Posts Tagged ‘Sastra Indonesia’

oleh Saut Situmorang

 

Kritikus sastra Amerika MH Abrams mendefinisikan istilah realisme, seperti yang biasa dipakai dalam kritik sastra, atas dua pengertian besar: pertama, sebagai nama sebuah gerakan sastra historis di Barat abad 19, terutama seperti yang bisa dibaca dalam karya-karya fiksi yang dipelopori Balzac di Prancis, George Eliot di Inggris dan William Dean Howells di Amerika; dan kedua, sebagai terminologi atas sebuah gaya penulisan, yang bisa ditemukan pada zaman apa saja, di mana representasi kehidupan dan pengalaman manusia menjadi tujuan penulisan yang paling penting, terutama seperti yang dicontohkan oleh karya-karya para sastrawan gerakan sastra di atas.

Fiksi realis biasanya dibedakan dari fiksi romantik. Roman (romance) dianggap berusaha menggambarkan kehidupan seperti yang kita mimpikan: lebih menyenangkan, penuh petualangan, lebih heroik dibanding kehidupan sebenarnya; sementara fiksi realis menggambarkan imitasi yang akurat atas kehidupan seperti apa adanya. Fiksi realis berusaha memberikan gambaran kehidupan dan realitas sosial seperti yang dikenal oleh pembaca umumnya, dan untuk mencapai tujuan ini tokoh protagonis fiksi biasanya adalah warga masyarakat biasa dalam kehidupan sosialnya sehari-hari. Dalam pengertian yang lebih umum, para penulis fiksi seperti Fielding, Jane Austen, Balzac, George Eliot dan Tolstoy adalah penulis realis karena mereka selalu menggambarkan warga masyarakat biasa dan kehidupannya dengan begitu meyakinkan hingga kita percaya bahwa memang seperti itulah hidup, bicara dan tingkah-laku orang biasa.

Realisme sendiri seperti yang secara umum digambarkan di atas masih mengenal dua sub-genre besar yang pengaruhnya cukup dominan dalam wacana sastra internasional: realisme sosialis dan realisme magis. Realisme sosialis adalah terminologi yang dipakai para kritikus Marxis untuk fiksi yang dianggap menggambarkan atau merefleksikan pandangan Marxis bahwa pertentangan antar kelas sosial merupakan dinamika esensial masyarakat. Dalam pengertiannya yang paling sempit, realisme sosialis merupakan istilah yang dipakai sejak tahun 1930an untuk fiksi yang merealisasikan kebijakan Partai Komunis Uni Soviet seperti pentingnya penggambaran penindasan sosial yang dilakukan kapitalis borjuis, penggambaran kebaikan kaum proletar, dan penggambaran kehidupan yang aman dan makmur di bawah sosialisme Partai Komunis. Tapi bagi seorang kritikus Marxis seperti Georg Lukács, misalnya, dengan menerapkan kriteria teoritis yang cukup kompleks atas konsep realisme, justru karya-karya klasik fiksi realis Eropa yang kebanyakan dipujinya, bukan fiksi yang dihasilkan di bawah doktrin kebijakan Partai Komunis.

Realisme magis adalah istilah yang dipakai untuk fiksi karya Jorge Luis Borges dari Argentina, dan termasuk juga karya-karya para penulis lain seperti Gabriel García Márquez dari Kolombia, Günter Grass dari Jerman dan John Fowles dari Inggris. Ciri khas fiksi ini adalah eksperimen dalam tema, bentuk, isi, sekuen waktu, dan pencampur-adukan antara hal-hal biasa, fantastik, mitos dan mimpi yang mengakibatkan terjadinya kekaburan antara yang serius dan main-main, yang menakutkan dan absurd, yang tragis dan komik. Singkatnya, kolase yang terus menerus berubah polanya antara realisme dan unsur-unsur fantastik.

***

          Kalau kita amati karya-karya fiksi sastra Indonesia mulai dari periode Balai Pustaka sampai penerbitan buku kumpulan Cerpen Pilihan KOMPAS 2002, maka akan terlihat betapa dominannya fiksi realis dalam sejarah sastra kita: Sitti Nurbaya, Salah Asuhan, Belenggu, Dari Ave Maria ke Jalan Lain ke Roma, Atheis, Jalan Tak Ada Ujung, Cerita Dari Blora, Pertempuran dan Salju di Paris, Robohnya Surau Kami, Seribu Kunang-kunang di Manhattan, trilogi Ronggeng Dukuh Paruk, Tarian Bumi, tujuh musim setahun, dan semua buku Cerpen Pilihan KOMPAS.

Apa yang menarik dari fakta dominasi fiksi realis dalam sastra kita adalah pertanyaan kenapa hal ini bisa terjadi. Adakah relasi sebab-akibat antara realitas pascakolonial masyarakat dan budaya kita dengan kecendrungan realis produk-produk sastra kita? Dalam kata lain, apakah realitas sosial masyarakat kita setelah berakhirnya masa kolonialisme Belanda yang tidak sesuai dengan janji-janji yang ditawarkan oleh konsep “bangsa yang merdeka, bangsa yang berdiri di atas kaki sendiri” (keadilan sosial, humanisme, kemakmuran) bukan merupakan sebuah faktor signifikan dalam mempengaruhi kecendrungan penulisan fiksi realis atau “fiksi yang terlibat” dalam sastra kita? Bisakah kita nyatakan bahwa semangat Romantik di mana pengarang menganggap dirinya sebagai “juru bicara masyarakatnya” merupakan semangat kreatif yang menjadi ideologi proses kreatif pengarang kita pada umumnya?

Sejarawan sastra Indonesia asal Jerman Ulrich Kratz dalam Kata Pengantar buku Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX (Kratz 2000) yang disusunnya membuat sebuah pernyataan yang, saya pikir, cukup penting dalam usaha kita untuk memahami historisitas dari kecendrungan penulisan fiksi realis atau “fiksi yang terlibat” dalam sastra kita. Mengomentari esei Armijn Pane berjudul “Kesoesasteraan Baroe I” di majalah Pujangga Baru, 1 (1), 1933, yang merupakan penjelasan Armijn atas apa “sifat” dari sastra baru yang direpresentasikan oleh penerbitan majalah baru tersebut, Ulrich Kratz mengajak kita untuk menyadari satu hal yang sering dilupakan dalam pembicaraan atas cita-cita para sastrawan Pujangga Baru, yaitu betapa pada esei pertama terbitan majalah Pujangga Baru itu Armijn Pane sudah menekankan pentingnya hubungan antara seniman dan masyarakatnya. “Seorang hamba seni hidup dalam masyarakat, jadi seorang ahli masyarakat itu. Ia adalah anak kepada masyarakat itu, ia adalah gambaran dari pada masyarakat itu, seperti semua ahli masyarakat itu juga bersifat begitu. (…) Segala kejadian perobahan dalam masyarakatnya itu akan ternyatalah pada lukisannya; … kalau ia seorang pujangga atau pengarang akan teranglah perobahan itu pada sajaknya atau karangannya,” demikian tulis Armijn Pane.

Ulrich Kratz lebih jauh menyatakan bahwa aspek yang terlupakan dari sosok pengarang Pujangga Baru ini telah menyebabkan terciptanya tuduhan bahwa mereka menganut konsep “seni untuk seni”, yang dengan gamblang mereka katakan sebagai sebuah fitnah belaka. Sebelum munculnya para pengarang Pujangga Baru, karya-karya awal para sastrawan Balai Pustaka pun sebenarnya sudah berurusan dengan masalah-masalah sosial. Bahkan keterikatan sosial pengarang (Indonesia) merupakan benang merah dalam sejarah sastra Indonesia dan dapat ditemukan dalam prosa, drama dan puisi, maupun dalam esei. “Yang berubah dalam (realitas) keterlibatan pengarang dengan masyarakat adalah gaya pengungkapannya yang bergerak antara yang tersirat dan yang tersurat. Yang juga berbeda adalah kerelaan masing-masing pengarang untuk mengorbankan tata cara penulisan yang berpretensi dan bercita-cita sastra demi penyampaian ‘pesan’ tulisannya,” begitulah kesimpulan Ulrich Kratz.

Dalam sebuah esei lain berjudul “Mengapa Pengarang Modern Soeka Mematikan” (Kratz 2000), Armijn Pane lebih jauh membahas sebuah motif umum fiksi Balai Pustaka dan Pujangga Baru yaitu kesukaan para pengarang fiksi tersebut untuk “mematikan orang yang diceritakannya”. Mulai dari Sitti Nurbaya, Salah Asuhan, Layar Terkembang sampai Tenggelamnya Kapal van der Wijk, terkesan “sebagai dengan sengaja (para pengarang) itu memanggil malaiku’lmaut untuk mencabut nyawa (tokoh) yang diceritakannya, sedang menurut pikiran yang sehat, tidaklah mesti (tokoh) itu meninggal,” demikian tulis Armijn Pane di esei kritik sastra pertama dalam sastra kita itu. Alasan yang diberikan Armijn atas kebiasaan para pengarang awal sastra Indonesia untuk membunuh tokoh-tokoh utama fiksi mereka adalah “semangat baru” yang tidak ada bedanya dengan “semangat romantik” yang timbul di Eropa pada penutup abad 18 tapi terus berpengaruh sampai abad 19. Satu ciri-khas dari semangat romantik itu, demikian menurut Armijn Pane, adalah “hendak membesarkan pengaruh perasaan dan angan-angan (imajinasi)”, yang diabaikan di zaman sebelumnya, yaitu “zaman pikiran”, “zaman rationalisme”, untuk “menghidupkan kesadaran dalam hati pembacanya, bahwa soal, bahwa adat, bahwa perkawinan paksa, hal perkawinan dengan orang dari daerah lain, bahwa soal yang dikemukakannya itu dalam cerita (fiksinya), patut diberantas, bahwa adat itu menahan kemajuan bangsa adanya. Dan perasaan dapat ditimbulkan sehebat-hebatnya dengan jalan menerbitkan perasaan sedih dan kasihan dan perasaan sedih dan kasihan itu dapat dihidupkan dengan jalan mematikan orang yang baik hati, yang baik budi, yang tinggi cita-citanya dalam (fiksi) itu, orang yang kita sukai dan kita hormati”.

***

          Berkaitan dengan isu realisme fiksi Indonesia ini menarik di sini untuk juga menyinggung apa yang ditulis Faruk HT dalam kata pengantarnya “Dari Realisme Kultural ke Realisme Magis” untuk kumpulan cerpen Umar Kayam Lebaran di Karet, di Karet… (2002).

Dalam membicarakan cerpen-cerpen Umar Kayam dalam kumpulan di atas, Faruk membedakan “realisme” atas dua kategori besar yaitu realisme borjuis dan realisme kritis atau realisme sosialis. Realisme borjuis adalah realisme seperti yang bisa dibaca dalam fiksi realis klasik Eropa seperti yang saya contohkan di awal esei ini, sementara realisme kritis atau realisme sosialis merupakan sebuah paham yang juga “masih bercerita mengenai kehidupan keseharian manusia, hanya saja kehidupan keseharian itu didekati dengan perspektif sosialisme Marxis sehingga ia tampil sebagai sebuah tatanan kehidupan yang membusuk dan yang mengarah kepada terbentuknya tatanan kehidupan baru, yaitu sosialisme” Di antara kedua realisme inilah, yaitu realisme borjuis yang cenderung mendekati kehidupan secara psikologis dan realisme sosialis yang sosiologis-politis, Faruk menempatkan realisme fiksi Umar Kayam yang “– untuk sementara – dapat disebut sebagai realisme kultural”, realisme yang mendekati kehidupan secara antropologis.

Bagi Faruk, realisme kultural Umar Kayam seperti yang bisa dibaca dalam Sri Sumarah dan Bawuk merupakan “sumbangan Umar Kayam yang signifikan dalam sejarah sastra Indonesia”, yang pada fase berikutnya menjadi “satu kecenderungan baru yang diikuti oleh atau mengilhami banyak sastrawan dari generasi berikutnya”, seperti Satyagraha Hoerip, Bakdi Soemanto, Emha Ainun Nadjib, Linus Suryadi AG, dan bahkan YB Mangunwijaya.

Uraian Faruk tentang kekhasan realisme fiksi Umar Kayam hingga pantas untuk disebut sebagai “realisme kultural” – perspektif yang digunakan pengarang adalah perspektif kebudayaan, tipologisasi tokoh yang antropologis (berdasarkan pekerjaan atau bahkan kekerabatan), psikologisasi tokoh yang “relatif” secara kultural (tidak “universal” seperti pada realisme borjuis), kekuatan sosial adalah “kekuatan simbolik” walau perubahan sosial hanya bisa terjadi oleh kekuatan sosial, bukan individual – terkesan terlalu sederhana dan sangat umum untuk membuat kita bisa menerima klaim yang dibuatnya sebagai sumbangan signifikan Umar Kayam itu.

Faruk tidak menganggap “sumbangan para penulis Sumatera tahun 1920an”, dan generasi Ajip Rosidi di tahun 1950an, sebagai sebuah “realisme kultural”, (walau diakuinya bahwa “karya-karya sastra Indonesia tidak dapat melepaskan diri dari latar belakang budaya lokal atau primordial … pengarangnya”!) karena “pengaruh budaya lokal (pada karya-karya tersebut) cenderung merupakan pengaruh yang tidak diserap secara sadar oleh para pengarangnya. Kalaupun disadari, budaya lokal itu lebih mengungkapkan sikap politik pengarang terhadap, misalnya, proses modernisasi daripada suatu strategi dalam melihat dan merepresentasikan kehidupan”, seperti yang dilakukan oleh Umar Kayam!

“Sikap politik” para penulis Sumatera era 1920an yang dimaksud Faruk di sini adalah apa yang dia sebut sebagai “sikap politik nasionalis” yaitu “pengarang memahami modernisasi sebagai westernisasi dan westernisasi sebagai penjajahan” di mana “tidak semua tokoh-tokoh ceritanya dipahami sebagi terikat secara kultural, cullture bound [sic]”. Sementara fiksi generasi Ajip Rosidi merupakan “sebuah gerakan romantisisme dan bahkan eksotisisme dengan membangun cerita-cerita balada tentang kehidupan yang sudah sirna, masa lalu, yang setidaknya terlepas dari persoalan kehidupan keseharian”.

Kita, tentu saja, bisa mempersoalkan “esensialisme kultural” yang sangat kental dalam pemahaman Faruk atas apa itu “kebudayaan lokal” dan seperti yang dia yakini merupakan “realisme kultural” fiksi Umar Kayam. Hibriditas kultural yang memang sangat khas dalam fiksi para pengarang Sumatera tahun 1920an, dan juga mewarnai tetralogi Novel Buru Pramoedya Ananta Toer, telah luput dari fokus pembahasan Faruk, walau dalam konteks budaya pascakolonial yang merupakan budaya negara-negara Dunia Ketiga pada umumnya, hibriditas kultural inilah yang merupakan “realisme kultural” negeri-negeri bekas jajahan Barat ini.

Yang ingin saya persoalkan dalam kutipan pernyataan Faruk di atas adalah apakah “sikap politik” Umar Kayam tidak hadir dalam fiksi “realisme kultural”nya itu? Apakah “perspektif kebudayaan” yang dipakai pengarang bernama Umar Kayam dalam fiksinya adalah sebuah perspektif yang benar-benar netral, sama sekali tidak merepresentasikan kepentingan kelas dari mana dia berasal (walau dalam konteks kategori “antropologis” masyarakat Jawa, priyayi dan wong cilik, sekalipun)? Terakhir, apa memang benar bahwa “realisme budaya Jawa” seperti yang terdapat dalam fiksi Umar Kayam merupakan “cara orang Jawa memahami, menghayati, dan menyiasati (realitas kehidupannya bahkan) yang paling modern sekalipun” seperti yang diyakini oleh Faruk?

***

          Dari apa yang sudah dipaparkan di atas kita bisa mengambil kesimpulan bahwa realisme bukanlah sebuah hal asing dalam wacana sastra kita. Realisme bahkan merupakan sebuah ciri dominan di mana persoalan hubungan pengarang dan masyarakatnya menjadi isu definisinya yang utama. Realisme fiksi Indonesia mungkin akan lebih tepat kita definisikan sebagai “realisme kontekstual”, yaitu realisme dialektis dari realisme fiksi klasik Eropa (seperti pada karya-karya Fielding, Jane Austen, Balzac, George Eliot dan Tolstoy) dan realisme sosialis Uni Soviet. Realisme kontekstual fiksi Indonesia adalah sebuah realisme hibrid, terlahir dalam sebuah sastra nasional baru yang ahistoris, sastra yang tidak memiliki sejarah linguistiknya yang jelas, sastra lingua franca. Mungkin inilah yang disebut sebagai sastra pascakolonial itu.

Bukankah perdebatan tentang “sastra kontekstual” di pertengahan tahun 1980an merupakan indikasi kontekstual tentang pentingnya persoalan identitas kontekstual, realisme pascakolonial, dalam wacana sastra kita?***

 

Advertisements

oleh Remy Sylado

 

Tulisan Denny JA berjudul “Remi Sylado, Puisi Esai dan Kisah Kacang di Pesawat”, maunya mencela saya, tapi kasihan aktualnya hanya jatuh sebagai pameran kebebalan dari seorang berkelas pedagang blantek di pasar hewan yang berilusi dirinya seakan-akan intelektual sastra.

Sebelum saya melanjutkan, menjawab celaan Denny JA itu, terlebih dulu saya mesti mengilasbalik cerita bagaimana saya diundang bicara di Wapres Bulungan dalam acara ulangtahun Sastra Reboan yang berlanjut dengan diskusi. Di forum itu ada seseorang yang bertanya tentang ‘puisi esai’, dan saya menjawab dengan cerita berikut ini. Bahwa pada suatu hari Dad Murniah dari Badan Bahasa menelepon saya, meminta saya menulis pengantar untuk buku ‘puisi esai’ Denny JA. Saya pun meminta dikirimi contoh puisi-puisi itu. Setelah membaca beberapa saya merasa tidak mendapat dua hal yang selama ini saya isyaratkan untuk semua karya sastra – puisi maupun prosa – yaitu kekayaan intelektual di satu pihak dan kekayaan spiritual di lain pihak.

Karena saya tidak mendapatkan dua antepan itu pada contoh ‘puisi esai’ tersebut, saya bilang kepada Dad Murniah, tidak mau menulis pengantar yang dimaksudkannya. Walau begitu, iseng saya bertanya, “Memangnya berapa honorarium untuk penulisan pengantar itu?” Jawab Dad Murniah, “Dua setengah juta, Bang.” Digambarkannya bahwa honorarium itu disertai dengan kontrak. Wah, kontrak? Dengan jumlah uang seharga tukang tembok harus pakai kontrak segala?

Dalam tulisan Denny JA yang disebut di atas, dia berkata, “Namun sekali kontrak ditandatangani, konsekwensi mengikuti. Aneh juga jika hal elementer kontrak ini Remi pun awam tak mengerti.”

Wah, umur lu berapa sih, Ntong? Kalau soal kontrak di ladang musik atau film, itu biasa. Saya pun bermusik dan berfilm. Di bidang musik saya profesional, dibuktikan dengan penghargaan Anugerah Indonesia 2003, Piagam PAPPRI 2008, HPN Award 2018. Di bidang film, pada 2003 saya menang Aktor Terpuji di FFB setelah 3x nominasi di FFI. Periksa juga rekaman musik-musik saya sejak 1973 di Spotify dan iTunes. Pun sejak 1972 film-film saya, mulai dari ilustrasi musik, skenario, dan akting, boleh periksa di Sinematik Indonesia.

Tapi kalau saya merasa geli bahwa pada 2018 orang baru bicara kontrak, dan ini di bidang sastra, sungguh menyedihkan, karena dengan begitu kok sastra direndahkan menjadi barang kelontong. Menurut saya, bahwa sastra seperti halnya senirupa, menjadi cendayam menyangkut harkat senimannya, bukan karena ribet perkara kontrak yang cenderung zahir dan badaniah. Ikhtiar kesastraan seorang pesastra, baik lewat puisi maupun lewat prosa, sebagaimana diungkapkan dengan bagus oleh Sitor Situmorang – adalah suatu tanggungjawab kenabian yang safi – dan bukan muslihat perkelontongan macam blantek di pasar hewan. Dengan menempatkan sastra di konteks ini, maka harkat manusia dalam kemanusiaan universal – yang diperjuangkan oleh H.B. Jassin dan Wiratmo Soekito pada 1963 lewat Manifes Kebudayaan – termuliakan di bawah imaji dan resemblansi – maaf dalam bahasa Yunani yang saya paham betul karena studi saya termasuk filologi Yunani, yang niscaya tidak bakal dimengerti oleh Denny JA – yaitu “kai ho Logos en pros ton Theon, kai Theos en ho Logos.” 

Oleh karena itu, bagi saya, kontrak dalam kekaryaan sastra, bukannya untuk meninggikan harkat pesastra dengan mengimingkan uang yang sebenarnya hanya seharga upah kuli tukang tembok, seperti ilusi Denny JA, tapi malah memelorotkan makna sastra sebagai dunia berpikir menyangkut filsafat keindahan, dan keindahan bagi orang beriman, adalah sepenuhnya anugerah dari omnipresensi Tuhan jua. Dengan begitu harkat pesastra pun sebagai sosok ragawi seorang intelektual tulen menjadi terapresiasikan, bukan seperti Denny JA yang mengaku diri intelektual tapi berpikiran kelontong: mengukur manusia bukan oleh harkatnya tapi karena hartanya, dan bukan martabatnya tapi manfaatnya. Saya kuatir, jangan-jangan orang yang termakan kilik-kilik untuk menulis puisi pesanan dengan kontrak itu adalah mereka yang dibangun sentimen pada ketakberdayaan sosial untuk bebas berilusi. Manusia macam inilah yang mencelakakan Indonesia. Sebab fokusnya berubah dari konsentrasi materiil ke pemberhalaan fulus. Itu seperti pejabat-pejabat yang kulina mencuri uang rakyat. Lantas, ketika tertangkap KPK, sempat-sempatnya cengenges di TV.

Di bidang sastra, teater, dan senirupa – bahwa tiga ladang seni ini sama-sama merupakan fokus kerja kreatif saya yang profesional – jelas dengannya saya menolak tawanan berpikir tentang kontrak-mengontrak seperti di film dan musik yang saya sebut tadi. Dengan membilang kontrak di sastra, teater, dan lukis, maka itu berarti saya menjerembabkan harkat, bukan sebagai insan paripurna dengan piranti bakat rasa keindahan yang bersumber dari Tuhan itu, tapi telah dengan pandir menjatuhkan diri sebagai manusia kelas kuli yang termatikan namun tak terkuburkan. Naga-naganya hanya mental kuli yang merasa sentosa diupah dengan cara dikontrak. Bayangkan, sejak zaman penjajahan Belanda, orang-orang upahan itu harus menerima nasib disebut sebagai ‘kuli kontrak’. Untung saya tidak sudi menulis pengantar ‘puisi esai’, sebab kalau saya mau, bisa-bisa tulisan saya itu disebut ‘esai kontrak’. Betapa tidak senonohnya.

Saya kira langkah pertama yang harus dilakukan oleh Denny JA adalah belajar peristilahan dengan betul. Simak kamus paling standar ini, Dictionary of English Language and Culture, pada lema honorarium, “a sum of money offered for profession services, for which by custom the person does not ask to be paid.” Atau The New Shorter Oxford English Dictionary on Historical Principles, di lema honorarium, “a voluntary fee especially for profesional services nominally rendered without payment”.

Dengan mengiming-imingi duit sebagai upah lewat kontrak, saya anggap Denny JA telah meletakkan derajat sastra bukan sebagai postulat dorongan-dorongan rohani, tapi semata-mata hanya menjadi kegandrungan-kegandrungan badani, kedagingan, urusan perut. Primitif sekali. Uang memang penting, tapi jauh lebih penting kehormatan. Menulis puisi dengan bahasa Indonesia sebagai bahasa kebangsaan – yang memberi kekayaan spiritual dan kekayaan intelektual tersebut – adalah suatu kehormatan yang tidak bisa diukur dengan uang. Saya tidak sudi menulis pengantar untuk ‘puisi esai’ karena merasa tidak ada kehormatan yang bisa dimuliakan di situ. Denny JA boleh saja mencela puisi-puisi orang lain, tapi dia toh tidak sanggup memberikan kehormatan seperti yang sudah diberikan oleh puisi-puisi W.S. Rendra, Linus Suryadi, Subagio Sastrowardojo, Saini KM, Sitor Situmorang, Goenawan Mohamad, Hartojo Andangdjaja, Ajip Rosidi, Ramadhan KH., Toto Sudarto Bachtiar, dll.

Bagaimanapun, nilai kehormatan dalam kebudayaan adalah sejarah pewarisan kebijaksanaan dari leluri para pendahulu. Artinya kita wajib secara sukarela menimba kearifan, kebajikan, keadaban, dari luar diri kita dalam tarikh yang berprogres. Menokohkan diri sendiri seperti yang dipraktikkan oleh Denny JA adalah suatu jalan sesat di samping congkak dan songong. Saya mendapatkan dasar-dasar kehormatan itu dari warisan puisi-puisi Semit. Kebetulan, selain filologi Yunani saya pun belajar secara khusus filologi Ibrani. Menurut saya puisi-puisi Ibrani dari bangsa Semit itu yang sudah diterjemahkan ke bahasa-bahasa Prancis, Jerman, Inggris, Belanda merupakan sumber kedibyaan dari puisi-puisi karya penyair besar dunia; sebut saja Shakespeare, Schiller, Goethe, Nietzsche, Baudelaire, sampai T.S. Eliot. Termasuk jangan lupa penyair Indonesia Amir Hamzah membaca sastra klasik Ibrani dari terjemahan Belanda, Het Hooglied van Salomo.

Sayangnya Denny JA sudah sombong soktau pula. Dalam tulisannya yang mencela saya, dia berkata, “REMI melakukan kesalahan elementer. Kesalahan para pemula yang tak terbiasa dengan tertib berpikir.” Apakah Denny JA tertib? Mulut besar! Bayangkan, menulis nama saya saja keliru. Dia menulis nama saya REMI SYLADO. Padahal saya menulis nama saya dengan dua /y/, yaitu Remy Sylado. Bukan dengan satu /i/. Dengan nama Remy Sylado ini, terakhir Februari 2018, dalam Hari Pers Nasional yang diselenggarakan di Padang dan diresmikan oleh Presiden RI Joko Widodo saya mendapat piala dan piagam bertuliskan “Remy Sylado, Penghargaan Kategori Kepeloporan Dalam Penulisan Media Musik dan Puisi”.

Dan, o, ya peri kepeloporan puisi, pada 2004 saya menerima Satyalencana Kebudayaan dari Presiden RI Megawati Soekarnoputri. Berlanjut pada 2013 Achmad Bakrie Award untuk saya dalam juga kepeloporan puisi. Penghargaan lain bidang prosa misalnya Khatulistiwa Literary Award dan Penghargaan Pusat Bahasa untuk Kerudung Merah Kirmizi, Komunitas Nobel Indonesia untuk Ca Bau Kan, Badan Bahasa dan Kerajaan Thailand untuk Namaku Mata Hari. Dan banyak lagi. Tak perlu disebut semua, nanti isinya ketularan memuji-muji diri. Memuji diri seperti yang dilakukan oleh Denny JA sepenuhnya absurd, mengaku dirinya tokoh berpengaruh, tapi kodratnya garam hendak menggarami lautan. Istilah dulunya “onani”, istilah sekarangnya “swalayan”, istilah kakilimanya “loco”. Tak ada tepuk tangan buat tukang ilusi bernama Denny Januar Ali.***

oleh Saut Situmorang*

 

“Di mana keunggulan puisi esai dibandingkan dengan jenis puisi atau genre yang sudah ada? Seorang entrepreneur sejati, tentu saya tak sekadar bergenit-genit membuat sesuatu sekadar baru, asal beda. Hanya sekadar beda, ia tak akan survive.

Keunggulan pertama, puisi esai yang panjang, yang merupakan historical fiction, potensial diangkat ke layar lebar. Semua sastrawan yang kaya-raya di dunia, itu karena novelnya menjadi film laris. Ini hanya terjadi pada novel, bukan puisi.

Puisi esai adalah novel pendek yang dipuisikan. Semua plot cerita, karakter, dan drama yang ada pada novel juga ada pada puisi esai. Dibanding semua jenis puisi yang ada, puisi esai paling potensial dibuat menjadi film layar lebar. Dibanding semua jenis penulis puisi yang ada, penulis puisi esai paling potensial menjadi kaya-raya karena puisinya.

 

Membaca ketiga paragraf pembuka esei Denny JA berjudul “Puisi Esai: Apa, Mengapa, dan Keunggulannya” (Koran Tempo, 11-12 Fabruari 2018)  di atas saya segera paham bahwa saya sebenarnya sedang membaca, dan mengomentari, sebuah tulisan yang ditulis oleh seseorang yang sama sekali buta, sama sekali awam, atas apa itu Sastra. Apalagi memang si penulisnya yang bernama Denny JA itu belum apa-apa sudah bela diri dengan menyatakan bahwa dirinya seorang “entrepreneur” yaitu seseorang yang menurut kamus bahasa Inggris Oxford English DictionaryA person who sets up a business or businesses, taking on financial risks in the hope of profit” dan “A promoter in the entertainment industry”.

Bagaimana mungkin bisa mengharapkan sebuah esei yang penuh dengan kesadaran sejarah dan teori Sastra dari seseorang yang cuma tertarik dengan dunia bisnis demi mengeruk keuntungan finansial! Bagaimana mungkin bisa mengharapkan seseorang yang cuma promotor industri hiburan untuk paham apa itu Seni, apa itu Sastra!

Ketiga paragraf pembuka ini adalah isi utama dari esei yang berpretensi tentang Seni Sastra ini. Dan kita lihat betapa konsep “bisnis” alias duit sangat dominan mewarnai ketiga paragraf tersebut. Perhatikan saja repetisi yang dilakukan penulisnya atas kata “kaya-raya”!

Tingkat keawaman yang begitu parah tentang Sastra dipamerkan Denny JA dengan menyatakan bahwa “puisi esai” merupakan “historical fiction”, bahwa “puisi esai” adalah  “novel pendek yang dipuisikan”. Hanya seorang yang sama sekali buta Sastra akan membuat pernyataan-pernyataan yang sangat menggelikan di atas.

Bagi mereka yang mengerti Sastra maka secara umum Sastra biasanya dibagi atas 3 genre yaitu Puisi, Prosa, dan Drama. Fiksi (novel dan cerpen) dan Esei biasanya dimasukkan dalam kategori Prosa, walau tentu saja selalu ada tumpah-tindih atau gabungan dari genre di antara ketiga genre utama Sastra tersebut.

Puisi biasanya dibedakan dari Prosa dalam hal berikut ini: Puisi biasanya ditulis dalam sebuah sistem persajakan sementara Prosa tidak; Prosa ditulis dalam kalimat sedangkan Puisi dalam Baris; dan sintaks dalam Prosa dipengaruhi oleh Artinya sementara dalam Puisi oleh Persajakan dan aspek Visualnya.

Esei adalah satu jenis tulisan analitis, interpretatif dan kritis tentang suatu topik yang biasanya ditulis dari perspektif pribadi penulisnya untuk mengekspresikan pendapat pribadinya. Bentuk esei biasanya terdiri dari pembukaan dan kesimpulan. Dan terdapat beberapa paragraf sebagai isi esei antara pembukaan dan kesimpulan tersebut.

Walaupun begitu tidak semua esei berbentuk tulisan. Ada bentuk-bentuk lain dari esei yang fungsinya mirip dengan fungsi tulisan yang disebut esei di atas yaitu Foto Esei dan Film Esei.

Istilah “puisi-esei” adalah kombinasi dari dua genre Sastra yang berbeda yaitu Puisi dan Prosa dalam hal ini subgenre Esei.

Kalau kita bicara tentang “puisi esei” maka kita akan bicara tentang satu genre tulisan yang merupakan gabungan dari dua genre Sastra. Suatu tulisan yang SEKALIGUS Puisi dan Esei. Biasanya puisi adalah Bentuknya dan Esei adalah isinya.

Pertanyaannya sekarang adalah apakah tulisan yang disebut “puisi-esai” [sic] oleh Denny JA itu memang Puisi-Esei? Apakah sudah ada yang membuktikan bahwa Puisi memang sudah berhasil dituliskan dalam “puisi-esai” dan isinya memang merupakan Esei analitis, interpretatif dan kritis tentang suatu topik?

Bukankah yang justru ditemukan dalam apa yang disebut Denny JA sebagai ‘puisi-esai” [sic] itu tak lebih dari Cerita Naratif biasa (memiliki Plot, Tokoh dan Dialog seperti dalam Cerpen) yang disusun Tipografinya seperti tipografi Puisi, seolah-olah Puisi! Bukan cerita naratif yang harusnya jadi Isi “puisi-esai” mereka itu tapi Esei! Dan seperti yang sudah saya sebutkan di atas, Esei adalah subgenre dari Prosa, BUKAN bagian dari Fiksi seperti Novel dan Cerpen.

Denny JA sendiri di pembuka eseinya tersebut sudah menegaskan bahwa yang dia maksud sebagai “puisi esai” itu adalah “fiksi sejarah” (walau pembacanya tidak dijelaskannya apa yang dia maksud dengan istilah ini) dan “novel pendek yang dipuisikan” (cuma dia yang tahu di mana bisa ditemukan Novel tersebut dalam puisi esai).

Kalau puisi esai itu adalah “fiksi sejarah” dan “novel pendek yang dipuisikan”, kenapa terus menerus ngotot minta diterima sebagai Puisi, bahkan diklaim sebagai “genre baru” Puisi?!

Mungkin karena begitu awam tentang Sastra maka Denny JA tidak pernah tahu bahwa apa yang disebut sebagai “historical fiction” alias fiksi sejarah itu dalam Teori Sastra adalah fiksi yang setting ceritanya suatu masa/periode dalam sejarah yang sudah lalu dan yang berusaha sesetia dan serealistik mungkin menggambarkan kondisi sosial, semangat zaman dan adat istiadat periode sejarah tersebut sesuai dengan fakta sejarah.

Biasanya setting waktu tersebut sekitar 50 tahun atau lebih sebelum saat fiksi tersebut ditulis atau ditulis oleh seseorang yang belum lahir pada saat cerita terjadi makanya penulisannya dilakukan berdasarkan riset penulisnya dan bukan dikarang-karang.

Satu ciri-khas lain dari fiksi sejarah adalah tokoh cerita yang biasanya adalah figur-figur sejarah yang terkenal dan keterlibatan mereka dalam peristiwa-peristiwa sejarah penting.

Dalam Sastra Indonesia, Tetralogi Pulau Buru karya Pramoedya Ananta Toer adalah contoh karya sastra yang disebut sebagai “historical fiction” alias fiksi atau novel sejarah itu.

Apakah ciri-ciri yang saya tuliskan di atas bisa kita temukan dalam “historical fiction” alias puisi esai Denny JA? Seperti yang sudah kita harapkan, Denny JA pasti akan berkilah lagi bahwa “historical fiction”nya adalah genre baru juga – seperti puisi esainya adalah genre puisi baru — dan berbeda dari “historical fiction” para Teoritikus Sastra dengan mindset lama di atas.

Bagi “entrepreneur puisi esai” seperti Denny JA tentu saja sangat sulit untuk mengerti kenapa kami para Sastrawan Indonesia dengan mindset zaman lama ini menolak mentah-mentah hoax yang disebarkannya dengan jaringannya tentang puisi esai baik sebagai sebuah genre baru dalam puisi maupun sebagai sebuah angkatan baru dalam sejarah Sastra kami Sastra Indonesia. Denny JA pasti juga tidak akan mungkin mampu memahami kenapa sastrawan besar Prancis Jean-Paul Sartre menolak Hadiah Nobel Sastranya di tahun 1964 yang tentu saja termasuk hadiah duit sangat besar yang akan membuat Sartre kaya raya itu. Begitu juga dengan penolakan penyair Sitor Situmorang atas Penghargaan Achmad Bakrie 2010 yang bernilai ratusan juta rupiah itu, penyair Angkatan 45 yang namanya tidak dimasukkan ke dalam buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh yang didanai Denny JA itu agar nama “Denny JA” masuk di dalamnya.

Karena Denny JA tidak mengerti apa yang dimaksud dengan Seni dan Seniman. Dia tidak mengerti bahwa ada produk budaya yang dibuat bukan dengan tujuan utama untuk dijual, untuk dikomersilkan. Dia tidak akan pernah mengerti bahwa ada sekelompok profesional yang menghasilkan produk budaya yang bernilai tinggi dan mahal harganya kalau dijual tapi menghasilkan produk mereka tersebut bukan semata-mata untuk dijual dan dikomersilkan. Denny JA tidak akan pernah mampu mengerti kerja-kerja idealis kaum idealis ini karena dia cuma tahu bahwa semua produk budaya adalah produk untuk dijual, produk entrepreneur, produk bisnis yang bisa membuat pembuat-cum-penjualnya kaya raya materi.

Inilah yang membedakan Denny JA dari kaum Seniman, dari para Sastrawan yang disebutnya sebagai memiliki “mindset zaman lama” itu, walau kembali dia tidak mampu menjelaskan “zaman lama” mana yang dia maksud dan apa kapitalisme yang dia paksakan untuk masuk ke dalam dunia Sastra Indonesia dalam bentuk “puisi esai” itu memang produk zaman baru di mana dia hidup saat ini.

Denny JA selalu mengutip pendapat dari seseorang yang dia klaim sebagai “ahli genre” yaitu David Fishelov untuk “membuktikan” bahwa dirinya memang telah menemukan sebuah “genre baru puisi” dan bahwa memang benar telah “lahir sebuah angkatan baru dalam Sastra Indonesia”.

Bagi kita yang ingin benar tahu apa yang sebenarnya dinyatakan “ahli genre” David Fishelov tentang “keabsahan sebuah genre” dan mengharapkan Denny JA untuk mengelaborasinya pasti akan kembali kecewa berat. Seperti kebiasaan klisenya dalam “menjelaskan” klaim-klaim asersif besar yang sangat gemar dibuatnya, kembali kita cuma disodori informasi bahwa ada “dua syarat yang [David Fishelov] formulakan bagi keabsahan sebuah genre. Syarat pertama, the moment of birth; dan syarat kedua, the second form of generic production.” Sudah, itu saja. Saya misalnya berusaha mencari elaborasi penjelasan atas kedua syarat bagi “keabsahan sebuah genre” itu di seluruh tubuh eseinya tersebut tapi gagal menemukannya. Saya pikir mungkin ada di Catatan Kaki karena bukankah Catatan Kaki merupakan ciri utama semua (puisi) esai yang Denny JA tulis. Tapi kembali gagal. Ternyata Denny JA lupa untuk membubuhkan Catatan Kaki di (puisi) esainya yang konon justru hendak membuktikan “Apa, Mengapa, dan Keunggulan” dari puisi esai tersebut!

Denny JA mungkin mengira bahwa kegemarannya melakukan name dropping dalam tulisan-tulisannya yang rata-rata buruk mutunya itu akan otomatis secara ajaib simsalabim abrakadabra mengubah mutu tulisannya jadi wow menakjubkan! Name-dropping adalah praktek penyebutan nama orang-orang penting terkenal dalam tulisan atau percakapan dengan maksud, tentu saja, untuk membuat pembaca atau pendengar terpukau terpesona wow agar tercipta ilusi seolah-olah si pelaku name-dropping tersebut kenal dan dekat dengan nama-nama tersebut. Dalam kasus Denny JA, agar para pembacanya mengira bahwa dia memang sudah membaca karya nama-nama tersebut makanya akrab dan memahaminya luar kepala. Tapi dari apa yang kita alami dalam peristiwa pembacaan semua tulisannya tentang puisi esai termasuk tulisannya yang terakhir di atas di mana dia menggertak terlebih dulu para pembacanya dengan name-dropping dua nama Barat yaitu David Fishelov dan Thomas Kuhn, terlihat betapa baik name-dropping maupun “pengutipan” yang seolah-lah dilakukannya atas karya nama-nama yang disebutnya itu ternyata cuma manipulasi belaka!

Manipulasi ini sangat nyata dalam klaim Denny JA bahwa menurut teori “lahirnya sebuah genre” oleh David Fishelov:

“Syarat kelahiran sebuah genre dalam dunia sastra Indonesia sudah terpenuhi, yaitu perbedaan “corak baru” yang diperkenalkan puisi esai dibanding puisi Indonesia sebelumnya dan kedua, kelahiran sebuah genre baru ditandai oleh bentuk-bentuk sekunder produktivitas generik (terjemahan, adaptasi, parodi, dan sebagainya), kemunculan puisi esai juga melahirkan pro dan kontra. Kritikus, komentator, dan analis datang untuk memberikan ulasan, baik yang mendukung maupun menentang.”

Apa yang sebenarnya dinyatakan oleh David Fishelov dalam artikelnya “The Birth of a Genre” (European Journal of English Studies 1999,Vol. 3, No. 1, pp. 51-63) adalah:

“The birth of a genre is marked by secondary forms of generic productivity (translations, adaptations, parodies), followed by primary, dialectical forms.”

Dia memberi contoh kelahiran genre baru bernama Soneta. Soneta adalah bentuk puisi baru Itali ciptaan penyair Petrarch. Soneta kemudian diadopsi oleh banyak penerjemah dan peniru yang menirunya sedekat mungkin hingga akhirnya membuat soneta Petrarch tersebut menjadi tren penulisan dominan di seluruh Eropa di abad 15 dan 16.

Masuknya soneta ke negeri Inggris juga melalui proses “secondary forms of generic productivity” yang sama seperti di atas, dengan sedikit perubahan, terutama oleh penyair Wyaat dan Surrey. Baru kemudian setelah soneta menjadi genre yang diakui di Inggris, maka “primary forms of generic productivity” mulai muncul dalam karya penyair Sidney, Spenser dan terutama Shakespeare yang memperkenalkan konsep baru yaitu cinta ke “generic framework” ini.

Pertanyaannya sekarang di mana David Fishelov menyatakan bahwa “corak baru” dan “pro dan kontra serta kritikus, komentator, dan analis datang untuk memberikan ulasan, baik yang mendukung maupun menentang” merupakan “kriteria” dari “lahirnya sebuah genre baru” itu?!

Contoh berikutnya adalah manipulasi atas teori Thomas Kuhn. Thomas Kuhn adalah seorang ahli Fisika Amerika dan filsuf sains yang terkenal dengan konsep “perubahan paradigma (paradigm shift)” yang dijabarkannya dalam bukunya The Structure of Scientific Revolutions. Kuhn bicara dalam konteks “scientific revolutions” yaitu perubahan radikal dalam dunia ilmu Fisika tapi kita lihat betapa Denny JA dengan seenak kepentingannya doang memanipulasi konsep Kuhn tersebut keluar dari konteks sejarahnya dan seolah-olah bicara tentang puisi esai Denny JA! Bahkan “kutipan” yang konon dari Teori Kuhn itu pun tidak mampu dia elaborasikan.  Denny JA, seperti biasanya, cuma membuat klaim nonsens belaka:

“Bahkan saya tambahkan variabel ketiga dari Thomas Kuhn. Thomas Kuhn menyatakan: sebuah paradigma hadir bukan hanya ia punya sisi beda. Namun ada komunitas yang hidup dalam paradigma itu. Puisi esai punya komunitasnya.”

Thomas Kuhn sendiri, saya sangat yakin, pasti akan terbengong-bengong goblok kalau membaca “kutipan” yang katanya dari dia di atas!

Dan tentang “komunitas” yang Denny JA klaim puisi esai juga punya itu, mana komunitas tersebut?! Apakah “hadirnya 34 buku puisi esai di 34 provinsi” itu sudah otomatis berarti adanya “komunitas puisi esai” di Indonesia?! Bukankah kembali Denny JA memanipulasi fakta sejarah di sini seperti dia memanipulasi begitu banyak fakta seperti yang saya buktikan di atas tadi!

Pertama, apa sebenarnya yang dimaksud dengan “komunitas” itu? Komunitas biasanya dibedakan  atas dua ciri penanda yaitu pertama, berdasarkan tempat tinggal yang sama (lokasi) dan kedua, berdasarkan identitas, gaya hidup atau kepentingan yang sama (community of interest). Komunitas Penulis biasanya dimasukkan dalam kategori kedua di mana lokasi tempat tinggal anggotanya tidak harus berada dalam satu wilayah yang sama tapi para anggotanya memiliki kepentingan yang sama sebagai raison d’etre pembentukan komunitas yaitu dalam dunia kepenulisan.

Apakah “34 buku puisi esai di 34 provinsi” itu memang dihasilkan oleh sebuah komunitas penulis nasional yang memiliki ketertarikan yang sama atas “puisi esai”? Sebuah komunitas penulis yang secara sukarela tanpa paksaan atau iming-iming tertentu yang tidak ada kaitannya dengan dunia kepenulisan memang mencintai “puisi esai” dan sama-sama mengeksplorasi kemungkinan-kemungkinan penulisannya baik secara tema maupun estetika?

Bukankah sudah jadi rahasia umum bahwa apa yang disebut Denny JA sebagai “komunitas puisi esai” di atas atau “angkatan baru dalam Sastra Indonesia” itu adalah sekelompok penulis yang bersedia menulis puisi esai karena ditawarinya duit Rp 5 juta per puisi! Bahkan Denny JA sendiri mengakui:

“Lalu muncul kritik. Gerakan puisi esai ini tidak alami. Ia muncul karena “dipimpin”, direkayasa, ada honor besar di sana. Ada tim marketing. Ada organisasi di baliknya. Jawab saya: Aha! Itu justru sisi barunya. Justru di sana pula letak inovasi dari puisi esai sebagai sebuah gerakan.”

Oiya hampir lupa! Ada sebelas orang anggota “komunitas”nya itu dari berbagai provinsi di Indonesia mengundurkan diri dengan resmi dan pakai meterai segala lagi serta mengembalikan duit yang telah mereka terima baik persekot maupun penuh. Tapi apa yang terjadi? Duit yang telah mereka kembalikan via transfer bank itu DIKEMBALIKAN lagi ke mereka dan walau duit tersebut mereka transfer balik kembali tapi TETAP DIKEMBALIKAN! Bahkan mereka diancam akan diperkarakan secara hukum karena mereka tidak mengizinkan “puisi esai” mereka diikutkan dalam seri buku puisi esai “34 buku puisi esai di 34 provinsi” tersebut!

Apa alasan utama pengunduran diri massal ini? Rata-rata tidak tahu apa itu “puisi esai” dan skandal sastra yang disebabkannya terkait dengan nama “Denny JA”. Mereka yang rata-rata penulis muda dan pemula ini baru tahu setelah terjadinya kembali ribut-ribut tentang “Denny JA dan puisi esainya” di media sosial yang mencapai klimaksnya dengan pembuatan Petisi Anti Puisi Esai yang saat ini sudah ditandatangani oleh lebih dari 3000 orang.

Begitulah macamnya “komunitas puisi esai” yang berusaha dikait-kaitkan Denny JA dengan komunitas saintis (scientific community) dalam teori perubahan paradigma Thomas Kuhn!

Kita tentu saja berhak berandai-andai…. Seandainya tidak ada tawaran duit pra-bayar Rp 5 juta itu, apakah “angkatan baru” ini akan (bersedia) menulis puisi esai?! Akankah Proyek Manipulasi Sejarah Sastra Indonesia lewat “inovasi marketing” berbentuk “34 buku puisi esai di 34 provinsi” oleh seorang “entrepreneur” yang menganggap “marketing sama pentingnya dengan estetika” itu terwujud?

Inilah satu-satunya “angkatan” di sastra manapun di dunia ini yang “lahir” karena para anggotanya dibayari untuk menulis dalam satu gaya seragam bahkan sebelum tulisan mereka tersebut mulai ditulis. Saya usulkan nama yang tepat untuk angkatan baru ini adalah Angkatan Puisi Esai Pra-Bayar Denny JA. ***

 

*Saut Situmorang, penyair tinggal di Jogja

Aliansi Sastrawan Indonesia Anti Puisi-Esai 

PRESS RELEASE 

Terkait dusta publik Denny Januar Ali (selanjutnya disingkat DJA) tentang “lahirnya angkatan puisi-esai” dan Proyek Penulisan Buku Puisi Esai Nasional yang digagas dan didanai oleh DJA pribadi yang direncanakan melibatkan 170 penulis, penyair, jurnalis, dan peneliti di 34 propinsi di Indonesia, kami Aliansi Sastrawan Indonesia Anti Puisi-Esai mengamati sejumlah poin berikut:

1. Klaim puisi esai sebagai genre baru sebagaimana tertulis di sampul buku Atas Nama Cinta milik DJA merupakan penggelapan sejarah sastra. Puisi Esai sebagai komposisi ekspositori dalam bentuk puisi sudah dikenal sejak masa Alexander Pope, penyair Inggris abad ke-18, melalui puisinya “An Essay on Man”.

2. Puisi esai DJA bukanlah puisi esai. DJA bersikeras menyebut bentuk yang digagasnya sebagai puisi esai, padahal karakteristik yang dipakai adalah karakteristik puisi naratif, dengan plot, tokoh, dan ceritanya. Catatan kaki yang disyaratkan sebagai ciri ke-esai-an puisi esai juga bukan ciri utama atau keharusan esai. Esai kerap tak memiliki catatan kaki. Mendukung program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional DJA sama artinya dengan mendukung kekeliruan definisi dan konsep tersebut, yang pada gilirannya merupakan tindak perusakan sastra sebagai kajian keilmuan.

3. Program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional adalah rekayasa politis DJA untuk mendapat pengakuan sebagai tokoh sastra dengan menggunakan kekuatan uang, sebagaimana pernah dilakukan melalui pembiayaan lomba puisi esai, dan penerbitan buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh dan Membawa Puisi Ke Tengah Gelanggang.

4. DJA diduga memanipulasi institusi negara yang berfungsi melaksanakan pengembangan, pembinaan, dan pelindungan di bidang bahasa dan sastra, yaitu Badan Pengembangan dan Pembinaan Bahasa serta Balai Bahasa/Kantor Bahasa di sejumlah Provinsi di Indonesia untuk menyukseskan program manipulatif dan membodohkan, yaitu Penulisan Buku Puisi Esai Nasionalnya.

Berangkat dari poin-poin tersebut, kami Aliansi Sastrawan Indonesia Anti Puisi-Esai menyatakan:

1. Menolak program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional tersebut, juga program lain dengan modus sama.

2. Meminta Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Indonesia mengusut keterlibatan oknum-oknum di Badan Pengembangan dan Pembinaan Bahasa serta Balai Bahasa/Kantor Bahasa di seluruh Indonesia dalam program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional DJA.

3. Menyerukan kepada instansi pemerintah maupun organisasi non pemerintah terkait bidang sastra, budaya, penulisan kreatif dan literasi, seperti Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Indonesia, Kementerian Riset, Teknologi, dan Pendidikan Tinggi Indonesia, Kementerian Pariwisata Indonesia, Badan Ekonomi Kreatif, Persatuan Penulis Indonesia (Satupena), Himpunan Sarjana Kesusastraan Indonesia (HISKI), Komite Buku Nasional, Perpustakaan Nasional RI, Ikatan Penerbit Indonesia dan lain-lain, untuk bersama, dengan kewenangan serta tugas pokok dan fungsi masing-masing, melakukan penyadaran kepada masyarakat serta mencegah dan memberantas berbagai upaya rekayasa, manipulasi dan penyesatan dalam bidang sastra dan literasi yang dilakukan baik oleh DJA dan jaringannya, maupun pihak-pihak lain.

4. Meminta DJA menghentikan program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional di atas.

5. Menyerukan kepada semua yang terlibat program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional DJA untuk mengundurkan diri, membatalkan kontrak, dan mengembalikan honor.

6. Menyerukan kepada komunitas-komunitas sastra di seluruh Indonesia untuk ikut menolak program Penulisan Buku Puisi Esai Nasional DJA dan mencegah para anggotanya terlibat di dalamnya.

7. Membantah telah lahir sebuah angkatan baru dalam Sastra Indonesia yang oleh DJA disebut sebagai “angkatan puisi-esai” tersebut.

Jogjakarta, 27 Januari 2018

Aliansi Sastrawan Indonesia Anti Puisi-Esai

oleh Saut Situmorang

 

I

Saya punya pertanyaan: Kenapa ya gak setiap orang berani mengklaim diri “mengerti” Kedokteran, atau Ekonomi, lalu membuat tulisan yang “membahas” Kedokteran/Ekonomi bahkan sampai mengklaim diri “pengamat Kedokteran/Ekonomi” atau pengetahuan-pengetahuan lain kayak Hukum, kayak Jurnalisme?

Tapi kenapa hal seperti di atas gak terjadi atas “Sastra”? Kenapa setiap orang di negeri ini, apalagi “penulis”, pasti akan merasa sudah “mengerti” Sastra dan berani membuat “opini” publik tentangnya bahkan sering gak merasa persoalan dianggap sebagai “pengamat” bahkan “kritikus” Sastra?!

Di Indonesia, seperti di negeri-negeri lain, Fakultas Sastra itu terdapat hampir di setiap universitas besarnya. Bahkan bisa dikatakan, secara melebih-lebihkan, bahwa “Sarjana Sastra” lebih banyak jumlahnya dibanding “Sarjana” lainnya.

Maksud saya adalah bahwa Sastra itu adalah sebuah Ilmu Pengetahuan (science, sains) , sama seperti Kedokteran, Ekonomi, Hukum atau Linguistik. Makanya dipelajari secara sistematis di tempat yang disebut “Fakultas Sastra”. Makanya mereka yang sudah tamat mempelajarinya secara sistematis begini disebut “Sarjana Sastra”. bahkan tingkat kesarjanaan ilmu pengetahuan ini mencapai level Doktor, sama kayak ilmu pengetahuan lainnya itu.

Dalam kata lain, sudah disadarikah di negeri ini bahwa Sastra itu adalah sebuah ilmu pengetahuan/sains yang untuk memahaminya diperlukan sebuah studi yang sistematis dan lama atas sejarahnya, teorinya dan tentu saja jenis-jenis karya yang disebut Karya Sastra?

Di sinilah persoalan besar terjadi.

Walaupun ada Fakultas Sastra dan banyak Sarjana Sastra bertebaran di negeri ini tapi Sastra masih belum dianggap sebagai sebuah Ilmu Pengetahuan/Sains seperti Kedokteran, Ekonomi, Hukum dan lainnya oleh masyarakat umum Indonesia! Bahkan tragisnya oleh mereka yang menganggap dirinya Sastrawan! Setiap orang apalagi yang pernah mengenyam pendidikan perguruan tinggi walau non-Sastra akan merasa dirinya mampu bicara tentang Sastra, mengerti apa itu Sastra!

Maka parahlah kondisi pembicaraan tentang Sastra di negeri yang tak menghormati Sastra(wan) ini! Anarkisme pendapat/interpretasi dianggap bukti demokrasi! Sesuatu yang justru sama sekali tidak terjadi di Barat sana, tempat dari mana demokrasi yang diberhalakan tersebut berasal. Di Barat sana tradisi “divisi kerja” telah menyebabkan hanya para profesionallah yang dianggap “ahli atau pakar” dari bidang profesi tertentu. Dan sebagai sebuah profesi, Sastra hanya boleh dibicarakan oleh para professional Sastra yaitu para Kritikus Sastra dan para Akademisi Sastra. Tanggungjawab profesi membuat pembicaraan/pembahasan mereka atas Sastra (baik dalam bentuk esei riset atau buku) merupakan sesuatu yang serius, dalam, dan berbobot.

Di negeri ini yang bukan “orang Sastra” tidak merasa ada yang aneh kalau dia ikut membicarakan Sastra walau ala pseudo-akademis, alias debat kusir. Pembicaraan dan penafsiran yang terjadi pada umumnya sangat tergantung pada kata hati belaka, karena memang begitulah Sastra itu dianggap mereka: Sesuatu yang cuma berkaitan dengan “hati”, “perasaan”, bukan Ilmu Pengetahuan/Sains tadi. Ketidaktahuan mereka atas Sejarah dan Teori Sastra secara umum tidak dianggap faktor penting yang harus mereka pertimbangkan dalam membicarakan Sastra!

Dan kita masih belum lagi membicarakan Sastra sebagai sebuah Seni, sama seperti seni-seni lain kayak Teater, Seni Rupa, Musik, Film, Fotografi, Tari dan lain-lain!

Seperti seni-seni lain, seni Sastra juga memiliki hukum-hukum, peraturan-peraturan, pakemnya tersendiri, ciri khas yang menjadi hakekat Sastra. Ketidakpahaman atas Hukum-hukum Sastra inilah yang selalu membuat setiap “penulis” (yang sangat berambisius tentunya!) terheran-heran kok tulisannya gak dianggap Tulisan Sastra alias Karya Sastra! Dengan seenaknya aja segelintir penulis “fiksi pop/novel pop” mengklaim fiksi/novelnya sebagai Sastra cuma karena tulisannya itu memiliki hal-hal yang MIRIP karya Sastra, seperti plot dan tokoh. Bagi mereka, cuma begitulah “Sastra” itu!

Kalau kita ambil perbandingan, kan gak setiap yang dibuat pakai seluloid itu akan dianggap seni Film alias Sinema. Gak setiap gerak yang “indah” itu Tari. Gak setiap lukisan atau patung itu Seni Rupa. Tapi kok hal ini gak dianggap berlaku buat Seni Sastra?!

Klimaks dari kondisi yang menyedihkan ini: Sekarang sudah menjadi trend di universitas negeri kita, seperti yang sudah terjadi pada universitas negeri yang elite kayak Universitas Indonesia (Jakarta) dan Universitas Gajah Mada (Jogja), mengganti nama “Fakultas Sastra” menjadi sekedar “Fakultas Ilmu Budaya”! “Sastra” sebagai Sains dan Seni bukan saja sudah tidak diakui lagi statusnya oleh mereka-mereka yang justru punya kewajiban akademis untuk membelanya bahkan dijatuhkan statusnya menjadi sekedar “Ilmu Budaya”!

Kenapa Fakultas Sastra di universitas negeri di seluruh NKRI Harga Mati diganti namanya jadi Fakultas “Ilmu Budaya” tanpa ada Suara Protes sekalipun dari para Sarjana Sastra yang jadi dosen dan dekan bahkan profesor di Fakultas tersebut?! Apa mereka ini cuma hidup sebagai parasit saja di dunia Sastra?!

Saya menduga popularitas “Cultural Studies” terutama Cultural Studies versi Amerika Serikat yang membuat hal ini bisa terjadi. Betapa menyedihkan bahwa “Cultural Studies” yang memang tidak mengakui keberadaan Seni itu dianggap lebih relevan bagi kehidupan akademis sebuah negeri Dunia Ketiga Pascakolonial kayak Indonesia ketimbang sebuah “ilmu pengetahuan eksklusif” seperti Sastra! Dunia akademis kita yang sudah “tidak benar-benar akademis” itu mutunya (contohnya absennya Tradisi Kritik(us) Sastra yang pada dasarnya merupakan karya-karya Kritik Sastra yang dihasilkan oleh dunia akademis Sastra), sekarang bahkan menjadi makin tidak akademis lagi dalam konteks Pendidikan Sastra perguruan tinggi! Ironisnya, di dunia akademis Barat saja ilmu pengetahuan alias sains “Sastra” masih terus naik gengsinya dan dipelajari secara khusus sebagai sebuah “departemen/jurusan” di bawah nama “Faculty of Arts”!

 

II

Baru-baru ini di grup Facebook Apresiasi Sastra terjadi keramaian. Keramaian ini tersulut oleh isi status-status Facebook sebuah akun bernama “Narudin Pituin” yang rata-rata mengklaim dirinya sebagai “penyair” dan “kritikus sastra” paling top yang pernah muncul di Sastra Indonesia. Kata-kata superlatif yang dipakai Narudin Pituin dalam pembuatan klaim-klaim atas prestasi dirinya di Sastra Indonesia itu membuat mendidih darah para pembacanya hingga timbullah keramaian yang dimaksud.

Salah satu contoh pernyataan Narudin Pituin tentang karyanya adalah berikut ini:

“3 April 2016

Sekian buku kritik puisi telah saya baca. 1) buku kritik puisi A. Teeuw terlampau kaku secara sintaksis, dan banyak yang kering akibat terlampau fokus pada elemen-elemen bahasa secara berlebihan. Tak banyak wawasan di luar “makna tekstual deskriptif”, 2) buku kritik puisi Goenawan Mohamad terganggu oleh referensi sebagai komplemen pendapat, tapi pengolahan penafsirannya (interpretasi) masih longgar di sana-sini, sekadar mengonfirmasikan informasi ekstra-estetis secara historis-referensial, 3) buku kritik puisi M.S. Hutagalung, dari segi teknik analitik cukup menggerakkan, tapi faktor analisis yang berangkat sekadar dari analisis konvensi bahasa lalu bergerak ke analisis konvensi pseudo-sastra tampak masih lemah, 4) buku kritik puisi Hartojo Andangdjaja dari segi interpretasi cukup subtil, dengan menampilkan pokok-pokok yang penting dianalisis secara lebih dalam. Keterampilannya memperbagus bahasa pengantar dengan agak rapi, membuat buku kritik puisinya punya selera, 5) buku kritik puisi Subagio Sastrowardoyo punya sensitivitas yang bagus, walaupun tak sesensitif kritik-kritik puisi Sapardi Djoko Damono yang lebih bersahaja. Hanya kadang kedalaman fungsi estetis yang ditampilkan tak sepenuhnya mencukupi meskipun didukung oleh sekian daftar pustaka terkutip, dan 6) buku kritik puisi Rachmat Djoko Pradopo bergaya Strukturalisme-Semiotika (Dinamis) cukup telaten dan sistematis. Hanya sayang, terlalu tersekat-sekat/terkesan usang dalam memberikan contoh-contoh puisi yang dianalisis. Seharusnya puisi-puisi yang dianalisis termasuk puisi-puisi modern yang lebih banyak dan luas agar lebih teruji pendekatannya. Bahkan di buku kumpulan makalah sastranya, kesan metode analisisnya terasa menjemukan karena repetitif (berulang-ulang, baik konsep analisisnya maupun pelbagai gagasan dari daftar bacaan yang mendukung proses analisis). Belum tentu pendekatan ini dapat menganalisis buku puisi yang super-cerdas, yang super-mengancam dengan memuaskan. Dengan demikian saya merasa terpanggil untuk menerbitkan lagi buku kritik modern buku puisi saya, berisi 40 analisis modern terhadap 40 buku puisi setelah kemarin menerbitkan buku kritik puisi terhadap 29 buku puisi dan 11 puisi. Jadi, buku kritik puisi berikutnya berisi analisis 40 buku puisi itu diharapkan dapat memuaskan batin dan intelektualitas para pembaca dan berusaha memberikan sesuatu yang Anda takkan temukan di dalam 6 buku kritik puisi di atas (sekadar menyebut contoh beberapa buku kritik puisi). Insya Allah, amin.”

Keramaian tersebut menjadi makin panas setelah sebuah akun bernama “Bung Joss” – yang kemudian terungkap adalah Denny JA sendiri yang memakai nama samaran – ikut masuk ke grup dan nimbrung dengan komentar-komentar yang pada dasarnya sangat mendukung Narudin Pituin. Terutama setelah Narudin Pituin kembali membuat klaim superlatif atas sebuah buku berjudul Membawa Puisi Ke Tengah Gelanggang: Jejak dan Karya Denny J.A (2017) yang menurut pengakuannya dia tulis setelah melalui “riset/penelitian berbulan-bulan” dan merupakan sebuah “sumbangan besarnya bagi sastra Indonesia”. Buku dimaksud adalah buku yang konon membuktikan pencapaian dahsyat seorang bernama Denny JA dalam Sastra Indonesia terutama atas penemuan yang dilakukan Denny JA atas sebuah genre baru dalam Sastra Indonesia yang dinamainya “puisi esai”.

Tragisnya, seorang anggota grup yang sudah membaca masterpiece Kritik Sastra Indonesia itu menemukan bahwa hampir sebagian besar isi buku tersebut ternyata cumak copy-paste dari beberapa buku dan artikel tentang Denny JA yang sudah terbit sebelumnya! Begitulah realitas dari riset berbulan-bulan itu! Dan klimaksnya: buku kritik sastra yang sangat penting itu ternyata dibagikan secara gratis ke seluruh Indonesia Tanpa Diminta dan akhirnya dikembalikan ke pengirimnya secara massal!

Beginilah reaksi sang Kritikus Sastra Narudin Pituin atas peristiwa pengembalian massal secara nasional buku masterpiece Kritik Sastra Indonesia tulisannya tersebut:

“Buku hasil penelitian saya berjudul Membawa Puisi ke Tengah Gelanggang: Jejak dan Karya Denny JA (2017) telah menimbulkan polemik kebudayaan yang panas sekaligus keras saat ini. Sebagai penulis buku tersebut, saya telah dapat menduga hal demikian akan terjadi karena—seperti aneka pengalaman sebelumnya—umumnya “para sastrawan palsu” atau “orang-orang tak bertanggungjawab dalam sastra itu” belum membaca buku dengan tenang, teliti, dan tuntas. Akibatnya, mereka hanya meluapkan kata-kata emosional dan anti-kecerdasan belaka.

Orang-orang tak bertanggung jawab dalam sastra itu, contohnya, Saut Situmorang, Nuruddin Asyhadie, Ahmad Yulden Erwin, termasuk tim sorak mereka, misalnya, Eimond E., Sunlie Thomas Alexander, Dino Umahuk, Malkan Junaidi, dan beberapa nama yang tak juga penting disebut di sini.

Saut Situmorang, Nuruddin Asyhadie, Ahmad Yulden Erwin, dan Eimond E. hanya mengumbar hawa nafsu mereka secara membabi-buta berikut kata-kata cacian kotor penuh dengan kosa kata kebun binatang atau bahasa iblis dan setan, mencoba menggugat buku tentang Jejak dan Karya Denny JA itu. Karena mereka bermodalkan nafsu liar belaka, maka komentar-komentar mereka tak ada yang berharga sedikit pun, selain ucapan yang tak patut secara moral (budi pekerti, akhlak mulia, tata-krama, sopan-santun, dan semacamnya).

Tim sorak mereka, misalnya, Sunlie Thomas Alexander, Dino Umahuk, Malkan Junaidi, dan beberapa lagi hanyalah cerminan kelabu dari empat orang di atas itu. Bukti kepayahan atau kelemahan tim sorak ialah dengan dalih buruknya mencari-cari cacat saya dan Denny JA secara pribadi; mencaci-maki foto-foto, postingan masa silam, termasuk mencari-cari bahan fitnah murahan dari sesama tim sorak juga yang enggan disebut namanya. Sesungguhnya, orang-orang penyebar fitnah murahan itu pun sama-sama rendah dan liar nafsunya.

Dengan demikian, polemik kebudayaan tentang buku jejak dan karya Denny JA ini sangat tak mulia karena hanya berisi gagasan-gagasan sampah, keji, penuh fitnah yang tak bermanfaat. Maka, kesimpulannya, buku saya Membawa Puisi ke Tengah Gelanggang: Jejak dan Karya Denny JA (2017) tetap berdiri secara gagah, megah, belum tertandingi, belum terkalahkan. Martabat-nya tetap agung di atas singgasana-nya.

Masalah kedua, tentang pengembalian buku itu oleh sekian puluh orang yang memang tak bertanggung jawab dalam sastra pula. Pengembalian buku itu termasuk sikap anti-intelektual, tidak arif-bijaksana, tidak cemerlang, tidak cerdas sama sekali alias memble—apalagi buku dikembalikan sebelum dibaca, sangat tidak kesatria! Alasan apa pun yang dibuat oleh mereka dengan dalih tak kenal si pengirim buku, tak kenal si anu, tetap saja tak pernah meninggikan derajat kecerdasan mereka akibat tindakan ceroboh mereka itu. Dalih pengembalian buku secara serentak atau dikumpulkan dulu pun sebenarnya prinsip mengada-ada yang amat lucu dari segi etika, hukum-hukum kepatutan, hukum-hukum kelayakan moralitas—sebab pemberian apa pun yang ikhlas itu hadiah, suka atau tak suka, simpanlah, tidak usah dikembalikan—lebih baik baca sampai usai isi buku itu agar pemahaman mereka penuh, sempurna, tidak setengah-setengah, sangat berbahaya!”

 

III

Awalnya Sutardji Calzoum Bachri tak pernah diakui para penyair angkatannya sebagai penyair. Cuma pelukis Popo Iskandar dan para sesama penulis nonsens yang disebut “puisi mbeling” dari Bandung yang mengganggapnya penyair. Bahkan A. Teeuw pun tidak anggap dia penyair! Makanya dia pura-pura mabuk bir waktu pertama kali diundang baca nonsensnya di TIM biar terkesan macam dukun kampung kesurupan yang lagi baca “mantra”, yaitu Kredo Puisi yang dibuatnya sebagai legitimasi atas Kesastraan nonsensnya tersebut dan yang tragisnya diterima mentah-mentah oleh dunia Sastra Indonesia termasuk dunia akademis Sastra di seluruh Fakultas Sastra di Indonesia!

Untung bagi Tardji – si impostor terbesar dalam sejarah Sastra Indonesia itu – bahwa Sastra Indonesia waktu itu sedang dikuasai ideologi artistik tunggal bernama “seni untuk seni” makanya nonsensnya itu diterima begitu saja sebagai karya “seni” oleh mabes (markas besar) “seni untuk seni” yaitu Jakarta dengan Dewan Kesenian Jakarta (DKJ), Taman Ismail Marzuki (TIM) dan majalah Horison-nya. Gaya baca pseudo-dadaisnya pun menambah eksotisme “art for art’s sake” nonsensnya tersebut!

Maman S Mahayana dan para komentator sastra lain mengklaim bahwa sajak-sajak mbeling nonsens Tardji yang dikumpulkan dalam buku O Amuk Kapak adalah puisi sufi. Sejak kapan genre Puisi Sufi cuma main-main nonsens huruf, kata, bunyi dan tipografi? Main-main linguistik yang gak jelas juntrungannya lagi! Kenapa jenis sajak yang sama yang ditulis pada waktu yang bersamaan dengan nonsens-nonsens Tardji itu di Bandung (di mana Tardji jugak nulis nonsensnya itu dan diakui sebagai “penyair” sebelum pindah ke Jakarta) disebut “puisi mbeling”, BUKAN puisi sufi kayak pada kasus Tardji? Dan adakah contoh lain dari khazanah Sastra Sufi yang memang bisa dibandingkan dengan nonsens Tardji itu, misalnya Mantra sebagai genre Puisi Sufi? Juga, apa Puisi Sufi itu cirinya dibacakan sambil pura-pura mabuk bir dengan mengacung-acungkan kapak ke penonton?!

Sutardji Calzoum Bachri memang benar seorang penyair SUFI. Yaitu “Suka Uang Freedom Institute”. Bukankah dia tidak merasa ada persoalan moral-relijius waktu bersedia menerima Penghargaan Achmad Bakrie 2008, pemilik perusahaan Lapindo yang menyebabkan kerusakan ekologis dan sosial-ekonomis berat di Porong, Sidoarjo, Jawa Timur?

Tardji jugalah dan sesamanya Horisonis, yaitu Sapardi Djoko Damono dan Leon Agusta, yang gak malu-malu membaptis tulisan-tulisan yang konon ditulis sendiri oleh seseorang bernama Denny JA dan disebutnya “puisi esai” itu sebagai BENAR-BENAR puisi! Mereka ini bisa begitu remeh memandang Sejarah Sastra Indonesia dalam konteks Denny JA, dan duitnya, gampang dimengerti penyebabnya. Mereka sendiri pun lahir dari sejarah Sastra Indonesia yang dimanipulasi HB Jassin dan kaum Manikebuis lainnya maka wajar saja dan bahkan sesuai dengan ideologi mereka untuk mengklaim Denny JA sebagai “penyair” berdasarkan main-mainnya yang diberi gelar mentereng “puisi esai” itu.

Menulis prosa seperti yang dilakukan Denny JA dan yang diklaim Sutardji Calzoum Bachri sebagai “puisi esai” itu apa susahnya dibanding nulis sajak mbeling nonsens yang diklaim Sutardji Calzoum Bachri sendiri sebagai “mantera tak punya makna” itu?!

 

IV

Politik Kanon(isasi) Sastra yang sangat digemari kaum Manikebuis Humanis Universal itu (mulai dari Balai Pustaka ke HB Jassin ke Goenawan Mohamad-TUK-Salihara dan memuncak pada Skandal Denny JA) adalah ciri dari ideologi Politik adalah Panglima, yang ironisnya tak malu-malu mereka fitnahkan ke musuh mereka yang sudah kaput dibantai Harto dan para algojonya yaitu almarhum LEKRA. Sebuah kelakuan yang benar-benar “kelakuan for kelakuan’s sake” yang tak bermoral, ahistoris dan atheis. Cuma mereka yang tak percaya sama Tuhan yang sanggup melakukan kebiadaban intelektual begini!

Bukankah hal yang sama yang terus menerus difitnahkan Denny JA kepada mereka yang menolak statusnya sebagai Penyair dan terutama sebagai salah seorang dari “33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh” seperti yang berusaha dia wujudkan lewat buku sampah berjudul sama yang disusun orang-orang prabayarnya itu? Dia memaki para penentangnya sebagai anti demokrasi, pembakar buku bahkan disamakannya dengan FPI. Tapi Sejarah dengan sangat manis dan puitis membuktikan betapa dialah sebenarnya contoh dari apa-apa yang dia makikan itu! Dialah yang telah berusaha membungkam Suara yang menentang Manipulasi Sejarah Sastra Indonesia yang sedang dia lakukan itu dengan cara mempolisikan dua sastrawan penentangnya melalui seorang anggota Klub Denny JA-nya dengan memakai sebuah undang-undang anti demokrasi dan kebebasan berpendapat yang dimusuhi secara universal oleh gerakan pro demokrasi di Indonesia yaitu UU ITE. Dan Sejarah dengan manis puitis pula membuktikan bahkan di usaha terakhirnya ini pun dia gagal total dengan begitu dahsyatnya dukungan yang diberikan di mana-mana (bukan cuma dari dunia Sastra belaka) atas perjuangan melawan Kriminalisasi Sastrawan yang dia lakukan dan makin tercium bau busuk dirinya yang ingin disembunyikannya di balik omong kosong gerakan Anti Diskriminasi taik kucingnya itu!

Kriminalisasi Sastrawan adalah respon dari status quo yang legitimasi status kanonnya dipermasalahkan. Itulah sebabnya mereka yang disebut sebagai “dewa sastra” oleh Denny JA itu diam saja dan tidak melakukan apa-apa atas skandal memalukan yang menista harga diri Sastra Indonesia ini! Bukankah para Humanis Universal ini juga diam saja waktu para pengarang LEKRA dikriminalisasi (dibunuh atau diasingkan jadi budak paksa di Pulau Buru) oleh rezim diktator militer Jendral Suharto yang notabene mereka dukung untuk berkuasa dengan mengkudeta presiden Sukarno yang sedang berkuasa saat itu!

Pertanyaan besar yang timbul dari semua Skandal Sastra kontemporer kita ini adalah kenapa semua ini bisa terjadi. Apa penyebabnya? Dan apa yang sudah dilakukan untuk meresponnya, kalau memang tidak mau menghentikannya?

Mari kita bongkar mitos-mitos kosong dalam Sastra Indonesia biar Sastra Kita bersih dari dusta dan manipulasi politik kanon sastra!

Mereka pikir kita bodoh dan penakut seperti mereka. Mari kita tunjukkan ke mereka bahwa kita mengerti merekalah yang bodoh dan penakut!

Jogjakarta, 6 Oktober 2017

oleh Muhammad Al-Fayyadl

Pendahuluan

SECARA empiris-historis, kritik sastra dipisahkan dari aktivitas politiknya sejak lenyapnya estetika realisme sosialis seiring dilenyapkannya para sastrawan Lekra dari panggung kritik sastra sejak akhir dekade 1960-an. Koinsidensi antara peristiwa politik (politisida 1965) dan peristiwa kritik sastra (separasi antara kritik sastra dan politik) menegaskan kembali, secara paradoksal, ketakterpisahan politik dari dunia sastra dan dunia sastra dari konteks politiknya. Yang politis dari kritik sastra para sastrawan Lekra ini adalah bahwa mereka berhasil mendorong—sebagai pengecualian eksamplar dari sejarah kritik sastra sebelumnya1— kritik sastra menjadi entitas yang organik, yaitu sebagai alat evaluasi-diri atas kesejalanan antara estetika sastra, sikap politik sastrawan, dan realpolitik massa, dengan segala tuntutan revolusioner atau tantangan kontra-revolusionernya. Dalam ungkapan lain, kritik ini mendayagunakan seluruh kemampuannya untuk menangkap dimensi subjektif dari sastra (idea sastra, estetika, bahasa, kapasitas literer sastrawan, figur sastrawan, dst.) sekaligus dimensi objektifnya (pembaca, situasi politik pembaca, kondisi massa, konflik kelas, sejarah, dst.), dalam suatu relasi yang timbal-balik, terus-menerus, dan dialektis, dengan karya sastra sebagai medium dialektikanya.

Satu-satunya ekses dari kritik sastra ini adalah ketidakmampuannya untuk menahan diri dari godaan menggunakan lembaga politik formal (negara) untuk memajukan kritiknya. Batas antara kritik dan keniscayaan melakukan hegemoni melalui lembaga politik dilanggar oleh ketidakmampuan mengangkat politik dari dalam kritik sastra itu sendiri. Penggunaan Dekrit Presiden 8 Mei 1964 dalam pelarangan atas Manikebu (Manifesto Kebudayaan),2 seperti sempat dilakukan oleh Pramoedya Ananta Toer, merupakan hegemonisasi melalui kekuatan politik yang eksternal terhadap kritik sastra itu sendiri. Hal ini juga berlaku pada lawan politiknya, para sastrawan pendukung Manikebu, melalui Konferensi Karyawan Pengarang se-Indonesia (KPPI) yang memanfaatkan dukungan angkatan bersenjata.3

Dalam arti tertentu, kritik sastra dapat menggunakan lembaga politik—tercermin dari manuver-manuver yang dilakukan oleh dua kubu sebagai reaksi satu sama lain—untuk mendorong efektivitas kritik sastra itu sendiri sebagai kekuatan literer, dan pada gilirannya mendorong kritik sastra untuk memperoleh kepenuhan manifestasinya dalam realpolitik (kebijakan negara, politisasi massa secara langsung, dst.), tetapi pada saat yang sama, melahirkan risiko membawa politik kepada kulminasinya yang berujung dalam penjenuhan (saturation) dimensi politis itu sendiri sehingga melahirkan kecenderungan sebaliknya: depolitisasi kritik sastra. Titik balik atau, tepatnya, patahan itu terjadi pada dua momen politis yang pada dirinya merupakan depolitisasi (depolitisasi politik melalui politik): pembubaran PKI menyusul Gestok 1965 dan Simposium Bahasa dan Kesusastraan Indonesia 1966, momen par excellence dari perumusan arah baru kritik sastra Indonesia.

Fragmen sejarah itu penting dikutip bukan semata karena nilai sejarah pada dirinya, melainkan karena momen bersejarah itu menjadi lokus bagi perubahan arah dan orientasi kritik sastra itu sendiri sebagai suatu kekuatan literer dalam hubungannya dengan “politik”—perubahan modalitas-modalitasnya, kerangka kerjanya, bahasa dan bentuk ekspresinya, dan bahkan objeknya; perubahan itu nyaris total atau absolut. Ia tidak hanya mengubah bentuk kritik sastra, tetapi memberi batasan-batasan baru yang secara formal tidak memungkinkan lagi politik dalam kritik sastra dimaknai dan diterapkan dalam artinya yang lama. Kritik sastra dari era baru ini mensublimasi politik dari sifatnya yang langsung dan efektif ke dalam dimensi baru yang tampak tak langsung dan tidak efektif, meskipun pada dasarnya sama-sama efektif, yaitu sebagai operasi “sublim” dari ideologi.4 Kita dapat menyebut hal ini perubahan dari “Sastra yang menjadi bagian dari Dunia” menjadi “Dunia yang terlipat ke dalam Sastra”, atau perubahan dari heteronomi sastra kepada otonomi sastra. Tulisan ini akan mengkaji perubahan itu dalam kritik sastra dan teori sastra setelah dekade 1960-an dan praktik-praktik politik yang dihindarkan atau dimunculkan olehnya.

Politik Teori Sastra

Momen itu adalah 25-28 Oktober 1966, di mana diselenggarakan Simposium Bahasa dan Kesusatraan Indonesia oleh Lembaga Bahasa dan Kesusastraan (kini Pusat Bahasa), bekerja sama dengan Fakultas Sastra Universitas Indonesia, IKIP Jakarta, dan Kesatuan Aksi Sarjana Indonesia (KASI) Jakarta. Sebagaimana dinyatakan dengan lugas oleh Yudiono K.S., simposium ini merupakan “langkah nyata penataan konsep kritik sastra Indonesia yang pernah kacau balau semasa Lekra berkuasa (1950-1965) dan sekaligus merupakan babak baru tampilnya kalangan akademisi di bidang kritik sastra”.5 Simposium ini, lanjutnya, mengawali “masa pemapanan” kritik sastra di Indonesia.

Kepentingan yang terwakili dalam simposium tersebut adalah kepentingan para akademisi sastra dari kalangan perguruan tinggi, terlihat dari keterlibatan Fakultas Sastra UI yang pada tahun-tahun sebelumnya menjadi sasaran kritik sastrawan Lekra (Pramoedya Ananta Toer).6 Namun, kehadiran para akademisi sastra tidak saja menggambarkan suatu peralihan agensi dari satu agen ke agen lain (dari kritikus sastra non-akademis ke kritikus akademis), tetapi juga perebutan representasi baru atas konsepsi “kritik sastra” yang diniatkan untuk menggantikan konsepsi lama yang memiliki kemelekatan yang sangat kental dengan politik. Perebutan itu dimungkinkan karena ruang kosong yang ditinggalkan oleh absennya para pengusung realisme sosialis tersebut, yang memberi kesempatan bagi pihak yang dulunya menjadi lawan politik mereka untuk tampil.

Perebutan ini dilakukan seiring pembentukan konsepsi “kritik sastra” yang baru. Yudiono K.S. mengisyaratkannya dengan kerja rekonstruksi (“penataan”), mengesankan bahwa konsep kritik sastra Indonesia itu telah ada cikal-bakalnya, tetapi kemudian dirusak “semasa Lekra berkuasa”—seakan-akan para sastrawan Lekra tidak menyumbang apa-apa bagi kritik sastra Indonesia. Masa-masa polemis dengan Lekra, dengan demikian, dianggap suatu jeda yang destruktif bagi kritik sastra di Indonesia, yang dasar-dasarnya telah diletakkan oleh Armijn Pane, J.E. Tatengkeng, Sanusi Pane, S. Takdir Alisjahbana, Sutan Sjahrir, dan H.B. Jassin.7

Sebelum memperoleh gambaran yang lebih jauh mengenai konsep kritik ini, kita menggarisbawahi perubahan ke mana kritik sastra mesti didasarkan menurut para akademisi ini. Kritik sastra mesti memperoleh pendasarannya yang baru, menurut mereka, bukan lagi pada efek politis dari kritik sastra terhadap kerja-kerja kesusastraan; dengan kata lain, bukan pada bagaimana kritik sastra itu mengevaluasi kerja-kerja kesusastraan dan menempatkan sastra dalam suatu konteks politis tertentu yang membuatnya bermakna secara langsung bagi masyarakat luas, tetapi pada fungsi kritik bagi pemahaman atas karya sastra, tanpa peduli apakah karya sastra terlibat atau terikat dengan konteks politisnya atau bersinggungan dengan suasana politis masyarakat. Kita melihat di sini suatu pemangkasan drastis atas fungsi kritik sastra, dari yang sebelumnya terarah pada evaluasi atas sastra secara luas, mencakup karya sastra, sastrawan, dan lembaga sastra, menjadi evaluasi atas karya sastra sebagai satu-satunya objek bagi kritik sastra. Kita dapat menyebut hal ini “balikan Kantian” dalam kritik sastra Indonesia—karya sastra menjadi Das Ding an sich, satu-satunya objek yang sah bagi kritik, sebagaimana bagi Kant sah bagi filsafat—sekaligus “anti-Kantian”, karena syarat-syarat yang memungkinkan karya sastra mendapat maknanya sebagai karya—kondisi-kondisi sosial, subjektivitas sastrawan, dan lain-lain—dihapus sehingga seolah-olah karya sastra dapat muncul dengan sendirinya di tengah masyarakat.

Kata-kata kunci bagi fungsi baru ini adalah “penelitian kesusastraan”, “penilaian sastra”, “apresiasi sastra”, atau “pemahaman sastra”. Pengaruh J.E. Tatengkeng yang mengkonsepsikan kritik sastra sebagai suatu bentuk “penyelidikan” atas karya sastra8 terlihat dalam orientasi baru ini. Namun, pembentukan ulang fungsi kritik sastra ini harus dilihat dalam kerangka yang lebih luas, yaitu integrasi kritik sastra ke dalam struktur akademis, yang dijalankan melalui integrasi kritik sastra ke dalam “ilmu sastra” lewat apa yang disebut “teori sastra”.

Sejak kapan kritik sastra terkait-erat dengan teori sastra? Sejak kapan kritik sastra termasuk ke dalam ilmu-ilmu (ilmu bahasa dan ilmu sastra)? Bagaimana kritik sastra mendapatkan statusnya yang baru di lingkungan para akademisi sastra sebagai kerja ilmiah par excellence?—pertanyaan-pertanyaan ini hanya bisa dijawab dengan menunjuk pada perebutan ruang tanpa perlawanan ini, pemangkasan hubungan-hubungan “ekstra-literer” dari kritik sastra, dan penyiapan jalan ke arah otonomisasi kritik sastra melalui integrasinya ke dalam ilmu sastra.

Pada dasarnya, di samping hal-hal tersebut, tidak adanya pengakuan yang sengaja terhadap kontribusi para sastrawan Lekra bagi pematangan kritik sastra juga merupakan faktor penting. Pengabaian ini secara terang memperlihatkan bukan saja keengganan untuk melihat sumbangan konkret para sastrawan Lekra terhadap konsepsi kritik sastra yang khas dan digali dari pengalaman dan tradisi sastra Indonesia yang masih muda—Pramoedya pada tahun-tahun sebelumnya, misalnya, menekankan keterkaitan erat antara kritik sastra Indonesia dengan sejarah sastra Indonesia yang “berwatak nasional”—tetapi juga keinginan untuk menghilangkan jejak kritik para sastrawan Lekra dalam kontinuum kritik sastra di Indonesia, katakanlah sejak Pujangga Baru. Integrasi kritik sastra ke dalam lingkup ilmu sastra merupakan upaya netralisasi pertama; dan dengan demikian, menjadikan kritik para sastrawan Lekra sebagai “tidak ilmiah” atau “non-ilmiah”. Integrasi kritik sastra ke dalam lingkup akademis menetralisasi untuk kedua kalinya, dengan demikian, tidak memungkinkan konsepsi kritik para sastrawan Lekra untuk diajarkan di perguruan tinggi.

Kontribusi konkret para kritikus Lekra memang tidak berupa suatu sintesis yang padu dan telah dikemas secara praktis sehingga mudah untuk langsung diterapkan (menjadi kritik terapan). Ia baru berupa percikan-percikan pemikiran di sela-sela polemik sastra yang berlangsung, yang bergerak di antara kritik empiris (hasil-hasil pembacaan atas karya sastra) dan perumusan hipotesis-hipotesis generalistik yang terbungkus dalam seruan-seruan di dalam polemik. Beberapa di antaranya berupa upaya pendekatan yang relatif orisinal, seperti upaya teoretisasi atas roman,9 penekanan atas psikologi kepengarangan (jauh mendahului pendekatan Ganzheit Arief Budiman dkk.),10 dan konsepsi atas sejarah sastra yang ditulis secara sinkronis dan non-linear (melampaui pendekatan diakronis-linear-historisis ala Jassin), dengan mendasarkan diri pada kesamaan sikap dan orientasi estetik-ideologis daripada keikutsertaan dalam angkatan-angkatan periodik11—semua ini diajukan oleh Pramoedya. Namun, yang tak kalah penting, kontribusi kritikus Lekra dalam menawarkan suatu paradigma dalam sastra, yaitu materialisme historis dalam sastra, dengan analisis kelas sebagai pendekatannya (A.S. Dharta).

Kita dapat mengatakan secara spesifik bahwa konsepsi materialisme historis dan pendekatan analisis kelas dalam sastra yang ditawarkan oleh A.S. Dharta masih berayun di antara intuisi teoretik Marxisme awal (Marx-Engels) tentang determinasi dan kesalingpengaruhan antara struktur sosial dan karya sastra, dan visi teoretik Leninisme (Lenin) tentang bias perjuangan kelas di dalam karya sastra sebagai refleksi pertarungan antara konflik-konflik kelas yang terjadi.12 Konsepsi ini belum berkembang sampai pada teoretisasi atas dimensi-dimensi internal karya sastra sebagai karya, dan tidak sekadar dokumen sosial, seperti antara lain dikerjakan secara kreatif oleh Georg Lukàcs atau Mikhail Bakhtin.13

Bagaimanapun, para kritikus Lekra merupakan “anak zaman” mereka, dan eksperimentasi mereka berhenti di tengah jalan karena kurangnya kesempatan untuk menyajikan suatu bangunan teoretik yang meyakinkan, atau setidaknya mampu menghindarkan tuduhan bahwa mereka memperalat sastra untuk politik. Tetapi, “stagnansi” ini tidak natural, dan bukan saja karena faktor internal di kalangan mereka, tetapi hasil dari kemenangan politis para akademisi sastra yang muncul pada 1966. Kegagalan para kritikus Lekra menarik kritik sastra ke teori sastra disambut oleh para akademisi sastra dengan memperkenalkan suatu formulasi baru antara kritik sastra, teori sastra, dan ilmu sastra. Patut dicatat bahwa berbeda dari para kritikus Lekra yang menggali kritik dari sejarah sastra sendiri (Indonesia kolonial dan pascakolonial), dengan adaptasi-adaptasi tertentu dari sastra asing,14 para akademisi ini mendatangkan teori-teori sastra yang sebelumnya relatif tidak dikenal ke dalam sastra Indonesia, dan dengan demikian, membuka suatu fase baru resepsi teori sastra Barat dalam sastra Indonesia.15

Bagaimana “impor” teoretik itu terjadi, kita memahami hal itu berlangsung dalam konteks politis dan linimasa yang spesifik ini. Tetapi, perubahan itu juga dimungkinkan oleh suatu pengandaian baru yang ditanamkan ke dalam sastra Indonesia, yaitu pengandaian bahwa teori-teori sastra tersebut bersifat universal, sebagaimana karya sastra itu sendiri universal. Dengan demikian, apa yang disebut ilmu sastra juga bersifat universal karena mengangkat teori-teori sastra yang berlaku universal.16

Kita sedang menyaksikan di sini bias ideologis “humanisme universal”, yang mengikat dari generasi Surat Kepercayaan Gelanggang sampai Manifes Kebudayaan, sedang dioperasionalkan dalam ranah yang lain—ranah ontologis dan epistemologis teori sastra. “Humanisme universal” meletakkan, sebagai mitos, keberadaan manusia sebagai subjek universal yang abstrak, yang diasumsikan terbebas dari perbedaan identitas, latar belakang budaya, dan kepentingan ideologis. Kali ini objeknya diganti dengan karya sastra, yang diasumsikan memiliki hukum-hukum yang sama dan aturan main yang sama di mana pun, terlepas dari latar belakang penulis maupun pembacanya, dengan satu kata kunci: Bahasa. Karya sastra adalah produk bahasa, produk linguistik murni, suatu produk yang secara formal memiliki bentuk seragam, hanya diungkapkan dengan cara berbeda-beda.

Konsepsi ini disebut strukturalisme.17 Bukan hal yang mengherankan bahwa strukturalisme mengisi tempat pertama dari rangkaian teori sastra Barat yang diperkenalkan ke dalam sastra Indonesia, karena teori sastra ini cocok dengan bias universalisme yang tadi telah disinggung. Dengan melepaskan kritik sastra dari determinasi ideologisnya, strukturalisme memberi kesempatan bagi para kritikus sastra Indonesia untuk melakukan deideologisasi—yang dapat diartikan sebagai “bersih-bersih teoretis” dari pengaruh kritik sastra Marxis—dan menempatkan teori sastra pada tempat “semestinya” yang diasumsikan netral dan “ilmiah”: sebagai penjelas strukturinternal karya sastra, tak lebih dan tak kurang.

Kuatnya pengaruh “aliran Rawamangun” (yang merupakan penyelenggara utama Simposium) ditengarai sebagai faktor yang mempercepat penerimaan strukturalisme dalam kritik sastra Indonesia.18 Tetapi, pengaruh ini tidak muncul tanpa revitalisasi hubungan yang sebelumnya terbangun antara H.B. Jassin dan A. Teeuw yang memperkenalkan pendekatan “formalis” dalam kritik sastra. Ketersambungan antara “formalisme” ala Jassin dan Teeuw dan strukturalisme sejak akhir 1960-an terlihat, sejak lembaga-lembaga pendidikan tinggi secara serentak mengadopsi strukturalisme dalam kurikulum pembelajaran teori sastra, sebagai satu-satunya model bagi kritik sastra ilmiah dan kajian sastra. Kehadiran strukturalisme menegaskan kemenangan kritik sastra “formalis”.

Peran A. Teeuw dalam memberi bentuk bagi strukturalisme ini sentral. Sejak tahun 1978 sampai 1980, atas sponsor Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa dan ILDEP (Indonesian Linguistic Development Project), Teeuw terlibat dalam serangkaian penataran tentang strukturalisme bagi para calon peneliti sastra dari berbagai perguruan tinggi, dari tahap teoretis sampai terapan.19 Ketertarikan dan minat yang besar pada strukturalisme pada lapisan akademisi sastra ini mengisyaratkan adanya suatu upaya yang sistematis dan gradual untuk memapankan posisi teori sastra Barat ke dalam kritik sastra Indonesia, melalui strukturalisme sebagai katalisator sekaligus pemfilternya. Strukturalisme menjadi katalisator bagi reorientasi perhatian kritikus sastra dari eksternalitas-eksternalitas sastra (latar belakang sosial, politis-ideologis, kelas, dst., yang sebelumnya penting dan kini sekunder) kepada “dunia internal” sastra, sekaligus pemfilter tendensi-tendensi politis dari teori sastra melalui suatu prosedur ilmiah yang menekankan positivitas data-data atau “fakta” literer.

Teeuw sendiri sebenarnya seorang eklektik, yang tampak berusaha terbuka kepada berbagai kecenderungan teori sastra. Hal itu tercermin dari rangkaian kuliah teorinya yang dibukukan, Sastra dan Ilmu Sastra,20 yang meninjau berbagai teori sastra dan tampak sedang memperkenalkan suatu cara memandang sastra secara holistik dan menyeluruh. Ia memberi perhatian pada dimensi-dimensi sastra yang menjadi simpul-simpul problematik kesusastraan. Terdapat empat hal yang membentuk simpul ini. Pertama, watak dan hakikat sastra, yang membawa Teeuw pada pembedaan antara kelisanan dan tulisan serta problematik yang diperkenalkan filsafat pasca-strukturalis (Derrida, Culler). Kedua, karya sastra sebagai objek paling sentral dari kritik dan teori sastra; disebut demikian, karena di sinilah Teeuw memberi perhatian paling luas dan elaboratif atas aspek-aspek dan hubungan-hubungan karya sastra, baik internal (semiotik-pragmatik, stilistik-retorik, sistem sastra, struktur) maupun “eksternal”21 (realisme dan metasejarah). Ketiga, penulis dan pembaca dalam model-model strukturalis dan semiotik; dengan demikian, penulis dan pembaca sebagai figur bentukan dan rekaan struktur. Dan keempat, teks sebagai dokumen positif bagi riset empiris (filologi-tekstologi dan morfologi naratif).

Sifat sugestif dan persuasif dari paparan teoretik Teeuw terletak pada watak deskriptifnya: untuk “membantu pembaca memahami apakah masalah-masalah yang ditimbulkan oleh karya sastra sebagai gejala komunikasi sui generis, khas dan istimewa, serta pendekatan-pendekatan ilmiah mana yang mungkin dipilih”.22 Paparan dan pemetaan teoretik itu tidak memberi kesan tentang eksisnya konflik teoretik dan memberi kesan bahwa berbagai pendekatan ilmiah tersebut komplementer satu sama lain—suatu kesan yang diperkuat dengan sikap penerimaan kuat (dan cenderung dogmatis!) dari para ilmuwan dan kritikus-akademisi sastra Indonesia ini terhadap tipologi M.H. Abrams tentang fungsi komplementer empat pendekatan sastra (mimetik, ekspresif, objektif, pragmatik). Penyikapan eklektik atas teori-teori dan asumsi mengenai komplementaritas teoretik itu dominan sejak era Teeuw, tetapi hal itu bukan tanpa latar politis: eklektisisme dan sikap aksiologis menempatkan teori sastra dalam deskriptivitasnya yang murni berfungsi sekaligus menyortir efek-efek politis dari teori sastra dan menyeleksi mana di antara aspek-aspek teori tersebut yang sebaiknya dipertahankan dan diperlihatkan dan mana yang tidak perlu dieksplisitkan, disamarkan, atau dibuang.

Deskriptivitas itu, dengan demikian, jauh dari sekadar gaya analisis; ia merupakan kerja depolitisasi yang sangat halus tetapi efektif sehingga suatu teori sastra yang ilmiah dan “netral” dapat ditampilkan, tanpa memunculkan keribetan atas pilihan politis mengapa teori tertentu dan bukan yang lain, benarkah teori itu fungsional adanya tanpa gagasan, latar belakang atau implikasi politis tertentu yang menyertainya, dan seterusnya. Asumsi bahwa teori sastra itu politis sama sekali diabaikan.

Introduksi dan induksi Teeuw atas strukturalisme, misalnya, mengabaikan dimensi kritik ideologis dari teori-teori struktural—penelanjangan atas rasio transparan dan universal Barat-Pencerahan (Lévi-Strauss),23 watak subversif dari eksplisitasi oposisi-oposisi biner yang ditemukan pada budaya yang sebelumnya dipinggirkan vis-à-vis budaya yang dominan (Barthes), atau watak materialis dari sistem internal bahasa sebagai penelanjangan atas idealisme romantik yang memandang manusia, budaya, dan hal-hal “transendental” lainnya terlepas dari keterikatannya kepada bahasa. Demikian pula yang terjadi pada formalisme. Ketika memperkenalkan formalisme sebagai suatu teori sastra, Teeuw tidak perlu merasa melihat latar belakang ideologis mengapa formalisme Rusia ditolak oleh Stalinisme, atau bagaimana formalisme Rusia memberi topangan bagi gerakan sastra progresif dan politis pada zamannya (dalam pengaruhnya terhadap Futurisme dan Avant-gardismesastra), dan bagaimana formalisme merupakan penjarakan dan perlawanan dingin atas estetika dan kritik sastra “borjuis”, misalnya, melalui konsep “defamiliarisasi” (ostrananie)24—penjarakan atas narasi dan teleologi sastra happy-ending yang mencirikan estetika dan selera estetik borjuasi modern.

Teori-teori sastra yang berkembang dan diajarkan, setidaknya dari empat simpul problematik yang merangkum berbagai tendensi dalam teori sastra Barat abad ke-20 di atas, dipangkas dari latar belakang ideologis dan politisnya untuk difungsikan semata-mata kepada dimensinya yang pedagogik, yaitu menunjang penelitian sastra, dengan tujuan mendapatkan hasil penelitian yang demonstratif dan deskriptif tentang karya sastra yang dikaji—menunjukkan hasil-hasil pembacaan karya sastra dalam paparan yang jelas, gamblang, dan koheren mengenai karya tersebut kepada pembaca. Teori-teori tersebut dimunculkan untuk memenuhi misi pragmatik dan terapannya, tanpa keperluan melihat pendasaran (grounding) pada tingkat metateoretis atas eksistensinya sebagai teori.

“Positivisme” pragmatik ini sempat cukup lama mengisolasi teori sastra menjadi suatu ranah yang terasing dari kehidupan publik sastra dan pembaca umum. Hal ini menandai adanya suatu kesenjangan antara teori sastra dan misi pragmatiknya mengkomunikasikan karya sastra kepada pembaca luas melalui kritik sastra, berbeda dari yang dibayangkan sebelumnya tentang peran kritikus yang terkadang dikonsepsikan secara patronistik sebagai pembimbing, penyuluh, atau penjaga kesehatan selera sastra masyarakat.25 Alienasi teoretis itu tercermin dari keluhan Subagio Sastrowardoyo yang mengkritik kesenjangan antara teori sastra dan “penelaahan yang konkret” atas karya sastra,26 atau tidak operasionalnya teori ketika diterapkan kepada karya sastra dalam banyak kasus penelitian ilmiah. Alienasi ini menemukan jawaban ironisnya, mengutip Maman S. Mahayana, karena “teori-teori sastra yang diperkenalkan dan diajarkan dalam dunia akademi di Indonesia memang tidak lain bersumber dari teori sastra Barat”,27 terputus dan teralienasi dari hubungannya dengan pergumulannya yang otentik dengan (teks) kesusastraan Indonesia sendiri.28

Politik dalam Teori Sastra

Kita memahami bahwa kritik sastra di Indonesia mengalami perubahan luar biasa di akhir dekade 1960-an, melalui suatu proses yang secara gradual mengintegrasikan kritik ke dalam teori sastra dan ilmu sastra dan “amputasi” atas potensi politis kritik sastra melalui pemilihan teori—atau kecenderungan teoretik—yang mendukung bagi proses perubahan dan keperluan integrasi itu (strukturalisme, formalisme). Hal ini diperkuat dengan hegemoni “aliran Rawamangun” dalam seluruh transmisi teori sastra di lembaga-lembaga pengajaran sastra di Indonesia yang berlangsung melalui figur kharismatik Jassin-Teeuw. Namun, kita belum melihat bagaimana perubahan modalitas “politik” itu dan pengertian “politik” dalam artinya yang persis, untuk memperhatikan pergeseran “politik teori sastra” dari keberhasilannya menciptakan “politik” baru setelah mendepolitisasi kritik sastra itu sendiri.

Bila kita berangkat dari multivalensi “politik” dalam hubungannya dengan dirinya (per se) maupun kata sifatnya (“politis”, “politikal”, “yang politis”), sedikitnya kita dapat mengajukan empat pengertian “politik” yang relevan dengan kondisi metateoretis dari teori sastra Indonesia pasca-1960-an.

Pertama, politik sebagai totalitas dan totalisasi praksis, atau tepatnya, politik sebagai praksis dialektis antara totalitas dan totalisasi, setidaknya bila kita setia dengan pengertian yang diberikan oleh Jean-Paul Sartre.29 Terinspirasi dari pemikiran Marxis tentang kesalingterkaitan antara teori dan praksis, politik yang genuine, menurut Sartre, adalah sebuah praksis yang mengubah kondisi-kondisi kehidupan ke arah pembebasan melalui pengaktifan seluruh aspek subjektif maupun objektif dari dunia. Hasil-hasil kerja dalam bentuk-bentuk pengalaman politik, lembaga politik, maupun produk kebudayaan yang telah lampau membentuk “totalitas”, yang sifatnya pasif dan telah jadi. “Totalitas”, dengan demikian, identik dengan sejarah statis yang diterima sebagai fakta. Praksis menghidupkan totalitas itu untuk terus-menerus dimaknai dalam babakan sejarah yang lain, dan dengan demikian, melakukan “totalisasi”.

Ide dasar dari pengertian ini adalah bahwa politik merupakan praksis, bagian dari kerja. Sifat kerja ini tidak hanya memproduksi, tetapi juga terlibat dalam produksi sosial dan kesejarahan yang dilakukan oleh masyarakat. Politik adalah perlawanan terhadap alienasi. Dengan demikian, politik berorientasi penyadaran dan pengaktifan seluruh potensi produktif dari kerja.

Kedua, pengertian yang lebih kontemporer yang diberikan oleh Alain Badiou, juga dari tradisi Marxis. Konsepsi ini menempatkan politik sebagai prosedur operasional, atau operasionalisasi, dari apa yang disebutnya “kebenaran” (vérité).30 “Kebenaran” adalah serangkaian pengorganisasian dari hal-hal yang muncul dari peristiwa politik tertentu yang mengubah secara mendasar sendi-sendi kehidupan bersama. Politik, menurut Badiou, dengan demikian terikat dengan suatu momen politik yang dialami bersama oleh suatu kolektivitas masyarakat; ia merupakan respons yang berkelanjutan atas signifikansi momen politik itu. Politik mendorong realisasi kebenaran yang dipicu oleh momen politik.

Secara intuitif kita dapat menangkap, apa yang dikerjakan oleh para kritikus Lekra mencerminkan kecenderungan terhadap salah satu dari kedua pengertian politik di atas, yang turut meresapi konsepsi mereka tentang kesusastraan. Kita dapat memahami “Politik sebagai Panglima” yang dianut oleh konsepsi kesusastraan ini dengan cara ini.

Pertama“politik” diletakkan sebagai praksis yang mengaktifkan (menotalisasi) totalitas produk kebudayaan dan sosial dari masyarakat Indonesia yang telah ada. Tradisi sastra, yang bersifat populis-kerakyatan maupun elitis, merupakan bagian dari totalitas itu. Totalitas itu, meminjam redaksi Surat Kepercayaan Gelanggang, adalah warisan “kebudayaan lama” yang oleh para sastrawan Gelanggang tidak ingin di-“laplap … sampai berkilat dan untuk dibanggakan”.31 Namun berbeda dengan sastrawan Gelanggang yang menganggap totalitas ini telah jumud dan pasif (prasangka intelektual khas kaum terdidik Dunia Ketiga atas bangsanya sendiri), para sastrawan Lekra menganggap totalitas itu sebagai tantangan bagi praksis. Sastra adalah praksis itu, yang mampu mendayagunakan kerja kreatifnya untuk mengangkat totalitas itu menjadi denyut nadi dinamis dari perubahan-perubahan radikal yang sedang dihadapi oleh masyarakat selama dan sesudah Revolusi kemerdekaan. Kritik sastra diabdikan untuk melakukan kritik atas keterkaitan antara sastra dan kerja praksisnya. Kritik sastra, dengan demikian, menjadi bagian dari praksis itu sendiri—dalam kerja besar totalisasi. Politik menjadi panglima bagi sastra, dalam arti kerja-kerja kesusastraan berkiblat kepada praksis.

Kemungkinan kedua juga relevan: politik adalah kesetiaan atas kebenaran peristiwa politik. Sastra Indonesia adalah bagian dari jatuh-bangun politik Indonesia, maka sastra adalah bagian dari politik, dari pengorganisasian massa kerakyatan atas tindakan-tindakan yang mereka lakukan untuk memaknai peristiwa politik yang terjadi dan menyangkut kehidupan mereka. Sastra menjadi bagian dari politik, bukan dalam arti instrumentalis (sastra menjadi sarana propaganda), tetapi operatif: sastra merupakan suatu operasi untuk membantu dan mendorong pemaksimalan politik sebagai manifestasi pembebasan rakyat dari kondisi-kondisinya yang “tidak semestinya”. Sastrawan dapat menolak karya sastranya menjadi alat politik, tetapi karya sastra itu tidak dapat menghindarkan dirinya dari peran politik tertentu yang dimainkannya, sebagai suatu operasi tertentu32 dalam wujud kerja kreatif—terlepas apakah peran itu maksimal atau minimal diperankannya.

Kritik sastra, dengan demikian, dipahami sebagai demistifikasi ideologis dan pengujian atas operasi karya sastra terhadap kebenaran. Demistifikasi ideologis, yaitu pembongkaran atas ideologi-ideologi di dalam karya sastra yang mendukung, menetralisir, atau menjadi antipoda bagi proses kebenaran yang terjadi (dalam suasana kemerdekaan, pembebasan bangsa dari kolonialisme; pasca-kemerdekaan, neokolonialisme). Pengujian atas operasi, yaitu melihat sejauh mana politik beroperasi di dalam karya sastra, terlepas dari intensi atau latar belakang sastrawannya.

“Politik adalah panglima”, dalam arti sastra berorientasi kepada kebenaran dan peristiwa politik. Bagi kritik sastra, ini berarti bahwa kritik sastra menguji ada-tidak adanya orientasi itu dalam karya sastra. Kritik sastra menjadi lensa observasi bagi operasi sastrawi atas politik.

Penyesuaian antara konsepsi kritik sastra ini dengan kebijakan partai di akhir-akhir eksistensi Lekra seakan-akan memberi pembenaran atas tuduhan lawan politik mereka, bahwa mereka memperalat sastra untuk politik. “Politik” di sini dibingkai oleh para lawan politik mereka dalam pengertian Hobbesian-Machiavellian: pemenuhan ambisi pribadi atau kelompok yang dicapai dengan penghalalan segala cara, penciptaan antagonisme kawan/lawan, dan instrumentalisasi vulgar atas kesusastraan sebagai alat propaganda. Apa yang sebenarnya merupakan suatu konsepsi metapolitik (Sartre, Badiou), yang menempatkan sastra—dan otomatis peran Lekra—sebagai unsur dari kerja besar politik yang sedang dilakukan bersama-sama oleh rakyat Indonesia (di mana sastra bagian yang niscaya terlibat di dalamnya), direduksi besar-besaran menjadi suatu konsepsi ultrapolitik (Machiavelli, Hobbes), yang menganggap sastra Indonesia sedang dikorbankan untuk kepentingan sempit kelompok Lekra atau ideologi sastra yang mereka anut. Reduksi ini sekaligus menandai perubahan kepada dua modalitas politik lain yang membentuk kondisi metateoretis kritik sastra.

Pengertian ketiga tentang politik adalah apa yang boleh disebut “politik tekstual atas teori”, yaitu suatu jenis politik yang kelihatannya apolitis yang bekerja melalui hegemoni dan dominasi suatu teori atau arus teoretik tertentu, yang di dalamnya teori-teori berfungsi menetralisir polemik, menciptakan konsensus, dan membentuk normalitas suatu kondisi status quo sastra. Ini adalah politik atas teori, atau politik teoretik. Ia disebut tekstual, karena di dalamnya politik bekerja tidak dalam hubungan yang menyeluruh realitas dunia yang lebih luas daripada sastra, tetapi bekerja di dalam hubungan “intra-tekstual” di antara konsep-konsep teoretik atau antarteori di dalam ilmu sastra. Ini adalah politik yang diinvestasikan di dalam kekuatan-kekuatan yang terkandung di dalam teori, potensi-potensinya, dan hal-hal yang tercipta dari relasi antarkonsep atau teori. Model bagi politik ini adalah politik diskursif yang berlangsung dalam suatu epist?m? atau gugus ilmiah tertentu. Teori memiliki dua dimensi: dimensi deskriptif dan dimensi diskursif. Politik ini berlangsung ketika dimensi diskursif suatu teori dominan atas dimensi deskriptifnya, sehingga teori itu membentuk diskursus di tengah suatu komunitas atau publik ilmiah tertentu.

Politik ini merupakan suatu parapolitik (dalam arti Habermasian), yaitu bahwa teori-teori dapat berkontestasi secara “normal”, tetapi fungsi utama dari kontestasi itu adalah mendukung suatu konsensus. Kontestasi dilangsungkan, tetapi tanpa antagonisme atau dialektik. Teori-teori bersirkulasi sebatas pragmatik untuk memenuhi kegunaan tertentu, atau menegakkan suatu norma ilmiah yang disepakati.

Politik ini bukan tanpa “ideologi”, walaupun kelihatannya tidak memiliki beban ideologis. Tidak adanya ideologi padanya adalah ideologis, karena ideologi diubah bukan lagi sebagai modus yang melekat secara langsung pada eksistensi teori (teori itu didorong oleh motivasi ideologis yang langsung), tetapi menjadi modus yang menjadi prasyarat tak langsung dari eksistensi teori—penghilangan antagonisme, regularitas dan normalisasinya, penciptaan situasi yang kondusif bagi pemapanan teori. Ideologi, dengan demikian, disublimasi menjadi syarat-syarat “transendental” dari teori.

Dalam kebanyakan situasi, hal ini dapat berjalan normal atau teratur. Meski demikian, kontestasi itu juga menciptakan kemungkinan pembelokan-pembelokan atau penyimpangan dari kurva linear-sirkuler yang terjaga dari hubungan intra-tekstual ini. Hal ini mendorong lahirnya politik dalam pengertian keempat, yaitu politik sebagai pengaktifan “yang politis”.

Keempat, politik sebagai pengaktifan “yang politis”. Politik dapat didepolitisasi melalui penghilangan antagonisme, prosedur regularitas dan normalisasi, dan seterusnya (“hukum-hukum” status quo), tetapi ia tidak dapat dihilangkan sepenuhnya dari potensi politisnya. Potensi politis ini, residu dari depolitisasi yang nyaris total dan hegemonik, adalah “yang politis”, politik yang berlangsung melalui penyimpangan-penyimpangan dan subversi “internal” atas regularitas dan normalitas status quo. Politik ini, bila kita setia pada definisi yang diberikan oleh Paul Ricoeur, adalah apa yang tak tereduksikan dari politik ideologis dan dari depolitisasi atas politik ideologis. Dalam hal ini, yang politis itu terletak pada momen ketika teori mampu menghadirkan diskursus tandingan yang mampu merepolitisasi potensi politis yang terdapat di dalam suatu bangunan teoretik tertentu.

Strukturalisme ala Teeuw pasca-1960-an yang memberi bentuk bagi kritik sastra “formalis” yang telah diperkenalkan oleh H.B. Jassin sebelumnya, bukan sekadar suatu teori deskriptif, tetapi merupakan suatu versi khusus dari strukturalisme yang telah dilepaskan dari potensi politisnya sebagai teori. Penekanannya pada “struktur”, pada “sistem sastra”, pada sifat invarian dan universal dari aspek intrinsik karya, tidak saja merefleksikan bias universalisme yang cocok dengan ideologi “humanisme universal” kelompok ini, tetapi juga merefleksikan kecenderungannya terhadap tatanan politik yang ada, yaitu tatanan Orde Baru, dengan keajegan strukturnya dan pola-pola pemapanan sistem politiknya. “Struktur” di sini dipahami sebagai suatu “konvensi” yang stabil, yang kalaupun terjadi penyimpangan, penyimpangan itu terjadi dalam konteks ketegangan normal antara konvensi dan pembaruan33—tidak sampai menciptakan suatu lompatan besar atau “revolusi” dalam bentuk (forma)-nya. Dilihat dari konvensi ini, betapapun besar dampak politis yang diciptakan oleh sebuah karya sastra, dampak politis itu tidak ada artinya jika ia belum menghasilkan pembaruan berarti dalam bentuknya.

Politik tekstual atas teori ini terlihat dari apa yang dimaksud dengan “versi khusus” di atas. Strukturalisme ala Teeuw, secara eklektik, diracik dari konsep-konsep yang diambil dari formalisme Rusia, strukturalisme Ceko, dan sedikit strukturalisme Prancis. Tetapi, racikan ini adalah seleksi tak sadar atas konsep-konsep yang memberi ciri khas bagi “versi khusus” ini. Misalnya, Teeuw kurang menonjolkan aspek “emansipatif” dari formalisme yang, dalam program Jakobson, mesti bertujuan “mengemansipasikan kata-kata dari makna”34—dengan demikian, menciptakan suatu pembaruan yang radikal yang mampu menciptakan suatu pembalikan formalis atas materialitas “kata-kata” sebagai bahan primer dari kesusastraan. (Ini mengapa formalisme merupakan ideologi Avant-gardisme sastra35 yang memiliki persinggungan dengan beberapa kecenderungan Avant-gardisme politik Bolshevisme yang berusaha dinormalisasi pengaruhnya oleh Stalinisme. Formalisme sendiri merupakan suatu materialisme dalam sastra.) Teeuw juga sama sekali tidak menonjolkan unsur dinamisme internal dari formalisme, seperti yang dikonsepsikan oleh Tynjanov, bahwa konstruksi bahasa sastra adalah “konstruksi bahasa yang dinamis”36 yang ketakterdugaannya—atau “yang poetik”-nya, menurut Jakobson—dapat mengguncang atau mengubah konvensi sama sekali. Keterikatan Teeuw pada konvensi37 menghadirkan suatu versi strukturalisme yang cenderung “statis”, suatu strukturalisme yang cocok dengan tuntutan status quo untuk meredam gejolak terhadap struktur atau sistem yang berlaku.38

Strukturalisme Prancis juga dilucuti dari sifat radikalnya sebagai suatu teori yang politis tentang bahasa. Salah-baca atas konsep “tulisan/penulisan” (écriture) dalam satu versi dari (pasca)strukturalisme Derrida, yang dipahami oleh Teeuw sebagai suatu hal yang mati39 padahal tidak, dan lebih merupakan suatu modus baru bagi perubahan-perubahan dalam sistem sastra,40 menunjukkan ketidakberhasilan Teeuw menangkap sifat politis dari teori ini. Adonan teoretik Teeuw merupakan contoh dari politik tekstual atas teori, melalui suatu seleksi atas konsep-konsep dan sifat politisnya bagi teori sastra maupun pembaca.

Tanpa ekses politis dari teori, teori-teori yang ada, berikut penggunaan konsep-konsep ikutannya, diterima sebagai kewajaran dan tanpa suatu kejutan. Teori-teori dapat digunakan sejauh cocok atau dipandang cocok untuk mengkaji suatu teks sastra, atau sekadar mengomentarinya dalam tinjauan-tinjauan yang judisial. Teori-teori digunakan dalam ragam variannya, tetapi keragaman itu semata-mata berfungsi untuk melangsungkan suatu konsensus diam-diam di kalangan kritikus sastra (akademis) tentang sifat praktis dan apolitis teori-teori tersebut, dan apolitisnya ilmu sastra itu sendiri. Teeuw dengan “Alkitab”-nya, buku Teori Kesusastraan karya René Wellek dan Austin Warren,41 menjadi nama penting dari proses-proses ini, jauh lebih signifikan daripada Jassin secara teoretik.

Namun proses ini tidak linear. Di tengah kesinambungan yang tampak dominan dari politik teori ini, politik teori dalam bentuk yang lain, yaitu pengaktifan “yang politis” dari teori, muncul mengganggu. Momennya terjadi cukup awal, tidak di ranah teori sastra, tetapi pada ranah kritik sastra non-akademis, yaitu pada 1984 dalam polemik “sastra kontekstual”.42 Polemik ini menghadirkan suatu gangguan terhadap politik teori yang dominan, karena di dalam perdebatan tersebut dipertanyakan kriteria-kriteria “keuniversalan” sastra, dan dengan demikian secara tak langsung, asumsi “keuniversalan” teori sastra. Sebagian asumsi yang melatari tentang “kontekstualitas” sastra digali dari pengaktifan sejumlah konsep yang selalu dihindari oleh Teeuw dan para pengikutnya, seperti “ideologi” dan “politik” itu sendiri. Hal ini terjadi melalui perjumpaan, via Keith Foulcher, dengan teori Marxis, yaitu Marxisme budaya yang kemudian membentuk gugus Kajian Budaya (cultural studies) dalam teori sastra (Raymond Williams).43

Dalam perdebatan itu muncul problematik tentang keterkaitan antara sastra dan ideologi, di mana universalisme sastra yang dimapankan oleh “humanisme universal” dipertanyakan ulang melalui pemunculan determinasi sastra oleh ideologi. Terlibat dalam suatu modus sastrawi tertentu, entah sebagai penulis maupun kritikus, berarti terikat dengan suatu kompleks ideologis tertentu. Meskipun arah dari kritik atas universalisme ini terbelah, antara kecenderungan “humanisme” baru yang menekankan pada kekonkretan, sentimen keberhinggaan manusia (psikologisme Gestalt), dan subjektivisme seperti diperkenalkan oleh Arief Budiman dkk., dan kritik sastra bertipe sosiologis yang dianjurkan oleh Ariel Heryanto,44 kritik atas universalisme ini merupakan sebentuk penyimpangan dari politik teori yang dominan dan membuka kritik sastra kepada “yang politis”.

Sebelum pasca-strukturalisme mendapat kekuatannya yang baru dalam pengaktifan “yang politis” ini—jauh setelah introduksi Teeuw pada 1970-an—dalam polemik mengenai “pascamodernisme” di Indonesia di tahun 1990-an, politik teori ini secara irreguler hadir melalui berbagai teori sastra yang menyadari ketidakmemadaian otonomi sastra dan makin meresapnya teks sastra kepada perubahan-perubahan politik atau sosial di tengah masyarakat. Introduksi “sosiologi sastra” (walaupun dalam pendekatannya yang fungsional dan positivistik ala Parsons) oleh Sapardi Djoko Damono, kemudian “strukturalisme genetik” oleh Faruk45 (dengan tendensinya yang cukup Marxian dengan pengakuannya atas ideologi, dialektika, dan peranan subjek kolektif dalam estetika), feminisme, dan pascakolonialisme merupakan momen-momen “yang politis” dalam teori sastra, yang memberikan sejumlah pendasaran baru atas hubungan yang lebih mendalam dan substansial antara teori sastra dan politik.

Ke Arah Metapolitik Kritik Sastra

Terdapat sejumlah ambiguitas di kalangan kritikus sastra mengenai hubungan antara kritik sastra, teori sastra, dan politik. Sikap paling konvensional tercermin dari pandangan Dami N. Toda, yang walaupun memiliki reputasi berani memperkenalkan pembacaan-pembacaan yang eksperimental terhadap sastra Indonesia dengan penguasaannya yang memadai atas wawasan teoretik sastra Barat,46 mengakui signifikansi sekunder teori sastra dalam kritik sastra, sehingga menurutnya, kritik sastra dapat dilakukan tanpa harus membebek kepada teori tertentu: “Teori hanya ilmu. Metode hanya ilmu… Metode ataupun aliran bukan penebus untuk menjamin keselamatan mutu sebuah kritik sastra”.47 Sikap ini memperjelas mengapa terjadi alienasi antara kritik sebagai kerja kreatif dan teori sebagai sesuatu yang seolah-olah selalu hadir secara instrumental untuk melengkapi kritik. Suatu alienasi yang melengkapi kesenjangan antara kritik sastra akademis dan non-akademis.

Pandangan yang keluar dari sikap konvensional itu diajukan oleh Saut Situmorang, yang sebaliknya melihat perlunya kritik sastra melakukan reclaiming atas teori dan menjalankannya secara konsisten dan bertanggung jawab.48 Kesenjangan antara teori dan kritik sebagai praktik kreatif harus dijembatani, tidak dengan sikap positivistik dan instrumental atas teori (bahwa teori merupakan penjelas absolut dan selalu overdeterminan terhadap teks sastra, dan bahwa teori tinggal dijalankan atau diterapkan terhadap teks sastra begitu saja) atau sikap anti-teori (subjektivisme murni), melainkan dengan menganut suatu pendirian teoretik tertentu yang secara sadar dipertanggungjawabkan dalam kerja kritik.

Pandangan terakhir ini menunggu untuk ditindaklanjuti lebih jauh dengan pengakuan atas setidaknya dua hal yang mendasar. Kita akan menyebutnya dua hipotesis bagi suatu metapolitik kritik sastra. Pertama, keintrinsikan teori dalam kritik sastra, dan kedua, keinstrikan politik dalam teori sastra.

Disadari atau tidak disadari, setiap kerja kritik, sekalipun berupa sebuah analisis pendek atas teks sastra, merefleksikan suatu posisi teoretis yang dianut oleh kritikusnya. Ketidakmampuan kritikus mengeksplisitkan posisi teoretisnya lebih karena sifat ideologis dari teori itu sendiri, yang dalam kondisi-kondisi tertentu menuntut untuk disembunyikan atau didiamkan karena penghindarannya untuk dibaca secara ideologis oleh pembacanya. Namun, kritik itu sendiri menyimpan suatu posisi teoretis tertentu, sehingga teori pada dasarnya intrinsik dalam kerja kritik, dan dalam kritik sastra yang dihasilkan oleh kerja kritik itu.

Karena setiap teori tidak berada dalam ruang kosong, melainkan muncul dalam suatu konteks politis tertentu, meskipun memiliki kemampuan untuk melampaui konteks politisnya dan “menguniversalkan” konsep-konsepnya, maka di dalam teori intrinsik suatu politik: politik, diakui atau tidak diakui, internal di dalam teori.

Keintrinsikan politik dalam teori tidak dapat disadari tanpa melacak genealogi dan kontekstualisasi epistemologis yang dilakukan atasnya dalam berbagai kajian atau kritik sastra. Dengan cara demikian, kita dapat melihat sejauh mana suatu pendirian teoretik tertentu membawakan pendirian politisnya dan menampilkan orientasi politisnya. Jika teori telah memiliki orientasi politisnya, maka penyematan teori oleh suatu kerja kritik mempertautkan secara langsung maupun tak langsung kritikus kepada orientasi politis tersebut dan membuat kritik sastra sebagai kerja politis atau praktik politik. Kritik sastra, dengan demikian, merupakan suatu kerja yang memiliki latar belakang politis (metapolitis).

Dalam pendedahan antara kritik sastra, teori sastra, dan politik yang dilakukan di atas, kita bisa menyatakan bahwa metapolitik kritik sastra ini merupakan bagian dari upaya mengaktifkan “yang politis” dalam kritik dan teori sastra. Hal ini tidak lain untuk menghadirkan antitesis bagi politik depolitisasi atas teori, dan mungkin, dalam momentum terbaik, akan memungkinkan kritik sastra menjadi bagian dari kerja besar praksis atau “prosedur kebenaran”, yang benih-benihnya telah ditanam oleh para kritikus Lekra setengah abad silam, dengan bentuk dan ekpresi yang sama sekali baru.[]

*Sebelumnya merupakan makalah yang berjudul “Kritik Sastra, Teori, Praktik Politik (Catatan untuk Investigasi)”, dipresentasikan pada seminar “Politik Kritik Sastra di Indonesia” di PKKH UGM, Yogyakarta, 24-25 November 2015 dan dimuat dalam Ach. Fawaid (ed.), Poe(li)tics: Esai-esai Politik Kritik Sastra di Indonesia (Yogyakarta: PKKH, 2015).

1 Bandingkan dengan konsepsi kritik sastra Sjahrir, yang belum mencapai tingkat kematangan yang konkret dalam menerjemahkan visi estetik realisme sosialis dalam kerja-kerja kritik sastra.

2 Savitri Scherer, Pramoedya Ananta Toer: Luruh dalam Ideologi (Jakarta: Komunitas Bambu, 2012), h. 129.

3Ibid., h. 128.

4 Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 2008 [1989]). Ideologi mengalami “sublimasi”, menurut Žižek, jika objeknya mengalami empat hal: penyembunyian, suprasensualisasi, immaterialisasi, atau transendentalisasi. Kita akan memakai hal yang keempat, yaitu transendentalisasi, untuk melihat sublimasi ini.

5 Yudiono K.S., Pengkajian Kritik Sastra Indonesia (Jakarta: Grasindo, 2009), h. 108-109. Yudiono K.S. adalah seorang akademisi sastra dari Fakultas Sastra Universitas Diponegoro Semarang, dengan pandangan-pandangan yang tampaknya cukup dipengaruhi oleh Sapardi Djoko Damono, akademisi sastra senior lainnya.

6 Didukung oleh tentara. Prosiding seminar ini telah diterbitkan oleh Lembaga Bahasa dan Kesusastraan, dengan judul Bahasa dan Kesusastraan Indonesia sebagai Tjermin Manusia Indonesia Baru: Simposium Bahasa dan Kesusastraan Indonesia 25-28 Oktober 1966, dan dikatapengantari oleh Jenderal Soeharto, yang saat itu menjabat Menteri Utama Bidang Pertahanan dan Keamanan. Tidak jelas dukungan seperti apa yang diberikan oleh tentara terhadap paraakademisi sastra tersebut. Tentang keterlibatan Soeharto dalam proyek “pembinaan” bahasa dan kesusastraan Indonesia, lihat esai pendek Bandung Mawardi, “Soeharto dan Bahasa Indonesia”, majalah sastra Surah, edisi III/Juni-Juli 2013, h. 30.

7Ibid., h.98.

8J.E. Tatengkeng, “Penjelidikan dan Pengakuan”, Antologi Karya Pudjangga Baru (Djakarta: J.B. Wolters-Groningen, t.t.), h. 148-151.

9 “Roman & Romance”, dalam Pramoedya Ananta Toer, Menggelinding 1, ed. Astuti Ananta Toer (Jakarta: Lentera Dipantara, 2004), h. 251-256.

10 “Sumber Cipta dalam Kesenian”, dalam ibid., 214.

11 “Angkatan dan Dunianya”, dalam ibid., h. 114.

12 Scherer, Pramoedya, h. 50.

13 Mikhail Bakhtin, Le Marxisme et la philosophie du langage (Paris: Minuit, 1977).

14 Para kritikus Lekra tidak menerapkan secara harfiah teori sastra Marxis yang saat itu sangat dipengaruhi oleh dinamika sastra di Soviet, meski di saat-saat akhir sempat tergelincir ke dalam keharusan menyesuaikan kritik dengan tuntutan partai—mirip seperti ketaatan kritikus Soviet di masa-masa akhir kepada Proletkult; keragaman pandangan di antara mereka menunjukkan pencarian bentuk kritik yang sedang berproses.

15 Mungkin suatu kebetulan—atau bukan kebetulan—bahwa “impor” teoretik ini bersamaan dengan dibukanya kontrak karya dan investasi antara Indonesia dengan perusahaan-perusahaan multinasional yang disiapkan sejak Oktober 1966 dan diresmikan oleh undang-undang pada Januari 1967, yang membuka Indonesia kepada jaringan kapitalisme finansial global.

16 Maman S. Mahayana, “Perjalanan Teori Sastra di Indonesia”, dalam Maman S. Mahayana, Sembilan Jawaban Sastra Indonesia: Sebuah Orientasi Kritik (Jakarta: Bening Publishing, 2005), h. 203.

17 Setidaknya suatu versi paling awal dari strukturalisme.

18 Mahayana, Sembilan Jawaban Sastra, h. 206.

19 Yudiono K.S., Pengkajian Kritik Sastra, h. 111.

20 A. Teeuw, Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra (Jakarta: Pustaka Jaya, 1984).

21 “Eksternal” di sini mendapat pengertian khusus yang berbeda dari eksternalitas politis teori sastra Marxis.

22 Teeuw, Sastra dan Ilmu Sastra, h. 7.

23 Ketika memulai penelitiannya pada suku-suku pedalaman Nambikwara, Claude Lévi-Strauss menyadari jarak kultural antara the savage mind itu dengan rasio universal Barat-Pencerahan yang menjadi standing politisnya sebagai orang “Barat”. Penemuan kode-kode mitologis yang sama antara pemikiran suku-suku pedalaman primitif itu dengan rasio “universal” Barat menelanjangi universalitas rasio yang terakhir ini dan memperlihatkan kepekatannya (opacity), yang memiliki derajat universalitas yang sama justru dengan rasio “universal” Barat yang menjadi titik berangkatnya.

24 Barbara Foley, “Review of Formalism and Marxism by Tony Bennett”, Modern Philology, vol. 80, No. 4 (1983), h. 443.

25 Andre Harjana, Kritik Sastra: Sebuah Pengantar (Jakarta: Gramedia, 1981).

26 “… [D]engan menitikberatkan pada teori-teori yang bergerak pada tataran yang umum dan abstrak tentang kesusastraan, maka terdapat kecenderungan yang kuat untuk meninggalkan penelaahan yang konkret terhadap karya sastra”, Subagio Sastrowardoyo, dikutip dalam Mahayana, Sembilan Jawaban Sastra, 201.

27Ibid., h. 202.

28 Kita tidak menutup mata pada adanya beberapa kajian sastra yang berhasil melakukan persenyawaan yang ketat antara teori sastra Barat dengan teks sastra Indonesia sebagai objek kajiannya, tanpa terjatuh pada pola instrumentalis dalam memperlakukan teori sastra kepada objeknya. Tetapi hal itu sangat jarang. Ada suatu inkonsistensi yang menarik dicatat, ketika suatu saat Sapardi Djoko Damono, seorang sastrawan senior yang secara ideologis dekat dengan kubu Manikebu, mengatakan dalam suatu kesempatan diskusi sastra, bahwa “teori sastra mengikuti karya sastra, teori dibuat mengikuti karya”, menegaskan superioritas karya atas segala kerja kritik atau teoretik (Hal ini diungkapkannya sekaligus untuk menegaskan superioritas sastrawan dan kerja kreatifnya atas kritikus dan kritiknya). Sapardi dapat mengatakannya sebagai seorang sastrawan. Tetapi sebagai seorang kritikus dan akademisi sastra yang dikenal memperkenalkan teori Sosiologi Sastra, pernyataan ini menjadi cermin inkonsistensinya. Sapardi ingin bahwa teori sastra mengikuti karya sastra, maka teori harus digali dari teks (sastra Indonesia). Teori harus dikembangkan dan diabstraksikan dari karya itu sendiri. Tetapi, kenyataannya ia tidak berhasil menggali teori itu dari karya sastranya sendiri maupun dari tradisi sastra Indonesia, dan tetap menggunakan teori-teori sastra Barat untuk membaca sastra Indonesia. (Sapardi tidak pernah melahirkan teori sastra “Indonesia” yang “orisinal”.)

29 Jean-Paul Sartre, Critique of Dialectical Reason, Vol. 1, terj. Alan Sheridan Smith (London: Verso, 2004), h. 45.

30 Alain Badiou, “Politics as a Truth-Procedure”, dalam Alain Badiou, Theoretical Writings (London: Continuum, 2006), h. 155.

31 Asrul Sani, Surat-surat Kepercayaan (Jakarta: Pustaka Jaya, 1997), h. 3.

32 Pemahaman Pramoedya tentang “kesusastraan sebagai alat”, yang dibedakannya dari “kesusastraan yang diperalat”, bisa dipahami dalam pengertian operasi ini. Lihat, Pramoedya, “Kesusastraan sebagai Alat”, dalam Menggelinding 1, h. 222.

33 A. Teeuw, Membaca dan Menilai Sastra (Jakarta: Gramedia, 1983), h. 33.

34 D.W. Fokkema & Elrud Kunne-Ibsch, Teori Sastra Abad Kedua Puluh (Jakarta: Gramedia, 1998), h. 17.

35Ibid., h. 19.

36Ibid., h. 29.

37 Teeuw, Membaca dan Menilai Sastra, h. 26.

38 “Tetapi pembaruan pun, walaupun kelihatannya bersifat perombak, namun selalu berada dalam ketegangan dengan konvensi yang sebelumnya berlaku, sehingga pemahaman dan penilaiannya tidak mungkin di luar garis kesinambungan”, ibid., h. 33.

39Ibid., h. 30.

40 Bdk. Muhammad Al-Fayyadl, “Kebudayaan Perspektif Grammatologi”, FIB Weekly Forum, UGM Yogyakarta, 16 April 2015.

41 Pengakuan Teeuw tentang “kealkitabiahan” teks daras Wellek-Warren, lihat dalam Teeuw, Sastra dan Ilmu Sastra, h. 135.

42 Ariel Heryanto (ed.), Perdebatan Sastra Kontekstual (Jakarta: Rajawali, 1985).

43Ibid., h. 60.

44 Bandingkan catatan kritis atas pendekatan sosiologis Ariel Heryanto ini, yang dipandang “mekanistik”, kurang dialektis dan ketat dalam melihat hubungan antara kenyataan sosial dan “kenyataan literer”, dalam Saut Situmorang, “Sastra Kontekstual”, dalam Politik Sastra (Yogyakarta: [Sic], 2009), h. 105-106.

45 Faruk HT, Strukturalisme Genetik dan Epistemologi Sastra (Yogyakarta: Lukman Offset, 1988).

46 Lihat berbagai kajiannya tentang novel-novel Iwan Simatupang.

47 “Kritik Sastra Indonesia Mencari Kambing Hitam”, dalam Dami N. Toda, Hamba-hamba Kebudayaan (Jakarta: Penerbit Sinar Harapan, 1984), h. 29.

48 “Kritik Sastra Tanpa Teori?!”, dalam Situmorang, Politik Sastra, h. 131-135.

 

Sumber: https://literasi.co/politik-teori-sastra-di-indonesia/

 

oleh Saut Situmorang*

 

Membaca “catatan kebudayaan” Maman S Mahayana, “Kritikus dan Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Indonesia”, di Kompas 22 April 2017 cuma membuat saya geleng-geleng kepala saja. Karena tulisannya itu penuh dengan klise, daur-ulang yang itu-itu saja dari zaman jahiliyah Sastra Kertas Koran-Majalah.

Pertama, sungguh absurd bahwa masih ada orang – kritikus dan pengajar di Fakultas Ilmu Budaya lagi – di zaman Windows 10 ini masih mempersoalkan Sastra (di) Internet! Dan memberhalakan sastra yang ada di kertas Koran dan Majalah! Seandainya Maman bisa berbahasa Inggris (saya yakin dia tidak bisa) maka akan dengan mudah saja dia menemukan penjelasan dan contoh karya Sastra Internet cuma dengan memakai jasa Google. Dia akan menemukan begitu banyak penjelasan dan contoh karya terutama yang ditulis dalam bahasa Inggris, mulai dari situs ensiklopedia seperti Wikipedia, situs-situs Fakultas Sastra terkenal di dunia sampai blog-blog pribadi. Hingga dia tidak akan begitu kampungan untuk memahami sebuah media sosial seperti Facebook sebagai contoh karya sastra! Namanya juga media “sosial” ya berarti tempat orang bersosialisasi, bergaul secara sosial, membagikan apapun secara sosial termasuk karya sastra. Karena sifat publiknya itu (public sphere) maka sah-sah saja pemakainya bertingkah sesuai dengan milieu pertemanannya, sesuai dengan latar belakang sosial, kultural, pendidikan dan umur. Membandingkan Facebook sebagai sebuah media bergaul dengan koran apalagi majalah yang khusus menerbitkan karya sastra sama saja dengan kurang kerjaan dan cari perhatian!

Kedua, Maman mendaur-ulang mitos besar tentang koran dan majalah dan posisi keduanya terhadap Sastra. Apa yang Maman tuliskan tentang “seleksi ketat redaktur, absennya pengaruh pertemanan dalam seleksi, keseriusan berkarya” dan lain-lain yang konon menjadi ciri-khas koran sebagai media sosialisasi Sastra sudah dinyatakan oleh para penentang munculnya Sastra Cyber di awal tahun 2000-an seperti Ahmadun Y Herfanda. Sungguh mengenaskan bahwa setelah 16 tahun berlalunya Polemik Sastra Cyber Indonesia di mana hasilnya menunjukan betapa para penentang munculnya Sastra di internet justru sekarang menjadi bagian dari konsumennya yang paling obsesif ternyata masih ada “kritikus dan pengajar di Fakultas Ilmu Budaya” di Indonesia yang gegar budaya menghadapi internet dan ahistoris atas peristiwa-peristiwa historis dalam Sejarah Sastra Indonesia.

Apa memang benar bahwa “seleksi ketat redaktur, absennya pengaruh pertemanan dalam seleksi, keseriusan berkarya” merupakan ciri-khas koran sebagai media sosialisasi Sastra? Di mana bisa kita baca penelitian yang sudah dilakukan atas ciri-khas koran ini? Apa Maman S Mahayana sendiri sudah pernah melakukannnya?

Kalau benar “seleksi ketat redaktur” memang ada, kenapa bisa terjadi skandal pemuatan tulisan-tulisan plagiat di beberapa koran Indonesia termasuk di koran nasional terbesarnya yang terbit di Jakarta?! Tidak ada pengaruh faktor pertemanan? Apa memang nama-nama yang selalu muncul di koran tertentu, misalnya, tidak dikenal oleh redaktur halaman sastra koran tersebut? Keseriusan berkarya? Apa definisi “keseriusan berkarya” itu dan apa contoh hasilnya? Apakah karya yang jelek seperti begitu banyak muncul di koran-koran Indonesia tidak dihasilkan melalui “keseriusan berkarya”?

Kemudian, apakah karya Sastra yang muncul di koran dan majalah memang bagus-bagus mutunya rata-rata? Apa “puisi” esei seorang Denny JA yang muncul di sebuah jurnal sastra memang bergizi tinggi? Apa puisi yang muncul di majalah sastra Horison memang bagus-bagus mutunya? Begitu juga dengan yang dimuat di Kompas lebih bagus dibanding yang terdapat di Facebook? Maman sudah pernah melakukan studi perbandingan atas karya Sastra yang muncul di kertas koran-majalah dan Facebook?

Tentang posisi Redaktur Koran, apakah dia Kritikus Sastra yang memang memiliki pengetahuan yang mumpuni tentang Sejarah dan Teori Sastra hingga pilihannya atas nama-nama yang dimuat karyanya di halaman korannya memang sudah bisa dipertanggungjawabkannya secara Kritik Sastra? Atau Redaktur Koran itu cuma seorang Wartawan biasa saja yang kebetulan diberikan tanggungjawab untuk mengurusi desk Sastra di korannya di mana dia bisa saja dipindahkan ke desk lain kalau dibutuhkan? Apakah status sebagai Kritikus Sastra merupakan persyaratan utama untuk menjadi Redaktur Sastra di sebuah koran yang menerbitkan karya Sastra?

Klise ketiga, Maman ternyata masih belum bisa menanggalkan keterpesonaannya pada HB Jassin terutama pada hobinya untuk membuat angkatan-angkatan dalam sejarah Sastra Indonesia. Dengan gaya murid Jassin yang baik dia berseru “Fenomena baru dalam sastra—terutama puisi— Indonesia kini sedang terjadi: lahirnya sastra(wan) generasi Facebook”! Seolah-olah mereka yang mempublikasikan karya sastranya di Facebook itu adalah satu kelompok penulis yang dengan sengaja memakai Facebook sebagai media sosialisasi Sastra, menulis dengan Gaya yang sama, mempersoalkan Tema yang sama, dan belum pernah mempublikasikan karya mereka di luar Facebook sama sekali! Sebagian besar dari “generasi Facebook” ini klaimnya “instan, ahistori [sic], narsistik, tanpa seleksi, tanpa kritik (yang baik)”. Sementara “Sisanya: ada juga yang potensial dan bergizi”.  Tapi tanpa sekalipun mampu menunjukkan pembuktian atas klaim-klaim asersifnya itu. Di mana “ahistoris”nya mereka, misalnya? Ahistoris terhadap apa mereka? Apakah para penulis koran dan majalah historis? Historis terhadap apa?

Hancurnya mutu “catatan kebudayaan” dari seorang “kritikus dan pengajar di Fakultas Ilmu Budaya” yang dimuat di koran ini justru membuat semua klaim asersif penulisnya jadi terdengar tragis-ironis. Kalau memang ciri-khas pemuatan tulisan di koran itu adalah “seleksi ketat redaktur, absennya pengaruh pertemanan dalam seleksi, keseriusan berkarya” maka catatan kebudayaan Maman S Mahayana yang “instan, ahistori [sic], narsistik, tanpa seleksi, tanpa kritik (yang baik)” tersebut sangat tidak pantas menghiasi halaman kebudayaan koran apalagi yang sekeramat Kompas! ***

*Saut Situmorang, BUKAN Kritikus dan Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya

 

=========

 

SASTRA(WAN) GENERASI FACEBOOK

Kompas
22 Apr 2017
OLEH MAMAN S MAHAYANA
Kritikus dan Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Indonesia

 

Fenomena baru dalam sastra—terutama puisi— Indonesia kini sedang terjadi: lahirnya sastra(wan) generasi Facebook. Keberadaan dan peranan media sosial macam FB–juga Whatsapp—membuka jalan lempang bagi kelahiran mereka. Sebagai ”aliran” FB, kita dapat mencermati adanya kecenderungan karakteristik yang sama pada karya mereka. Sebagian besar, instan, ahistori, narsistik, tanpa seleksi, tanpa kritik (yang baik). Sisanya: ada juga yang potensial dan bergizi. Untunglah, di antara ingar-bingar itu, muncul puisi karya penyair profesional yang memberi warna lain tentang mutu dan model yang sebenar-benarnya puisi. Tentu saja karakteristik itu tak terlepas dari sifat media sosial itu sendiri yang cair, tanpa sekat, bebas, dan tak perlu legitimasi. Ruang FB menjadi perayaan hasrat dan semangat terpendam. Ia menjadi ajang kompensasi saluran kebebasan ketika media cetak—koran-majalah—banyak yang bertumbangan. Rubrik sastra yang makin tergusur, peralihan orientasi pembaca pada media daring, dan mudahnya menerbitkan buku mendorong orang merasa lebih percaya diri dan nyaman mendekam di ruang FB, tempatnya mengekspresikan diri. Situasinya sangat berbeda dengan sastrawan generasi koran dan majalah. Seleksi sangat ketat dilakukan redaktur. Di sana (hampir) tidak berlaku pertemanan. Keseriusan berkarya dan kesabaran menunggu pemuatan melekat menjadi sikap tahan banting, mementingkan proses, mawas diri, dan menghormati penulis lain—yang karyanya dimuat—sebagai mitra bersaing.

Perkembangan lain

Tak dapat dimungkiri, hadirnya media sosial telah memberi kemungkinan lain bagi perkembangan sejumlah bidang ilmu, termasuk sastra. Jika pada masa sebelumnya, kemunculan sastrawan—juga kritikus (sastra)—sangat ”ditentukan” peran redaktur surat kabar-majalah, kini orang bebas membuat klaim dirinya sebagai apa pun. Hal itu dimungkinkan lantaran kehidupan sastra di ruang FB tak menghadirkan persaingan dan bersifat serba-keseketikaan. Ruang FB juga begitu longgar. Orang bebas mengeluarkan apa pun. Setiap saat, siapa pun, bisa memublikasikan karyanya yang berkaitan dengan sastra atau sekadar celotehan. Lalu, beberapa orang yang tergabung dalam lingkaran perkawanan, grup FB, boleh menanggapi sesuka hati; mengeklik tanda jempol atau cukup komentar singkat: keren, mantap, dan seterusnya. Situasi di FB juga begitu licin dan bersifat keseketikaan. Sejumlah klaim bisa muncul setiap saat. Klaim yang satu menyalip klaim yang lain. Klaim itu-ini timbul tenggelam begitu cepat. Lalu, segalanya berakhir tak selesai. Menggantung. Tidak ada pihak mana pun, tanpa atau dengan otoritasnya, punya kekuatan memberi legitimasi atau melarang membuat klaim. Situasi itu tak terjadi dalam proses pemuatan karya sastra atau esai di surat kabar-majalah. Ketika karya akan dimuat, redaktur mesti mempertimbangkan banyak aspek: keterbacaan karya itu dan penilaian lain yang berkaitan dengan kualitas. Di sana, melekat perkara tanggung jawab etik, moral, dan sosial. Ada juga pertimbangan yang berkaitan dengan prospek pembinaan pada nama-nama baru. Sekadar menyebut beberapa, HB Jassin, Saini KM, Ajip Rosidi, Abdul Hadi WM, Sutardji Calzoum Bachri, Ahmad Tohari, Willy Hangguman, dan Efix Mulyadi; atau redaktur generasi berikutnya: Nirwan Dewanto, Kenedi Nurhan, Djadjat Sudradjat, Triyanto Triwikromo, dan Jamal D Rahman, sangat mempertimbangkan aspek pembinaan ini. Maka, redaktur itu akan memuat karya-karya yang sebenarnya agak bermasalah, tetapi potensial mendorong penulisnya berpeluang menghasilkan karya yang lebih bagus lagi. Lewat pemuatan karya di surat kabar dan majalah itu, masyarakat perlahan-lahan dapat melabeli seseorang—yang secara konsisten dan berkelanjutan—sebagai penyair, cerpenis, atau kritikus. Proses pelabelan itu tak jatuh pada seseorang yang kualitas karya dan kebertahanannya belum teruji waktu. Pernyataan Budi Darma yang memelesetkan larik puisi Chairil Anwar, ”Sekali (tidak) berarti, setelah itu mati!” sebagai isyarat bahwa predikat kesastrawanan mesti dibarengi dengan kualitas dan kiprahnya yang keberlanjutan. Jadi, masyarakatlah yang melabeli predikat penyair, cerpenis, atau kritikus, bukan klaim diri sendiri. Jangan harap, seseorang yang angin-anginan dan kar- yanya timbul tenggelam dalam waktu lama akan mendapat label itu. Di sini, proses seleksi sebagai penyair, cerpenis, atau kritikus dimulai dari redaktur, lalu berkarya secara konsisten—berkelanjutan, dan bertahan menghasilkan karya berkualitas. Generasi FB tak mengalami persaingan ketat dan seleksi seperti itu. Instan dan tak belajar kesabaran. Afrizal Malna, Gus tf (Sakai), Pamusuk Eneste, Acep Zamzam Noor, Tjahjono, Isbedy Stiawan, Warih Wisatsana, dan entah siapa lagi adalah orang-orang yang sabar menunggu hari Minggu. Setelah sekian bulan, karyanya baru nongol menghiasi media massa terkemuka. Untuk sampai pada posisi sekarang, berapa banyak prangko dan amplop yang dipersiapkan; berapa puluh kali menerima lembar wesel berwarna kusam; dan setebal apakah kesabaran mereka pada hari Minggu nongkrong di lapak penjual koran berpura-pura membacai berita politik dan olahraga sambil berdebar-debar berharap namanya muncul di sana? Generasi sastra(wan) FB tidak mengalami peristiwa heroik itu. Boleh jadi karena itu pula, penulis yang pengalamannya sebatas ruang FB cenderung narsis ketika karyanya yang dipajang di dinding FB mendapat sekian tanda jempol dan komentar asal bunyi. Kini ramai pula orang membuka grup FB, menghimpun penggembira, dan memuat karya mereka sambil menunggu sejumlah tanggapan anggotanya. Ketika ada komentar miring, tak sedap, dan tak sejalan dengan selera adminnya, ia bisa langsung ditendang keluar dari grup. Ruang FB menjadi ajang unjuk kekuasaan dan peluang melambungkan diri sendiri dengan berbagai klaim. Media sosial, seperti FB dan sejenisnya, memang sebuah keniscayaan. Sifatnya yang cair, licin, serba keseketikaan, dan saling menyalip memaksa kita perlu memperlakukannya secara bijaksana. Sebagai ajang berlatih menulis, sharing gagasan, dan berdiskusi, FB bisa menjadi medan yang baik dan bermanfaat. Namun, eloklah berhati-hati, bersikap santun; tak asal jeplak dengan mengeluarkan kosakata kebun binatang atau isi toilet. Pengguna FB seyogianya juga tak cepat puas diri, tak perlu (terlalu) narsis dengan tetap saling menghormati perbedaan. Sepatutnya pertemanan dalam ruang FB disertai pengetahuan tentang identitas masing-masing. Berpegang pada ilmu padi, jauh lebih mustahak daripada bertindak bagai pendekar mabuk yang membusungkan dada lalu mengajari ikan berenang. Nah!