di sisi lain, di sini pun sekali lagi ejakulasi laki-laki menjadi pusat segala kenikmatan: “Otot-ototnya yang kuat […] akan memeras binatang yang masuk, dalam gerakan berulang-ulang, hingga bunga ini memperoleh cairan yang ia hauskan. Nitrogen pada nepenthes. Sperma pada vagina.”²⁶. Vagina yang haus akan sperma – itukah representasi seks versi perempuan, versi yang tidak falosentris? Dilihat dari segi biologis, representasi tersebut bisa dikatakan tidak sesuai dengan anatomi tubuh dan fungsi seksual perempuan. Dalam merasakan kenikmatan seksual dan mencapai orgasme ketika berhubungan seks, bagi seorang perempuan semprotan sperma ke dalam vagina jelas tidak terlalu berpengaruh, atau mungkin bahkan bisa dikatakan tidak berarti sama sekali. Misalnya kalau si laki-laki belum/tidak berejakulasi atau berejakulasi ke dalam kondom, hal itu tentu tidak menjadi halangan bagi pasangan perempuannya untuk mencapai orgasme.

Yang terasa mengganggu pada gambaran stereotipikal tentang perempuan sebagai bunga dan laki-laki sebagai kumbang antara lain adalah implikasi yang timbul karena gambaran itu diambil dari alam. Bunga sudah secara alami diam di tempat, dan kumbang sudah secara alami berpindah dari satu bunga ke bunga lain. Jadi dalam penggunaan pengumpamaan semacam itu terdapat asumsi bahwa sifat pasif pada perempuan dan sifat aktif serta tidak setia pada laki-laki pun merupakan sifat alami (kodrati). Ayu Utami mengganti bunga yang pasif itu dengan jenis bunga yang ganas dan aktif namun cerita mengenai “kehausan” bunga itu akan cairan kembali membawa kita pada persoalan kodrat. Bukankah akhirnya kontraksi otot vagina (yang terjadi ketika perempuan mengalami orgasme) terkesan sebagai semacam “naluri alam” untuk menghisap sperma, dalam arti bahwa orgasme perempuan terjadi bukanlah demi kenikmatan, tapi demi masuknya sperma ke dalam rahim, atau dengan kata lain: demi kelanjutan umat manusia?

Dari sebuah novel yang mengangkat seksualitas perempuan sebagai salah satu tema utamanya saya tentu saja mengharapkan perhatian terhadap beberapa persoalan dasar yang menjadi ciri khas pengalaman seksual perempuan. Salah satunya adalah kenyataan bahwa perempuan dapat melakukan hubungan seks, dan bisa hamil karenanya, tanpa menikmatinya dan tanpa mencapai orgasme. Cerita mengenai vagina sebagai bunga karnivora menghubungkan kenikmatan/orgasme perempuan dengan ejakulasi laki-laki. Tapi bukankah setiap perempuan menyadari bahwa tanpa “diperas” sekalipun, “binatang bodoh tak bertulang belakang” itu tetap akan memuntahkan cairannya! Dengan kata lain, pengibaratan vagina sebagai bunga karnivora hanyalah sekedar sebuah permainan imaji yang tidak sesuai dengan realitas pengalaman perempuan.

Representasi seksualitas dalam novel Saman/Larung berpusat pada hubungan heteroseksual, khususnya pada coitus. Kecenderungan itu bahkan dapat ditemukan pada representasi tingkah laku seksual yang jauh menyimpang dari norma, yaitu hubungan sadomasokis Yasmin dengan Saman. Dilihat secara sekilas, di sini sekali lagi kita menemukan pemberontakan atau pemutarbalikan terhadap relasi kekuasaan laki-laki-perempuan yang normatif: Yasmin mengambil peran sebagai penyiksa, Saman sebagai korban. Kutipan berikut ini adalah deskripsi Yasmin tentang pengalaman itu dalam sebuah suratnya kepada Saman:

“Kamu biarkan aku mengikatmu pada ranjang seperti kelinci percobaan. Kamu biarkan jari-jariku bermain-main dengan tubuhmu seperti liliput mengeksplorasi manusia yang terdampar. Kamu biarkan aku menyakitimu seperti polisi rahasia menginterogasi mata-mata yang tertangkap. Kamu tak punya pilihan selain membiarkan aku menunda orgasmemu, atau membiarkan kamu tak memperolehnya, membuatmu menderita oleh coitus interuptus yang harafiah.” (Larung, hlm. 157)

Meskipun permainan seks yang digambarkan di sini jauh dari imaji normatif tentang persetubuhan, sekali lagi pusatnya adalah coitus. Dan siksaan yang diceritakan dengan paling rinci dan jelas adalah penundaan atau pencegahan orgasme Saman, sehingga timbul kesan bahwa coitus interuptus menyebabkan penderitaan yang luar biasa bagi seorang laki-laki. Penderitaan itu terkesan jauh lebih hebat daripada misalnya penderitaan Laila atau Cok yang terangsang dan birahi, namun tidak mencapai orgasme dalam permainan seks, seperti yang sudah saya sebut di atas. Ternyata dalam hubungan seks yang didominasi oleh seorang perempuan ini pun coitus digambarkan sebagai satu-satunya cara berhubungan seks, dan orgasme laki-laki menjadi pusat perhatian. Apakah Yasmin mencapai orgasme, sama sekali tidak dipersoalkan!

Di samping Shakuntala, Laila, Yasmin dan Cok, masih ada seorang tokoh perempuan lain yang tingkah laku seksualnya dipersoalkan dengan cukup rinci. Tokoh yang saya maksudkan adalah Upi, seorang gadis cacat mental yang diberi perhatian khusus oleh Romo Wis (Saman). Upi menjadi tokoh yang cukup penting bagi representasi seksualitas dalam novel Saman/Larung. Karena cacat mental, Upi digambarkan sebagai semacam wujud seksualitas yang tidak terkekang, yang “alami”. Bahwa birahi Upi dipahami terutama sebagai persoalan alam atau persoalan biologis, terlihat misalnya pada deskripsi Upi sebagai gadis “yang mentalnya tersendat namun fisik dan estrogen dan progesteronnya tumbuh matang” (Saman, hal. 76-77), juga pada keterangan ibu Upi bahwa sang gadis biasanya mengalami semacam masa birahi, yaitu dia menjadi beringas kira-kira seminggu sebelum haid²⁷.

Representasi seksualitas yang “alami” tersebut dalam beberapa hal tidak jauh dari seksualitas tokoh perempuan yang lain. Upi mencari kepuasan seksual secara aktif dan agresif seperti Cok dan Shakuntala, dan dia menggabungkan pemuasan birahi dengan tindakan penyiksaan seperti Yasmin, yaitu penyiksaan terhadap binatang. Namun ada hal yang khas pada representasi seksualitas Upi: gadis itulah satu-satunya tokoh perempuan yang diceritakan beronani. Masturbasi dilakukannya dengan cara menggosokkan selangkangannya pada pohon, tiang listrik, pagar atau sudut tembok²⁸, dan selain itu dia gemar “memperkosa” binatang. Tidak diterangkan dengan rinci apa yang dimaksudkan dengan “memperkosa” di sini, hanya satu kasus yang digambarkan dengan jelas, yaitu “ia mengempit seekor bebek di pangkal pahanya sambil mencekik leher binatang itu”²⁹.

Seksualitas Upi awalnya digambarkan seperti berikut:

“Gadis itu terkenal di kota ini karena satu hal. Dia biasa berkeliaran di jalan-jalan dan menggosok-gosokkan selangkangannya pada benda-benda […] seperti binatang yang merancap. Tentu saja beberapa laki-laki iseng pernah memanfaatkan tubuhnya. Konon, anak perempuan ini menikmatinya juga. Karena itu, kata orang-orang, dia selalu saja kembali ke kota ini, mencari laki-laki atau tiang listrik” (Saman, hlm. 68).

Di sini timbul kesan bahwa pada awalnya Upi tidak birahi pada laki-laki, tingkah laku seksualnya berfokus pada tubuhnya sendiri. Seks baginya bukan interaksi dengan orang lain, melainkan stimulasi tubuhnya sendiri yang memberi kenikmatan. Segala macam rangsangan psikologis yang biasanya sangat berpengaruh dalam perilaku seksual manusia yang sehat mental, tampaknya tak begitu penting baginya. Seksualitasnya sepenuhnya persoalan tubuh. Dan hubungan seks dengan laki-laki yang kemudian terjadi atas inisiatif para laki-laki yang birahi, dinikmatinya bukan karena sifat hubungan pribadinya dengan laki-laki itu tetapi semata-mata karena rangsangan seksual yang diterimanya.

Tapi interpretasi dan intervensi yang kemudian dilakukan Romo Wis sangat jauh dari gambaran awal tentang seksualitas Upi tersebut. Karena kelakuan Upi kadang-kadang agresif dan membahayakan orang lain, keluarganya menguncinya dalam sebuah bilik. Wis pun tidak mampu mencari solusi lain – pengobatan di rumah sakit terlalu mahal – tapi dia memutuskan untuk meringankan penderitaan Upi dengan membuatkan “penjara” yang lebih luas dan bersih untuknya. Dalam pembuatan tempat tinggal Upi itu, kebutuhan seksual Upi juga diperhatikan. Wis mengenal tingkah laku seksual Upi (kutipan di atas adalah cerita seseorang padanya), dan dia sendiri pun sempat dikagetkan oleh pendekatan seksual Upi: Upi tiba-tiba meraba kemaluannya³⁰. Sebagai “solusi”, tempat tinggal Upi yang baru dilengkapinya dengan sebuah patung yang dipresentasikannya pada Upi dengan kata-kata berikut: “Upi! Kenalkan, ini pacarmu! Namanya Totem. Totem Phallus. Kau boleh masturbasi dengan dia. Dia laki-laki yang baik dan setia.”³¹. Kalau pada awalnya masturbasi digambarkan sebagai perilaku seksual Upi yang utama, sedang seks dengan laki-laki hanya kebetulan dikenalnya, maka dalam ucapan Wis ini kita temukan asumsi bahwa seksualitas Upi adalah birahi pada laki-laki.

Masturbasi mengalami degradasi, dalam arti: masturbasi hanya menjadi pengganti seks yang “sungguhan”, yaitu seks dengan seorang laki-laki. Anehnya, meskipun konon dibuat untuk keperluan masturbasi, patung itu tidak dilengkapi alat kelamin! Artinya, yang dibuatkan Wis adalah simbol laki-laki atau simbol phallus, bukan alat yang secara teknis pantas digunakan sebagai alat masturbasi. Atau mungkin Upi diharapkan menggosokkan selangkangannya pada patung yang terbuat dari batang pohon itu seperti sebelumnya dia menggosokkannya pada benda lain – hanya saja batang pohon itu kini telah disulap menjadi “laki-laki”. Mungkinkah batang pohon itu akan mampu memberikan kenikmatan yang lebih pada Upi hanya karena sudah dijadikan simbol “laki-laki baik dan setia”?

Seksualitas Upi yang pada awalnya digambarkan sebagai semacam hasrat primitif untuk memperoleh kenikmatan dengan merangsang alat kelamin, diarahkan dan dipersempit menjadi hasrat heteroseksual. Penggunaan kata “phallus” dan “totem” bisa dipahami sebagai rujukan pada psikoanalisis dan pada totemisme, kepercayaan kuno yang sering diasosiasikan dengan “manusia primitif”. Karena kedua kata itu digunakan sebagai nama patung laki-laki yang diharapkan menjadi objek birahi Upi, pesan yang tersampaikan adalah bahwa hasrat heteroseksual-lah yang paling wajar, alami dan asli. Keterpusatan psikoanalisis pada penis atau phallus yang banyak dikritik feminis di sini diulangi tanpa sifat kritis sama sekali, phallus malah dijadikan totem, pusat pemujaan!

Memang pembuatan patung “Totem Phallus” itu dan pemahaman seksualitas Upi yang terkandung di dalamnya diceritakan sebagai buah pikiran dan perbuatan Romo Wis. Namun karena dalam novel “polifon” ini tidak terdapat suara lain yang menyoroti peristiwa itu dari perspektif lain, itulah satu-satunya versi yang tersampaikan. Bahwa interpretasi Wis terhadap seksualitas Upi merupakan penyempitan, sama sekali tidak dipersoalkan, sehingga saya rasa tidak terlalu mengada-ada kalau kita menganggap penyempitan itu tidak disadari penulis.

***

Kembali pada persoalan ambivalensi yang saya sebut di atas. Saya telah memperlihatkan bahwa dalam novel Saman/Larung di samping pesan-pesan eksplisit dan provokatif yang menentang falosentrisme (menempatkan perempuan sebagai pihak yang aktif, dan mengakui berbagai macam orientasi seksual) pada banyak adegan yang membicarakan seksualitas justru terdapat kecenderungan falosentis dan heteronormatif. Tentu adanya ambivalensi semacam itu tidak bisa begitu saja dijadikan indikator kegagalan sebuah karya. Ambivalensi merupakan hal yang lumrah, dan kita akan sulit mencari karya sastra yang bebas darinya.

Dalam eseinya yang sudah saya kutip di atas, Ayu mengatakan: “Saya berharap kritikus yang mencoba mendekati novel Saman dengan mencari subjek tunggal dan utuh pengarangnya akan kecewa. Sebab bukan itu sikap saya terhadap karya”. Bukankah menolak keutuhan dan ketunggalan subjek berarti membuka diri untuk menerima segala ambivalensi dan pertentangan dalam diri dan dalam karya dengan sadar dan lapang dada? Seorang perempuan bisa saja menggabungkan feminisme dan falosentrisme dalam dirinya, misalnya dengan memperjuangkan kebebasan perempuan, tapi sekaligus justru merindukan laki-laki yang dominan. Ambivalensi semacam itu adalah bagian dari kehidupan, konsekuensi dari kenyataan bahwa hidup manusia tidak sepenuhnya dapat dikuasai oleh akal seperti abang Shakuntala memerintah alat kelaminnya. Sebagai kritikus saya kecewa pada karya Ayu Utami justru karena ambivalensi yang seharusnya dipeluk dengan sadar dalam sebuah karya yang konon tanpa subjek tunggal dan utuh itu, ternyata kurang diolah.

Saya tidak menemukan indikasi bahwa ambivalensi dalam representasi seksualitas di novel Saman/Larung merupakan ambivalensi yang disadari. Karena itu, mungkin lebih tepat kalau pesan eksplisit mengenai seksualitas yang terdapat dalam novel itu kita sebut sebagai sebuah pretensi. Kritik terhadap falosentrisme hanya terjadi di permukaan, atau dengan kata lain, kritik itu dengan sengaja dimasukkan dalam beberapa adegan. Di level yang lain, yang justru jauh lebih penting secara tekstual, novel Ayu justru sangat falosentris.

***

Apakah keluhan saya seputar representasi seksualitas dalam novel Ayu Utami tidak terlalu mengada-ada? Bukankah seperti yang saya katakan di atas, gaya hidup perempuan kelas menengah perkotaan Indonesia sebelumnya belum banyak diangkat sebagai tema novel, khususnya dengan fokus terhadap kehidupan seksual? Bukankah usaha untuk menggali tema tersebut dan untuk meninggalkan tabu seputar seksualitas, pantas dihargai?

Saya rasa kritik saya tidak mengada-ada. Bukan sayalah yang menciptakan ekspektasi yang berlebihan terhadap karya Ayu Utami, yaitu bahwa karya tersebut merupakan karya feminis yang subversif dan penuh terobosan baru. Ekspektasi tersebut dengan sengaja ditimbulkan oleh novel itu sendiri dan oleh tulisan-tulisan di seputarnya, termasuk tulisan Goenawan Mohamad yang saya bahas di awal esei ini. Maka sudah sewajarnya kalau tidak terpenuhinya ekspektasi tersebut saya keluhkan dan pemujaan yang berlebihan saya kritik.***

*Katrin Bandel, Kritikus sastra, tinggal di Jogjakarta

Catatan Kaki

¹ Tentu perlu dipertimbangkan bahwa tulisan yang mengandung perlawanan terhadap rejim Orde Baru seperti yang disebut Goenawan Mohamad mungkin hanya dapat diterbitkan di bawah tanah pada masa itu. Namun Orde Baru telah lama berakhir, dan tulisan yang dulu dianggap subversif sekarang bisa diterbitkan dengan lebih bebas. Kalau Ayu Utami tidak menerbitkan tulisan lamanya seperti yang dilakukan oleh sejumlah penulis lain, bukankah itu menunjukkan bahwa tulisan tersebut memang bukan tulisan yang cukup menarik dan berbobot untuk diterbitkan ulang?

² Goenawan Mohamad tidak menyebut ISAI (Institut Studi Arus Informasi) secara langsung, tapi kemungkinan besar organisasi itulah yang dimaksudkannya dengan “the clandestine network of media workers that I [i.e. Goenawan Mohamad] helped to organise” (Goenawan Mohamad 2000, hlm. 81)

³ Lihat esei saya “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa” untuk pembahasan yang lebih mendalam soal representasi Ayu Utami di Eropa tersebut.

⁴ Esei tersebut terbit pada tahun 1975 dalam bahasa Perancis. Setahu saya baru dalam esei itulah Cixous berbicara tentang ekspresi (tulisan) perempuan yang mesti membuat “tubuhnya didengar“. Maka kemungkinan besar Goenawan Mohamad salah menyebut tahunnya, seharusnya 1975, bukan 1974.

⁵ Saman, hlm. 31.

⁶ Saman, hlm. 128.

⁷ Saman, hlm. 117.

⁸ Saman, hlm. 116.

⁹ Saman, hlm. 128.

¹⁰ Larung, hlm. 153.

¹¹ Kris Budiman 2005, hlm. 125.

¹² Larung, hlm. 141

¹³ Larung, hlm. 140

¹⁴ Larung, hlm. 139

¹⁵ ibid.

¹⁶ Larung, hlm. 141-42

¹⁷ Larung, hlm. 140

¹⁸ Tujuh Musim Setahun, hlm. 93-94.

¹⁹ Saman, hlm. 195

²⁰ Larung, hlm. 82-83.

²¹ Saman, hlm. 129-130; Larung, hlm. 120

²² Saman, hlm. 196

²³ Larung, hlm. 132 dan 153

²⁴ Larung, hlm. 153

²⁵ Larung, hlm. 132

²⁶ Larung, hlm. 153

²⁷ Saman, hlm. 71

²⁸ Saman, hlm. 68, 71-72

²⁹ Saman, hlm. 71-72

³⁰ Saman, hlm. 76

³¹ Saman, hlm. 78

Daftar Pustaka

Ayu Utami, Saman, Jakarta 1998.

—, “Membantah mantra, membantah subjek” Kalam edisi 12, 1998.

—, Larung, Jakarta 2001.

Katrin Bandel, “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa”, Republika 23 Maret, 30 Maret dan 6 April 2008.

Clara Ng, Tujuh Musim Setahun, Jakarta 2002

Kris Budiman, Pelacur dan Pengantin Adalah Saya, Yogyakarta 2005.

Goenawan Mohamad, “Ayu Utami – The Body Is Heard”, 2000 Prince Claus Awards, The Hague 2000, hlm. 78-81.

Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa

oleh Katrin Bandel*

Akhir tahun 2007 novel Saman karya Ayu Utami diterbitkan dalam terjemahan bahasa Jerman oleh penerbit Horlemann. Tentu saja penerbitan Saman tersebut bukanlah sebuah peristiwa besar, sebab Horlemann hanya penerbit kecil dan nama Ayu Utami hanya dikenal segelintir orang di Jerman. Namun meskipun begitu, peristiwa penerbitan novel itu, seperti hampir setiap penerbitan buku baru, direspon dalam bentuk resensi di beberapa media, dan buku itu diiklankan oleh penerbitnya. Wacana seputar Ayu Utami dalam bahasa Jerman itu ingin saya bicarakan di sini karena saya merasa terganggu dengan representasi Ayu Utami (dan khususnya novel Saman) yang sangat tidak tepat, dalam arti tidak sesuai dengan apa yang saya ketahui tentang (peran) Ayu Utami di Indonesia, teks novel Saman, dan reaksi pembaca terhadapnya di Indonesia. Rasa terganggu tersebut saya anggap relevan dibagi dengan masyarakat sastra di Indonesia, bukan hanya karena resepsi karya sastra Indonesia di luar negeri menarik untuk diikuti oleh orang Indonesia sendiri, tapi lebih-lebih karena tampaknya representasi Ayu Utami yang sangat tendensius dan “melenceng” itu bisa terjadi bukan hanya karena ketidaktahuan atau kesalahpahaman penerbit, peresensi dan pembaca Jerman tentang Indonesia dan dunia sastranya atau pada strategi pemasaran penerbit Horlemann, tapi juga karena politik sastra yang dilakukan oleh orang Indonesia sendiri, yaitu khususnya Komunitas Utan Kayu (KUK).

Saya ingin memulai dengan membahas sebuah laporan wawancara dengan Ayu Utami oleh Katrin Figge dari Goethe Institut Jakarta. Laporan singkat yang diterbitkan di majalah sastra berbahasa Jerman LiteraturNachrichten (Nr. 94, musim gugur 2007) itu diberi judul “Wilde Ehe, Bier und Pornographie” (“Perkawinan Liar, Bir dan Pornografi”). Pada awal tulisan tersebut Katrin Figge menceritakan bagaimana dia bertemu dengan Ayu Utami di café KUK untuk melakukan wawancara, sesuai dengan janji yang dibuat sebelumnya. Namun ketika mereka bertemu, Ayu lalu mengusulkan agar wawancara dilakukan di rumahnya saja karena di café KUK “terlalu bising”. Sebelum berangkat, dengan suara lantang Ayu memesan empat botol bir untuk dibawa pulang. Katrin Figge berkomentar:

“In vielen Ländern wäre dies wohl nichts Besonderes, auch wenn die Uhr erst halb zwölf am Mittag anzeigt. Doch wir sind in Indonesien, im Land mit der größten muslimischen Bevölkerung der Welt. Bier trinkende Frauen existieren nicht, jedenfalls nicht in der Öffentlichkeit. Da spielt es auch keine Rolle, dass Ayu Utami keine Muslimin, sondern Katholikin ist. Ein Lächeln huscht über ihr Gesicht, als sie die Plastiktüte mit den Flaschen in Empfang nimmt. Die erstaunten Blicke der anderen Café-Besucher stören sie nicht im Geringsten.”

(“Di banyak negara lain hal itu tidak akan dianggap istimewa, meskipun baru jam 12 siang. Tapi kita berada di Indonesia, negara dengan penduduk Muslim terbanyak di dunia. Di sini tidak ada perempuan yang minum bir, paling tidak di ruang publik. Dalam konteks itu tidak penting bahwa Ayu Utami bukan orang Muslim, tapi Katolik. Dia tersenyum simpul ketika menerima tas plastik yang berisi botol bir. Pandangan mata heran dari pengunjung café yang lain tidak mengusiknya sedikit pun.”)

Sudah jelas pesan apa yang ingin disampaikan Figge lewat penilaian stereotipikalnya tentang bir, perempuan dan agama dalam masyarakat Indonesia itu: bahwa Ayu Utami merupakan perempuan yang luar biasa berani – seorang pemberontak sejati. Dengan nada yang sama Figge membicarakan keputusan Ayu Utami untuk hidup serumah dengan pasangannya tanpa menikah yang konon sangat sulit diterima masyarakat Indonesia, dan pandangan Ayu mengenai RUU-APP.

Lebih jauh lagi, Ayu Utami digambarkannya bukan hanya sebagai pemberontak terhadap nilai-nilai moral yang “kolot”, tapi juga sebagai bagian dari gerakan perlawanan di dunia politik, khususnya sebelum jatuhnya Soeharto. Figge melaporkan keterlibatan Ayu Utami di Aliansi Jurnalis Independen (AJI), dengan keterangan bahwa disebabkan oleh keterlibatan tersebut Ayu Utami “kehilangan pekerjaannya di majalah Matra dan selanjutnya terpaksa menerbitkan artikel dan eseinya di majalah-majalah underground.”

Tentang isi novel Saman Figge hanya memberi komentar singkat, yaitu bahwa novel tersebut membicarakan “penyiksaan dan kekerasan yang dilakukan pemerintah, konflik etnis, minoritas agama – dan  seks”, dan bahwa banyak penganut “Islam konservatif” kaget dan tidak bisa menerima novel yang “terlalu terbuka” itu.

Pesan yang serupa tentang novel Saman sebagai sebuah pemberontakan dan perlawanan yang luar biasa berani kita temukan pada “ringkasan” novel di website penerbit Horlemann, antara lain lewat klaim berikut:

“Der Debütroman „Saman“ wurde in Indonesien als literarische Sensation gefeiert: Er erschien kurz vor der Entmachtung General Suhartos, gleichsam als Vorbote des politischen Wandels. Der offene Umgang mit gesellschaftlichen Tabus stellt einen Bruch mit der bisherigen indonesischen Literatur dar.”

(“Novel pertamanya “Saman” dirayakan sebagai sensasi literer di Indonesia: Novel itu terbit tidak lama sebelum jatuhnya Jenderal Suharto, seakan-akan menjadi pertanda perubahan politis. Novel itu mempersoalkan tabu-tabu masyarakat dengan terbuka, seperti yang belum pernah dilakukan dalam sastra Indonesia sampai saat itu.”)

Konon, begitu keterangan selanjutnya, dalam novel Saman Ayu Utami “membicarakan seksualitas dengan terbuka, dan mempersoalkan relasi yang problematis antara orang Muslim dan orang Kristen dan kebencian pada minoritas Tionghoa”.

Bagi saya – dan saya yakin juga bagi sebagian besar pembaca Indonesia – imaji Ayu Utami dan novelnya Saman yang disampaikan lewat kedua teks Jerman tersebut terasa sangat ganjil. Bagaimana mungkin pengarang yang kita kenal sebagai bagian dari mainstream sastra saat ini dan sebagai anggota komunitas sastra yang dominan, tiba-tiba seakan-akan menjadi pemberontak yang subversif? Dan mengapa tema-tema seperti relasi antar-agama dan minoritas Tionghoa yang tidak dipersoalkan atau hanya disinggung sekilas dalam novel Saman, tiba-tiba seakan-akan menjadi tema utamanya?

Apakah pencitraan Ayu Utami yang ganjil tersebut merupakan sesuatu yang baru, mungkin image yang sengaja diciptakan oleh Horlemann sebagai bagian dari strategi pemasaran novel Saman? Ternyata tidak. Di dua sumber berbahasa Jerman yang berasal dari beberapa tahun sebelum novel Saman terbit di Jerman saya menemukan keterangan yang hampir sama. Sumber pertama adalah website Internationales Literaturfestival Berlin (Festival Sastra International Berlin) yang memperkenalkan Ayu Utami sebagai salah satu pengarang yang diundang ke festival sastra tersebut pada tahun 2004. Keterangan tentang isi novel Saman di situ hampir sepenuhnya sama dengan keterangan dari penerbit Horlemann yang saya kutip di atas. Keterlibatannya di AJI dan kegiatan jurnalistiknya yang “terpaksa dilanjutkannya di bawah tanah” pun disebut, dengan tambahan bahwa di masa Orde Baru Ayu Utami pernah menulis buku anonim tentang korupsi rejim Soeharto. Mungkin tambahan itu dirasakan perlu karena selain membaca dari novelnya, di Berlin Ayu Utami juga dijadikan pembicara di sebuah forum diskusi berjudul “Was ist Korruption?” (“Apa itu Korupsi?”).

Sumber kedua lebih tua lagi. Pada tahun 2002 Ayu Utami menjadi salah satu pengajar di sebuah program pelajaran mengarang on-line di Vienna, Austria (schule für dichtung/vienna poetry school), dengan latihan mengarang cerita masokis mengomentari seri-foto tentang permainan sado-masokis (dengan Ayu Utami sendiri dalam peran penyiksa). Selain foto tersebut dan sebuah tulisan Ayu Utami tentang masokisme, website itu memuat dua teks lain sebagai informasi latar belakang tentang Ayu Utami, yaitu tulisan Peter Sternagel (penerjemah Saman) dan Martin Amanshauser (pengarang Austria). Semua teks itu singkat saja, yaitu 2-3 halaman. Tulisan Sternagel merupakan ringkasan Saman, sekaligus pujian terhadap novel itu yang jelas-jelas ditulis antara lain dalam rangka menemukan penerbit untuk buku yang sedang diterjemahkannya tersebut (rupanya Sternagel dan Ayu Utami awalnya berharap menemukan penerbit yang lebih “bergengsi” daripada Horlemann, tapi tidak berhasil). Antara lain dia mengatakan bahwa Ayu Utami “memperlihatkan struktur penindasan politis di negaranya, mengungkapkan pendapatnya, menuntut tanggung jawab etis dan moral”. Entah di mana semua itu dilakukan Ayu – jawabannya pun tidak saya temukan dalam tulisan Sternagel tersebut.

Tulisan Amanshauser pun penuh pujian gombal yang membosankan terhadap Ayu Utami, tapi sambil lalu dia memberi informasi yang sangat menarik. Dua kali Amanshauser mengutip sebuah teks yang dijadikannya rujukan untuk “membuktikan” kehebatan Ayu Utami, yaitu teks yang ditulis dalam rangka merayakan pemberian penghargaan Prince Claus Award kepada Ayu Utami pada tahun 2000. Nama penulis teks tersebut tentu tidak asing lagi bagi kita: Goenawan Mohamad.

Berikut salah satu dari kedua kutipan tersebut:

“the novel is a new departure from the tradition of indonesian prose writing also in its treatment of god, politics and sexuality. underlying its lyricism is an urge to discover freedom at each stage of writing and reading. one can see the novel as a story of liberation in which the words are no longer sacrificial horses – as if to anticipate the historical moment of 1998, when suharto’s dictatorship collapsed.” [pemakaian huruf kecil adalah bagian dari gaya sok eksentrik Amanshauser.]

Sudah jelaslah sekarang dari mana asal klaim tentang Saman sebagai pertanda perubahan politis dan gagasan bahwa Saman sama sekali berbeda dari karya-karya sastra Indonesia sebelumnya!

Amanshauser tidak memberikan referensi yang lengkap sehingga kita tidak tahu di mana teks itu didapatkannya. Saya kemudian berusaha mencari keseluruhan tulisan Goenawan Mohamad tersebut lewat internet, tapi tidak berhasil menemukannya. Yang saya temukan hanyalah kutipan yang sama (tapi sedikit lebih panjang) di Prince Claus Fund Journal # 6, dikutip dalam sebuah tulisan pendek yang menginformasikan bahwa novel salah satu pemenang Prince Claus Award, yaitu novel Saman, telah terbit dalam bahasa Belanda (2001). Di situ sebagai referensi disebutkan tulisan Goenawan Mohamad yang berjudul “Ayu Utami, The Body Is Heard” dari 2000 Prince Claus Awards Book. Di edisi Prince Claus Fund Journal yang sama terdapat keterangan bahwa buku yang merayakan pemberian hadiah Prince Claus tersebut antara lain berisi “the laudations dedicated to all the laureates”, di antaranya tulisan Goenawan Mohamad. Karena buku 2000 Prince Claus Award Book itu tidak bisa didownload lewat internet, dan tulisan berjudul “Ayu Utami, The Body Is Heard” itu tampaknya tidak dipublikasikan ulang di tempat lain (paling tidak di tempat yang bisa ditemukan dengan Google), tulisan Goenawan Mohamad itu tidak bisa saya akses. Entah sulitnya akses tersebut hanya kebetulan saja, atau tulisan itu memang sengaja disembunyikan dari kita yang berada di Indonesia agar kita tidak sadar akan keterlibatan Goenawan Mohamad dalam pemberian Prince Claus Award pada Ayu Utami, sejarah nanti yang akan membuktikannya. Bagaimanapun, bagi saya terkesan sangat janggal dan tidak etis bahwa sebuah “laudation”, yaitu teks yang fungsinya adalah memuji seorang penerima penghargaan dalam rangka merayakan dan menjustifikasi pemberian penghargaan tersebut, ditulis oleh orang yang sekomunitas dengan penerima penghargaan tersebut!

Kutipan dari Goenawan Mohamad yang kedua dalam tulisan Amanshauser lebih pendek, menceritakan peristiwa Ayu Utami kehilangan pekerjaan karena keterlibatannya di AJI.

Berkaitan dengan kegiatan Ayu Utami sebelum Saman terbit, disamping pekerjaannya sebagai wartawan, Amanshauser menyebut bahwa “di masa perjuangannya sebagai disiden tersebut dia menulis beberapa novel yang semuanya ditolak oleh penerbit”.

Sejauh mana Ayu Utami memang mengalami pemecatan dan pencekalan akibat tandatangannya di deklarasi Sirnagalih (pembentukan AJI) tidak bisa saya nilai – mungkin hal semacam itu lebih tepat dilakukan wartawan Indonesia yang bergelut di dunia jurnalistik pada masa itu. Tapi terlepas dari benar atau tidaknya informasi yang diberikan seputar hal itu, saya rasa menarik untuk direnungkan mengapa kegiatan tulis-menulis Ayu Utami di masa Orde Baru begitu banyak disebut-sebut dalam teks-teks berbahasa Jerman itu. Dalam keterangan tentang penulis di edisi Saman berbahasa Indonesia yang saya miliki (cetakan ke-15, Agustus 2000) hanya dikatakan bahwa:

“Sekitar tahun 1991 menulis kolom mingguan Sketsa di Berita Buana edisi Minggu. Ia pernah bekerja sebagai wartawan di Matra, Forum Keadilan dan D&R. Tak lama setelah penutupan Tempo, Editor dan Detik tahun 1994, Ayu ikut mendirikan Aliansi Jurnalis Independen (AJI) yang memprotes pembredelan, dan setahun kemudian dipecat dari Forum Keadilan sehubungan dengan itu.”

Mengapa di Jerman dan Austria tambahan mengenai artikel dan esei “di media underground”, buku anonim tentang rejim Soeharto dan novel-novel yang tidak pernah diterbitkan (bertentangan dengan keterangan dalam edisi Indonesia bahwa Ayu Utami “jarang menulis fiksi”) dirasakan perlu? Sepertinya kesan yang ingin ditimbulkan adalah bahwa sejak dulu Ayu Utami sudah giat menulis, tapi karena tulisan dan kegiatan lainnya terlalu “subversif”, dia baru dapat menampakkan bakatnya secara terbuka setelah Orde Baru tumbang. Mungkin keterangan-keterangan itu dirasakan perlu untuk menjustifikasi apresiasi yang diberikan padanya, antara lain pemberian penghargaan Prince Claus, yang akan terasa janggal kalau dipertimbangkan bahwa Ayu Utami saat itu baru menerbitkan satu novel saja dan namanya pun tidak dikenal secara luas sebelumnya. (Dan akan terkesan lebih janggal lagi kalau kita mengetahui bahwa terjemahan ke dalam bahasa Belanda belum selesai pada waktu Ayu Utami memenangkan Prince Claus Award, dan versi bahasa Inggrisnya pun belum ada.)

Mengapa di Indonesia sendiri tulisan-tulisan “bawah tanah” Ayu Utami itu jarang atau tidak pernah disebut? Saya tidak tahu jawabannya. Tapi saya yakin bahwa seandainya tulisan-tulisan itu disebut, pasti publik Indonesia, khususnya orang yang punya kepedulian terhadap sastra Indonesia, akan bertanya: di manakah tulisan yang begitu banyak dan beragam itu? Di media “underground” mana Ayu Utami menulis, di mana buku anonim tentang korupsi rejim Soeharto itu, di mana novel-novel yang ditolak penerbit itu? Saya rasa bukan tidak mungkin bahwa tulisan-tulisan “bawah tanah” itu sengaja tidak disebut di Indonesia karena Ayu Utami tidak siap menghadapi pertanyaan-pertanyaan semacam itu!

Dengan latar belakang informasi tentang politik pencitraan Ayu Utami sebagai pemberontak yang subversif di atas bisa dipahami mengapa novel Saman bisa muncul di sebuah website yang menurut pandangan saya sama sekali bukan tempatnya, yaitu website amnesty international. Buku Saman dengan keterangan singkat mengenai isinya saya temukan di website kelompok “Verfolgte AutorInnen und JournalistInnen” (pengarang dan wartawan yang dicekal/terancam secara politis, atau “persecuted writers and journalists” dalam bahasa Inggris) yang menjadi bagian dari amnesty international Jerman. Ayu Utami sebagai pengarang yang terancam secara politis? Sebagai pengarang yang berhak dan perlu dibela amnesty international? Bukan main!

Kasus amnesty international itu menunjukkan betapa jauh pengaruh politik sastra KUK. Saya tidak tahu atas usul siapa Saman dimasukkan ke website tersebut, dan saya tidak bermaksud menuduh Ayu Utami, KUK atau penerbit Horlemann melakukan rekayasa agar Saman dimasukkan. Tapi masuknya Ayu Utami ke dalam daftar buku di halaman website amnesty international itu tentu tidak bisa dilepaskan dari politik pencitraan dirinya sebagai “disiden” dan “pemberontak” yang saya bicarakan di atas. Dan dengan adanya tulisan Goenawan Mohamad yang saya sebut di atas, semakin nyata bahwa citra itu tidak timbul begitu saja, atau hanya diciptakan penerbit dan penerjemahnya, tapi bahwa KUK pun mendukung dan dengan aktif dan sengaja mengarahkan pencitraan Ayu Utami yang demikian rupa di luar Indonesia.

Pencitraan Ayu Utami tersebut menyebabkan terciptanya reputasi yang tidak sesuai dengan kenyataan dan tidak adil bagi sastra Indonesia secara umum – bukankah banyak pengarang Indonesia lain yang juga (atau malah lebih) layak mendapat perhatian? Lebih jauh lagi, pencitraan itu juga menjadi bagian dari representasi Indonesia di mata orang asing yang cenderung sangat negatif. Mari kita kembali sejenak pada laporan wawancara Katrin Frigge yang sudah saya bicarakan di awal tulisan ini. Figge membuka laporannya dengan kedua kalimat berikut:

“Ayu Utami kommt zu spät. Eine typisch indonesische Angewohnheit – aber wohl ihre einzige.”

(“Ayu Utami datang terlambat. Kebiasaan yang khas Indonesia – tapi sepertinya satu-satunya kebiasaannya yang khas Indonesia.”)

Bukankah penggambaran ini luar biasa rasis? Keterlambatan Ayu Utami dalam memenuhi janjinya dengan Figge itu merupakan satu-satunya hal negatif yang dilaporkan, sebelum Figge kemudian mulai memuji keberanian Ayu sebagai pemberontak. Dan keterlambatan itulah yang diakuinya sebagai satu-satunya ciri Ayu Utami yang “Indonesia”! Berarti semua sikap Ayu Utami yang dipujinya sebagai sikap yang “maju”, “berani”, “pemberontak” atau “feminis” merupakan sesuatu yang “bukan Indonesia”! Laporan mengenai bir, “perkawinan liar” dan pornografi yang sudah saya kutip sebagian di atas pun kemudian mengukuhkan imaji stereotipikal Indonesia sebagai negara (bermayoritas) Muslim yang kolot, restriktif, patriarkal dan tertinggal.

Kasus ini menunjukkan betapa pencitraan Ayu Utami sebagai pemberontak dan disiden tidak bisa dilepaskan dari pencitraan Indonesia sebagai negara kolot dan tertutup. Hanya kalau Indonesia digambarkan sebagai negara di mana “tidak ada perempuan yang minum bir”, misalnya, maka aksi demonstratif Ayu Utami memesan bir dengan suara lantang di café KUK bisa diinterpretasi sebagai sebuah perlawanan. (Dan di sini kita belum lagi mempertanyakan apakah memang tepat tindakan minum bir dihubungkan dengan kemajuan dan keterbukaan.) Maka kalau kita pertimbangkan bahwa Ayu Utami (dan KUK pada umumnya) tampaknya dengan sengaja menimbulkan dan menjaga reputasi semacam itu, saya rasa kata “antek-antek imperialis” yang digunakan jurnal sastra boemipoetra untuk mendeskripsikan KUK tidak terlalu berlebihan.

Kelihatannya Ayu Utami adalah anggota KUK yang paling “laku” dipasarkan sebagai “pengarang” di luar negeri, dibandingkan misalnya dengan Goenawan Mohamad atau Sitok Srengenge. Saya rasa wajar demikian: Dapat dibayangkan betapa cerita tentang seorang pengarang “perempuan muda” dari negara “Dunia Ketiga” yang “berani” menulis tentang hal-hal yang “tabu” namun sulit diterima masyarakat negaranya yang “kolot”, “patriarkis” dan “tertinggal”, akan dengan sangat mudah mengundang simpati. Informasi bahwa Ayu Utami banyak dikritik di Indonesia dalam konteks itu umumnya bukan membuat pembaca waspada dan kritis, tapi justru memancing simpati. Martin Amanshauser, misalnya, dengan sangat emosional berkomentar tentang “spekulasi kotor media-media skandal” yang meragukan kepengarangan Ayu Utami “sebab bagi masyarakat Indonesia yang didominasi laki-laki hampir tidak terbayangkan bahwa seorang perempuan, apalagi perempuan muda, mampu menulis buku sehebat Saman dan Larung”!

Meskipun demikian bukan berarti bahwa hanya karya Ayu Utami saja yang mewakili  KUK di luar negeri. Citra KUK sendiri sebagai komunitas dan sebagai tempat pun cukup berhasil dikonstruksi sesuai dengan kepentingan komunitas itu sendiri. Di website Prince Claus Fund saya menemukan keterangan bahwa Komunitas Utan Kayu menjadi Network Partner Prince Claus Fund dari tahun 2004 sampai 2007, dan menerima dana sebesar 163.746 Euro selama 3 tahun tersebut. Sebagai alasan mengapa KUK dianggap pantas didukung serupa itu, antara lain dijelaskan:

“Komunitas Utan Kayu operates in a newly democratic Indonesia where freedom of thought has not been fully accepted. Therefore, its political concerns involve combating narrow-mindedness along with its mission to promote quality in the arts. However, even with the changing political landscape it has detected a level of intolerance amongst civil groups that prevents the development of free thought. Most of the recent cases of intolerance are based on the manipulation of religious identity.”

Seperti Ayu Utami, Komunitas Utan Kayu direpresentasikan sebagai perkecualian dalam masyarakat Indonesia: Masyarakat Indonesia konon belum mampu hidup demokratis, tidak bisa menerima “kebebasan berpikir” dan bersifat intoleran, sehingga membutuhkan KUK sebagai contoh kemajuan, demokrasi dan toleransi!

Klaim sejenis yang lebih mencolok lagi kebohongannya muncul di sebuah artikel majalah mingguan Jerman Der Spiegel edisi 23 Desember 2005. Setelah mengunjungi KUK dan berbincang dengan Ayu Utami (lagi!), wartawan Jürgen Kremb menulis:

“Hier sind vor noch nicht allzu langer Zeit die Grundlagen für das moderne Indonesien gelegt worden. Im Sommer 1994, als Suharto drei Nachrichtenmagazine verbieten ließ, kauften Journalisten und Schriftsteller die heruntergekommenen Häuser mit der Adresse Utan Kayu 68 H und trotzten der Diktatur mit einem Buchverlag. Eine linksalternative Szene entstand, und 1998 nahmen die Massendemonstrationen, die zum Sturz des Diktators führten, von diesem Ort ihren Ausgang.”

(“Di tempat ini [i.e. di KUK] dasar-dasar Indonesia modern diletakkan beberapa waktu yang lalu. Pada musim panas 1994 ketika atas perintah Suharto tiga majalah berita dibredel, sekelompok wartawan dan pengarang membeli rumah yang tidak terawat dengan alamat Utan Kayu 68 H dan melawan rejim diktator dengan mendirikan sebuah penerbit. Kelompok alternatif kiri terbentuk, dan demonstrasi massal 1998 yang menyebabkan jatuhnya sang diktator dimulai dari sini.”)

Kalau kita melihat betapa Ayu Utami dan KUK direpresentasikan dengan cara yang begitu tendensius dan menyesatkan di beberapa media di Jerman dan negara lain di Eropa, wajar kalau kemudian timbul sebuah pertanyaan: Apakah pembaca Eropa memang begitu mudah tertipu? Dalam kasus representasi KUK di website Prince Claus Fund dan di Der Spiegel saya rasa pembaca awam hampir tidak mungkin memeriksa kebenaran informasi yang diberikan. Prince Claus Fund dan Der Spiegel yang seharusnya lebih bertanggungjawab dalam melakukan riset. Dan tentu KUK pun seharusnya bertanggung jawab dalam memberi keterangan mengenai dirinya.

Tapi bagaimana dalam kasus Saman? Bukankah pembaca Jerman bebas membentuk pendapatnya sendiri dengan membaca novel itu secara langsung? Saya rasa memang demikian, tapi kebebasan itu ada batasnya bagi pembaca Jerman yang tidak mengenal dunia sastra Indonesia. Contoh yang menarik adalah resensi Birgit Koß di radio Jerman Deutschlandradio (17 Desember 2007). Koß membandingkan Saman dengan sebuah puzzle yang tidak berhasil diselesaikan sehingga gambar yang utuh dan dapat dipahami tidak terbentuk. Dengan kata lain, Koß bingung, apa sebetulnya yang ingin disampaikan Saman. Namun kebingungan itu tidak membuatnya menyimpulkan bahwa novel itu kurang berhasil, tapi justru dipahaminya sebagai bagian dari pengalaman baca “sebagai pembaca Barat” yang berhadapan dengan karya sastra asing. Mungkin memang begitulah cara bercerita khas Indonesia, spekulasinya.

Saya yakin bahwa serupa dengan Koß, sebagian pembaca Jerman yang membeli buku terjemahan sejenis Saman membacanya dengan kesiapan untuk menghormati perbedaan tradisi sastra sehingga mereka cenderung menerima hal-hal yang terasa janggal sebagai kekhasan lokal yang tidak bisa sepenuhnya mereka pahami. Maka kalau Saman yang dipilih di antara sekian banyak karya sastra Indonesia untuk disuguhkan kepada pembaca Jerman, wajar kalau cara bercerita ala Samanlah yang akan dianggap pembaca Jerman sebagai cara bercerita “khas Indonesia”. Menurut pandangan saya, penilaian terhadap karya terjemahan itu tidak bisa sepenuhnya dipercayakan atau dibebankan kepada pembaca Jerman karena penilaian mereka sejak awal sudah diarahkan, lewat pilihan karya yang dianggap pantas diterjemahkan, kemudian diarahkan lebih lanjut lewat informasi yang diberikan kepada mereka mengenai pengarang dan latar belakang karya. Maka institusi dan orang-orang yang terlibat dalam proses pemilihan karya tersebut memiliki tanggung jawab yang tidak kecil. Dalam kasus Saman, menurut pengamatan saya, tanggung jawab tersebut sudah diselewengkan.

*Katrin Bandel, kritikus sastra, tinggal di Jogjakarta