Pameran Buku Internasional

oleh Anindita S. Thayf

 

Apa yang ditemukan Zarathustra setelah berkata, “Tuhan telah mati”? Ada dua, yaitu pasar dan monyet. Sejak zaman dulu, pasar berfungsi sebagai tempat jual-beli. Zaman boleh berubah ke era Twitter dan WhatsApp, tetapi fungsi pasar tetap. Jikapun berubah, itu hanya wujud fisik pasar dan produknya. Setelah Tuhan mati, pasarlah yang menjadi berhala baru. Siapakah pemujanya? Tentu saja, para monyet. Zarathustra pun bersabda, “Dahulu kalian monyet dan sekarang pun manusia itu lebih monyet daripada monyet mana pun.”

Pertemuan Zarathustra dengan pasar dan monyet terjadi ketika ia tiba di kota. Didapatinya banyak manusia berkumpul di pasar: sebab telah dijanjikan seorang akrobat peniti tambang akan mempertontonkan kebolehannya. Zarathustra lantas berkata, “Apakah arti monyet bagi manusia? Suatu tertawaan atau malu yang perih. Dan demikian pula manusia bagi Manusia-Unggul: suatu tertawaan atau malu yang perih.”

Dalam dunia orientalisme yang dibedah Edward Said, Manusia-Unggul ala Nietzsche diidentifikasinya sebagai si Barat. Di hadapan Barat, orang-orang Timur adalah segerombolan liyan yang bertingkah-laku berkebalikan dari manusia standar Barat atau dengan kata lain ibarat sekumpulan monyet yang liar, rendah, berbahaya dan tidak beradab.

Monyet-monyet dari Timur, tentu saja, telah diadabkan oleh Barat—mereka meyakini proses ini sebagai salah satu “tugas suci”—sebelum kemudian diseleksi yang terbaik untuk dibawa ke Barat dan dipertunjukkan di atas pentas rupa-rupa acara kebudayaan. Para pengunjung, yang sudah tentu orang Barat, lantas akan bertempik sorak usai pertunjukan dan merayakan hasil jerih payah mereka sambil bersulang dan menegak wine. Seiring kemajuan pasar, pentas monyet dari Timur mengalami perubahan pula; dikemas dalam bentuk yang sangat beradab, salah satunya adalah pameran buku internasional.

Pameran buku dalam lanskap kapitalisme bukanlah semata sebuah acara memajang buku-buku buah karya para penulis untuk dipertunjukkan keragaman tema, kedahsyatan pemikiran dan pesona isinya, tapi lebih daripada itu adalah sebuah pasar global para industrialis. Jelaslah, mendapat keuntungan sebesar-besarnya adalah tujuan utama acara semacam ini. Demi mencapainya, sebuah acara “penarik perhatian” dianggap perlu untuk menyedot banyak pengunjung.

Salah satu contoh nyata dimana pameran buku sebagai pasar adalah Frankfrut Book Fair (FBF). Konon, pameran tersebut merupakan yang terbesar dan tertua di planet bumi. Produsen buku dari berbagai dunia bakal berkumpul di sana untuk menawarkan produknya. Buku-buku yang tergolong “laku keras” akan diperebutkan hak ciptanya. Agar acara tersebut tak terkesan komersial belaka, para penulis yang telah diseleksi turut ditampilkan pula. Tahun ini Indonesia adalah Tamu Kehormatan. Buku-buku dan penulis Indonesia akan dipajang di sana sebagai penyemarak acara.

 
Misterius dan Horor

Selain dilihat dari sudut pandang pasar, pameran buku internasional juga bisa dilihat sebagi bukti bekerjanya orientalisme. Cara Barat memandang Timur selalu terdistorsi ego dan hasrat untuk membedakan sekaligus meninggikan diri sebagai bangsa yang lebih beradab. Seiring kemajuan zaman, pandangan ini tidak terhapus, sebaliknya justru semakin tersebar dan (tanpa sadar) diterima kehadirannya. Masa kolonialisme yang tertinggal di jauh belakang telah dimanfaatkan sedemikian rupa, salah satunya oleh media massa, untuk mengaburkan batasan-batasan antara diri dan liyan, juga untuk menciptakan identitas baru bagi orientalisme berdasarkan minat para turis, industrialis, pemerintah, hingga pecandu buku petualangan eksotis.

Berkat orientalisme, Barat mendapat kekuatannya untuk tegak berdiri di sisi superior. Hal ini, tentu saja, dibantu oleh pengaruh kuat media massa dan para agen yang ada di Timur dalam membentuk “kesadaran” masyarakat lewat pencitraan bahwa Barat adalah surga atau tanah impian atau kemajuan. Hasilnya, timbullah sebentuk pemikiran dangkal di Timur bahwa untuk menjadi “maju” (baca: modern) maka seseorang mesti “di-Barat-kan.”

FBF, dengan Indonesia sebagai Tamu Kehormatan, bisa digunakan sebagai laboratorium untuk melihat betapa orientalisme masih bekerja. Dalam bukunya yang telah menjadi klasik, Orientalisme, Edward Said memberikan penjelasan bagaimana Barat menggambarkan Timur, yaitu sebagai tempat yang eksotis, misterius, tak terduga, liar, bahkan belum beradab.

Apa yang dikatakan Said ini bisa dilihat pada pasar FBF yang akan digelar Oktober nanti. Tema besar yang dipilih Indonesia, yaitu 17.000 Islands of Imagination, sudah menggambarkannya. Tentu, kata “imajinasi” dalam tema tersebut disesuaikan dengan penilaian Barat atas Indonesia. Maka, apapun dan siapapun yang terpilih untuk dibawa ke hadapan Barat nanti pastinya dianggap mampu mewakili imajinasi yang hendak dibangun, yaitu mengandung perwujudan Hindia Molek (Mooi Indie) yang eksotis, misterius, dan horor.

Namun, sungguh tidak mungkin membekukan sawah, gunung dan sungai, lengkap dengan semak belukar, hutan perawan dan dedemit penunggunya, sebagai perwujudan Hindia Molek untuk diangkut ke pasar FBF. Sebagai pengganti, ditampilkanlah eksotisme itu dalam salah satu wujudnya: kuliner Nusantara. Tak heran, sejumlah ahli kuliner Indonesia diboyong ke acara tersebut.

Untuk buku, karya-karya yang akan diboyong mungkin bisa diringkas dalam tiga kategori: eksotisme, misterius dan horor. Laskar Pelangi pasti akan dibawa karena jelas mewakili eksotisme Hindia Molek yang disukai calon turis dan diplomat yang hendak berlibur ke negeri ini. Sementara puisi ala Afrizal Malna dan Nirwan Dewanto juga bakal diangkut ke Frankfurt karena misterius—saking misteriusnya, hanya orang-orang tertentu yang mampu memahami—, mengabaikan puisi pemberontakan karya seorang penyair yang hingga kini hilang secara misterius, Wiji Thukul. Tak ketinggalan pula karya bernuansa horor berbaju masalah sosial-sejarah seperti Cantik Itu Luka, sebagai wakil yang tepat untuk menggambarkan bahwa sebagai salah satu negeri di Timur, Indonesia masih percaya pada tahayul, mayat yang bangkit dari kubur dan melakukan balas dendam.

Sebagai Tamu Kehormatan, Indonesia juga telah menyiapkan senjata andalan yang dipercaya mampu menyedot perhatian seantero isi pasar FBF. Senjata andalan tersebut sudah pasti memiliki nilai lebih daripada lainnya. Di sinilah relevansi antara tema besar dengan Peristiwa 1965 terkuak. Sejak jauh hari, Amba dan Pulang, dua novel yang berlatar belakang peristiwa tersebut, telah mendapat perlakuan istimewa, meskipun mengundang banyak protes dari kalangan penulis di tanah air. Tentu saja, Amba dan Pulang dipilih karena dipandang mampu mewakili kemisteriusan sekaligus kehororan Indonesia sebagaimana gambaran Barat atas Timur. Dalam novel tersebut, peristiwa 1965 benar-benar menjadi misteri karena tak diungkap akar dan dalangnya. Dua novel tersebut juga seakan membenarkan pandangan Barat terhadap Timur sebagai bangsa yang masih barbar karena saling bunuh antara penghuninya. Bukti betapa bergairahnya Barat atas hal semacam ini tampak jelas pada sambutan meriah yang mereka berikan kepada film Jagal dan Senyap (juga akan diputar di FBF) yang, dengan telanjang, menggambarkan kebarbaran para monyet dari Timur—pun, tanpa diungkap apa akar dan siapa dalangnya. Dengan adanya karya-karya semacam itulah Barat terselamatkan wajahnya dan bisa menepuk dada karena merasa lebih beradab daripada Timur, walaupun di saat yang sama mereka mengirim para pemuda mereka untuk melakukan pembantaian di Afghanistan, Irak, Libia dan Suriah.***

 

Tulisan ini pernah dimuat di Sindo Jabar, 26 Oktober 2015

Sumber: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10201269095087626&set=gm.898874363524829&type=3

Fatin Hamama: Korban Atau Bersandiwara Korban?

Fatin Hamama dan Denny JA (Foto: merdeka.com)

oleh Kajitow Elkayeni*

Dunia sastra Indonesia yang limbung akhir-akhir ini bergerak menuju titik yang makin tak menentu. Aneh, getir, dan sulit dipahami. Tiba-tiba saja semuanya dijungkir-balikkan. Pemahaman soal arti (meaning) dan makna (significance) dicampur-adukkan. Sastra dibekuk, makna metaforikal dibenturkan dengan pemahaman literalnya. Alhasil, dua orang sastrawan dikriminalisasikan hanya gara-gara melakukan kritik dengan kata-kata yang biasa dalam pandangan sastrawan. Patut dicurigai, keawaman menjadi dasar dari kemelut ini. Ada orang-orang yang masuk ke dalam dunia sastra tapi tidak memahaminya. Mereka yang menepuk dada sebagai sastrawan, atau tokoh sastra, tapi tidak memahami ekologinya. Apatah lagi kajian-kajian mendalamnya?

Dalam dunia sastrawan, ada beberapa hal yang tidak tabu, baik ketika masuk ke dalam bentuk karya sastra, atau ucapan sehari-hari. Sutardji Calzoum Bachri, yang diklaim sebagai Penyair Sufi itu, dengan enteng menyebut “jembut” dalam puisinya. Rendra dengan tegas mengatakan “murid-murid mengobel klentit ibu gurunya” dalam puisinya, dan banyak contoh lain lagi. Dalam pandangan seni secara luas, hal ini dapat dicontohkan seperti perbandingan antara lukisan telanjang dengan gambar porno. Keduanya berbeda, meski sama-sama menguar ketelanjangan. Dalam istilah sehari-hari juga muncul beberapa hal yang barangkali vulgar untuk kalangan di luar sastra, seperti menjual integritas disebut melacurkan diri, berestetika secara sepihak tanpa melihat keadaan sekitar disebut onani, dan semuanya biasa saja. Itu dulu. Sesudah Denny JA masuk ke dalam dunia Sastra Indonesia, segalanya jadi berbeda!

Jika makna metaforikal semacam ini sulit dipahami oleh Denny JA, kita bisa memberikan pemakluman. Ia baru saja masuk ke dalam dunia sastra. Meskipun ia ditokohkan oleh segelintir orang yang tidak kompeten sebagai “tokoh Sastra Indonesia paling berpengaruh”, ia tetaplah tidak layak untuk disebut sastrawan. Pemahamannya soal sastra minus, proses bersastranya karbitan. Tetapi hal itu sulit dimengerti jika diperbuat oleh Fatin Hamama, seseorang yang mengaku telah menjadi penyair selama 40 tahun! Fatin Hamama agaknya perlu kursus kilat soal sastra agar bisa membedakan arti (meaning) dari makna (significance). Ia juga harus banyak bertanya pada sastrawan lain mengenai bahasa-bahasa yang sebenarnya familiar dan lumrah di dunia sastra. Jika selorohan, yang sesuai konteks dan biasa-biasa saja, sulit dipahaminya maka patut dipertanyakan, selama empat puluh tahun ini apa saja yang sudah dia pelajari? Di goa manakah ia bersembunyi?

Dua orang sastrawan dikriminalisasikan dengan tuduhan “pencemaran nama baik”. Dalam kasus lain barangkali wajar, tapi sebagai sastrawan, ini menggelikan. Seharusnya, seperti yang diyakini oleh kebanyakan orang yang melek sastra, sastrawan itu melampaui “batas biasa.” Ia seperti yang dikatakan Rendra, berumah di atas awan, atau mendatangi matahari dari banyak sisi, sehingga dapat memandang dunia dengan utuh dan jelas. Lain halnya jika Fatin Hamama hanyalah perempuan biasa, seperti yang sedang dicitrakannya ketika ia terdesak sekarang ini. Ia tiba-tiba saja mengadu kepada Komnas Perempuan dengan mengatasnamakan diri sebagai “perempuan biasa”. Padahal sebelumnya ia berkoar-koar telah menjadi penyair selama empat puluh tahun lamanya!

Dalam politik, dunia yang sangat dipahami oleh Denny JA, upaya Fatin Hamama itu disebut play victim, bersandiwara seolah-olah dirinya korban. Ini adalah wilayah berbeda dari ekologi sastra, yang juga memiliki tata caranya sendiri. Ketika ia dibaurkan dengan embel-embel sastra atau sastrawan, keduanya berkontradiksi. Politik, setelah Machiavelli menulis kitab sakti Il Principe, menjauhkan moralitas. Seorang pemimpin, subjek, aku, adalah orang yang memiliki virtu, satu sifat yang berisi kecerdikan, kegesitan, keculasan dan apa saja yang membuatnya tetap bisa berkuasa. Machiavelli memandang dunia dengan muram. Politik adalah jalan untuk mencapai kekuasaan dengan berbagai cara. Moralitas adalah jalan buntu bagi peraih kekuasaan untuk berkuasa.

Play victim dalam dunia politik dihalalkan. Padahal ia cara kotor karena berisi pengelabuan atas kejadian yang sebenarnya. Orang banyak dipaksa percaya pada realitas semu: Bahwa subjek telah disakiti, dianiaya oleh liyan, the other, pihak yang lebih kuat. Padahal kejadian sebenarnya tidak demikian. Dalam pemahaman Robert A Dahl, power, kekuasaan, memiliki properti, dengannya seseorang mampu menguasai orang lain. Properti inilah yang sedang dimanfaatkan oleh Fatin Hamama untuk mendapatkan simpati publik dalam suatu masa yang disebut Dahl sebagai “jet lag”. Bahwa ia adalah seorang ibu, seorang baik-baik, seorang muslimah yang selalu berjilbab, keturunan dari seorang tokoh masyarakat di Sumatra Barat, seorang manusia yang baik hati dan peduli sastrawan lain (yang cenderung kekurangan), seorang pejuang literer tanpa tanda jasa.

Dalam puisi-puisinya yang direligius-religiuskan, Fatin Hamama mencitrakan dirinya sebagai seseorang yang agamis. Citra ini pula yang dipolesnya dengan play victim, menjadi seseorang yang seolah-olah telah dianiaya orang lain. Tetapi citra semu semacam itu tak kuat benar. Kontradiksi akan segera muncul. Merembes mencari celah untuk keluar. Sekarang, Fatin Hamama yang sebelumnya digembar-gemborkan sebagai seorang penyair besar, yang telah menjadi penyair selama empat puluh tahun, digantikan dengan citra seorang perempuan biasa, seorang ibu dan istri yang baik. Citra ini yang dijadikan modal untuk melakukan aksi play victim tersebut.

Sebagai seorang istri yang baik, yang agamis pula, selayaknya kedekatannya dengan seseorang yang bukan muhrim harus dibatasi. Ini jika mengkaji soal kereligiusan Fatin Hamama. Ia sebagai seorang perempuan biasa harus memahami konteks-konteks “biasanya.” Dalam ajaran Islam, seorang istri yang baik harus ditemani mahramnya jika hendak keluyuran ke banyak tempat. Ini sesuai dengan ajaran Quran di banyak surat. Ia tidak hanya harus menutup aurat, tapi juga menutup kemungkinan untuk menebarkan pesona pada lelaki lain. Seorang istri yang baik juga harus membatasi pergaulannya dengan lelaki lain dan menghabiskan banyak waktu untuk mengurus keluarganya. Ini hukum Islam yang haq, landasan yang tak terbantahkan kebenarannya bagi setiap muslim.
Islam memang tidak mengekang perempuan untuk bekerja dan menyalurkan bakat yang dimilikinya. Tetapi kita tidak sedang membicarakan Fatin Hamama sebagai penyair yang memiliki dunia bebas. Yang sedang kita kupas adalah citra yang dibentuknya sebagai perempuan baik-baik, muslimah, seorang istri yang taat. Citra yang dijadikannya modal untuk mengadu ke Komnas Perempuan, bahwa ia adalah perempuan muslimah biasa yang telah dianiaya oleh dua orang sastrawan. Padahal faktanya, justru dua orang sastrawan itulah yang sudah dikriminalisasikan olehnya. Perempuan biasa manakah yang sanggup berbuat sejauh itu?

Pembicaraan semacam ini barangkali tidak perlu, mengingat dalam dunia sastra hal itu tidak dianggap penting, bahkan hal rendah yang dicap sebagai ad hominem. Pembicaraan semacam ini hanya cocok dalam rubrik kajian agama. Tetapi demi mengungkap kebenaran yang telah dibelokkan, cara-cara wagu seperti ini perlu dilakukan. Kebenaran harus disampaikan meski ia pahit adanya.

Dasar-dasar tadi menunjukkan citra yang dibentuk Fatin Hamama itu palsu belaka. Padahal ini belum menguak misteri kesehariannya secara nyata, dengan mendetil. Seperti misalnya mengundang kesaksian banyak orang mengenai waktu-waktu yang dihabiskannya setiap hari. Apa saja yang dia kerjakan dan bersama siapa. Ini baru hal-hal besar yang bisa dijadikan dasar untuk membongkar kedok “perempuan biasa” yang sedang dipakainya. Maka sudah terang didapati konklusi dari premis-premis di atas tadi, Fatin Hamama sedang bermain drama dengan akting yang sangat buruk. Ia bukan lagi perempuan biasa, yang lemah, yang dianiaya, seperti yang dicitrakannya.

Citra ini terus dipoles dengan salah satu properti tadi, play victim. Tetapi, cara kotor dalam politik ini justru tabu dalam dunia sastra. Mengingat sastrawan telah terbiasa menyelami kedalaman. Berkutat dengan substansi persoalan, mengolah budi, mengasah kepekaan batin. Seorang sastrawan adalah juga seorang ksatria yang terbuka dan bertumpu pada kemampuan diri sendiri. Moralitas yang dipahami sastrawan bukan kulit luarnya saja, tapi inti paling dalam. Maka menjual integritas seperti membuat puisi-esai Denny JA dengan upah sekian juta disebut “melacurkan diri.” Pemahaman ini tentu berbeda dengan makna “pelacur” secara leksikal. Begitulah dunia sastra itu dibentuk. Ia merupakan sebuah ekologi tersendiri yang memiliki tata cara dan pemahaman tersendiri. Seseorang yang belum siap mencerna seperti Denny JA dan Fatin Hamama harus berproses dulu, belajar dengan giat dan tidak malu bertanya!

Satu hal lagi yang perlu dipelajari oleh Denny JA, juga pasangan seiramanya, Fatin Hamama, adalah mengenai tabiat sastrawan. Dalam politik, semua hal hampir bisa dibeli, dibelokkan, dimanipulasi. Seperti ketika tiba-tiba Denny JA menjadi salah satu tokoh Reformasi sejajar dengan Gus Dur dan Amin Rais. Semua berjalan dengan mulus, orang-orang diam saja. Tetapi dalam sastra tidak. Maka ketika dengan arogan ia menokohkan dirinya sebagai salah satu tokoh Sastra Indonesia yang paling berpengaruh, dunia sastra bergejolak. Masih cukup banyak “orang gila” yang menghargai kehormatan, integritas, ketulusan, kesetiakawanan. Barangkali ia berpikir, dengan mempolisikan dua orang sastrawan akan membuat aksi perlawanan atas hegemoninya di dunia sastra akan padam. Agaknya Denny JA atau Fatin Hamama benar-benar tidak paham sejarah Sastra Indonesia, hingga lupa pada wasiat penyair Wiji Thukul: “Hanya ada satu kata: Lawan!”***

*Kajitow Elkayeni, bukan penyair “puisi esai”

Mengapa Wiji Thukul Menolak Disebut Penyair Protes?

Wiji Thukul

oleh Mumu Aloha

Setahun lalu, ketika pulang ke Solo, saya menyempatkan diri jalan-jalan ke kios buku/majalah bekas di alun-alun. Ada pemandangan yang bagi saya menarik. Di antara buku-buku bekas yang dijual, terdapat setumpukan buku fotokopian. Umumnya adalah buku-buku lama Serat Wirid Hidayat Jati, Darmogandul dan Gatoloco dan sejumlah novel berbahasa Jawa. Tapi, ada juga buku sejarah seputar komunisme, seperti ‘ Aidit Menggugat Peristiwa Madiun’. Walaupun menarik, tapi semua itu tak cukup mengejutkan bagi saya. Yang mengejutkan adalah ketika saya menemukan puisi Wiji Tukul!

Saya sedikit terhenyak; fenomena apa ini? Dengan terheran-heran saya timang-timang dan buka-buka buku Wiji Tukul itu. Itu adalah kumpulan puisi pertamanya, Mencari Tanah Lapang, dengan pengantar dari sosiolog Arief Budiman. Mengapa buku ini sampai ada fotokopiannya?  Sejak kapan buku kumpulan puisi menjadi ‘primadona’ lapak buku bekas, sampai harus difotokopi segala? Apa hanya karena sang penyair yang hilang dalam huru-hara reformasi 98 itu orang Solo? Atau, apakah memang ada permintaan yang begitu tinggi?

Apapun kemungkinannya, fotokopian kumpulan puisi Wiji Thukul itu membuat saya berpikir, bahwa dalam dunia benda, dunia komoditas, puisi Wiji Thukul setara dengan kitab-kitab Jawa kuno dan buku-buku kiri yang kini tengah menjadi buruan para kolektor.

Membicarakan Wiji Thukul memang terlalu banyak dimensi. Godaan untuk menimbang aktivitas politiknya (dengan akhir yang dramatis: hilang) begitu sulit diabaikan sehingga menenggelamkan diskusi tentang estetika puisi-puisinya. Faktanya, hingga kini belum pernah ada kritikus sastra yang membahas puisi Wiji Thukul dengan serius. Salah satu penghalangnya adalah mitos yang telanjur jadi label (yang barangkali juga melekat pada Rendra) bahwa Thukul adalah penyair aktivis, sehingga puisi-puisinya (otomatis) dianggap sebagai puisi perlawanan, puisi protes, puisi pamlet.

Pelabelan semacam itu menjadi penyakit dalam kebudayaan kita, sebab sekali seorang seniman ditempeli dengan label tertentu (Rendra si Burung Merak, Rendra si penyair pamlet), maka hal itu mereduksi setiap upaya untuk memahami karya-karyanya.

Ketika Majalah Tempo menerbitkan edisi khusus Tragedi Mei 2008-2013 dengan cerita sampul Teka-teki Wiji Thukul, Goenawan Mohamad (GM) mendedikasikan halaman Catatan Pinggir-nya yang keramat dan konon selalu ditunggu-tunggu itu untuk membahas Wiji Thukul. Menurut GM, Wiji Thukul adalah sebuah catatan kaki. Dalam kitab besar sejarah Indonesia, politik dan sastra, ia bukan sebuah judul atau tokoh di tengah halaman. Ia ada di bawah lembar halaman, atau bahkan mungkin di akhir bab. Tidak ada penjelasan yang memadai tentang pernyataan itu. Namun, dari pernyataan itu bisa disimpulkan, bahwa puisi-puisi Wiji Thukul dianggap bukan “karya utama” dalam sastra Indonesia. Ia hanya pelengkap; dipandang sebelah mata.

Seandainya Wiji Thukul membaca esei itu, pasti ia tak akan peduli sedikit pun. Dalam menulis puisi, Wiji Thukul memang cenderung tak peduli apapun. Dalam segi bentuk, puisinya menabrak “aturan” tentang susunan bait, rima, metafora, pemilihan kosa kata dan sebagainya. Dalam segi “aliran”, ia tak peduli apakah puisinya “surealis atau naturalis”.

Ketika banyak pembaca puisi-puisinya menjuluki Wiji Thukul sebagai penyair kerakyatan, dengan polos ia justru “meluruskan” bahwa dirinya menulis puisi sama sekali bukan untuk membela rakyat. Ia menulis puisi karena percaya bahwa puisi adalah media yang mampu menyampaikan permasalahan orang kecil. Dan, orang kecil itu bukanlah siapa-siapa melainkan dirinya sendiri, atau dalam bahasa Wiji Thukul sendiri, “Orang tertindas semacam saya.” Dengan demikian, lewat puisi-puisi yang ditulisnya, Wiji Thukul bicara tentang dirinya sendiri; seorang buruh pelitur, yang beristri tukang jahit, bapaknya tukang becak, mertuanya pedagang barang rongsokan, dan lingkungannya orang-orang melarat. Mereka semua masuk dalam “dunia” puisi Wiji Thukul, sehingga dengan membela diri sendiri ternyata puisi-puisinya juga menyuarakan hak-hak orang lain.

Itulah sebabnya, Wiji Thukul menolak disebut penyair protes. Wiji Thukul adalah penyair yang menyadari proses. Bagi Wiji Thukul, menulis puisi persoalannya adalah selalu kembali ke persoalan diri sendiri. Tapi, yang disebut sebagai “persoalan diri sendiri” itu pada kenyataannya tidak pernah bisa lepas dari lingkungan. Maka, seiring dengan perkembangan biografi dan kesadaran jiwa Wiji Thukul, puisi-puisinya pun terus berkembang. Dari isu-isu kehidupan orang kampung ke masalah-masalah urban perkotaan, dari urusan ‘domestik’ keluarga ke persoalan-persoalan politik dan bangsa.

Namun, apapun yang hendak disampaikan Wiji Thukul lewat puisinya, pada dasarnya potret yang dihadirkan adalah kemiskinan, kekalahan dan ketertindasan, dan pada titik tertentu kadang muncul keputusasaan, yang disebabkan oleh ketidakadilan dan kesewenang-wenangan penguasa (dalam hal ini Orde Baru). Puisi ‘Apa yang Berharga dari Puisiku’ dengan gamblang menggambarkan seluruh sumber kegelisahan Wiji Thukul:

apa yang berharga dari puisiku
kalau adikku tak berangkat sekolah
karena belum membayar uang spp

apa yang berharga dari puisiku
kalau becak bapakku tiba-tiba
rusak jika nasi harus dibeli dengan uang
jika kami harus makan
dan jika yang dimakan tidak ada?

apa yang berharga dari puisiku
kalau bapak bertengkar dengan ibu
ibu menyalahkan bapak
padahal becak-becak terdesak oleh bis kota
kalau bis kota lebih murah siapa yang salah

apa yang berharga dari puisiku
kalau ibu dijeret utang
kalau tetangga dijiret uang?

apa yang berharga dari puisiku
kalau kami terdesak mendirikan rumah
di tanah pinggir-pinggir selokan
sementara harga tanah semakin mahal
kami tak mampu membeli
salah siapa kalau kami tak mampu beli tanah

apa yang berharga dari puisiku
kalau orang sakit mati di rumah
karena rumah sakit yang mahal?

Puisi ini menjadi contoh yang terang tentang bagaimana sebuah perspektif atau bahkan mungkin ideologi, menjadi jiwa sebuah puisi. Untuk memperjelas perspektif dan ideologi dalam puisi-puisi Wiji Thukul, mari kita bandingkan puisi tadi dengan karya Subagio Sastrowardoyo berjudul ‘Sajak’:

Apakah arti sajak ini
kalau anak semalam batuk-batuk
bau vicks dan kayuputih
melekat di kelambu
kalau istri terus mengeluh
tentang kurang tidur, tentang
gajiku yang tekor buat
bayar dokter, bujang dan makan sehari
kalau terbayang pantalon
sudah sebulan sobek tak terjahit
apakah arti sajak ini
kalau saban malam aku lama terbangun
hidup ini makin mengikat dan mengurung

apakah arti sajak ini:
piaraan anggrek tricolor di rumah atau
pelarian kecut ke akhir hari?

‘Sajak’ karya Subagio Sastrowardoyo tersebut tampaknya memang merupakan sumber inspirasi Wiji Thukul ketika menulis ‘Apa yang Berharga dari Puisiku’. Namun, kita bisa lihat, bagaimana problem “kelas menengah” yang menjadi “keluhan” Subagio (gaji tekor untuk bayar dokter dan bujang, pantalon sobek, anggrek tricolor), di tangan Wiji Thukul berubah menjadi uang SPP adik yang tak terbayar, becak bapak yang rusak, ibu dan tetangga yang dijiret utang, dan problem-problem kemiskinan lainnya.

Dan, kalau kita sambung dengan menyimak puisi ‘Aku Menuntut Perubahan’, maka puisi tadi seolah menjadi puncak gambaran yang mewakili kekalahan dan keputusasaan orang-orang miskin, yang telah sampai pada kebosanan tanpa harapan:

Seratus lobang kakus
Lebih berarti bagiku
Ketimbang mulut besarmu
Tak penting
Siapa yang menang nanti
Sudah bosen kami
Dengan model urip kayak gini
Ngising bingung, hujan bocor
Kami tidak butuh mantra
Jampi-jampi
Atau janji
Atau sekarung beras
Dari gudang makanan kaum majikan
Tak bisa menghapus kemlaratan
Belas kasihan dan derma baju bekas
Tak bisa menolong kami
Kami tak percaya lagi pada itu
Partai politik
Omongan kerja mereka
Tak bisa bikin perut kenyang
Mengawang jauh dari kami
Punya persoalan
Bubarkan saja itu komidi gombal
Kami ingin tidur pulas
Utang lunas
Betul-betul merdeka
Tidak tertekan
Kami sudah bosan
Dengan model urip kayak gini
Tegasnya=
Aku menuntut perubahan

Begitulah, potret-potret kekalahan orang kecil terus membayangi puisi-puisi Wiji Thukul, bahkan ketika ia sedang bercerita tentang, mungkin semacam, liburan keluarga, seperti tampak pada puisi ‘Pasar Malam Sriwedari’. Beli karcis di loket/ pengemis tua muda anak-anak/ mengulurkan tangan/ masuk arena corong-corong berteriak/ udara terang benderang tapi sesak/ di stand perusahaan rokok besar/ perempuan montok menawarkan dagangannya/ di stand jamu tradisionil/ kere-kere di depan video berjongkok/ nonton silat mandarin.

Kembali ke soal perspektif dan ideologi tadi, maka kiranya akan semakin jelas membaca “dunia” dan “isi kepala” Wiji Thukul dengan membandingkan puisi tadi dengan puisi berobjek sama karya Rendra (dari kumpulan Sajak-sajak Sepatu Tua, 1972):

Pasar Malam Sriwedari Solo

Di tengah lampu aneka warna
balon mainan bundar-bundar
rok-rok pesta warna
dan wajah-wajah tanpa jiwa
kita jagal sendiri hati kita
setelah telinga jadi pekak
dan mulut terlalu banyak tertawa
dalam dusta yang murah
dan bujukan yang hampa

Mencubiti pantat wanita
tidak membuat kita tambah dewasa
dilindingi banyangan tenda-tenda
kita menutup malu kita
dengan kenakalan tanpa guna
tempat ini sangat bising dan bising sekali
gong, gendang, gitar dan biola
terkacau dalam sebuah luka
ayolah
anda sedang menertawakan dunia
ataukan dunia sedang menertawakan anda?

Pada Rendra, ‘Sriwedari’ menjadi ajang kontemplasi tentang gaya hidup “hedon” perkotaan, sedangkan pada Wiji Tukul, lagi-lagi yang muncul adalan bayangan kemiskinan dan orang-orang yang kalah (pengemis, SPG dan kere).

Saya akan membandingkan karya Wiji Thukul dengan satu puisi lagi, kali ini dari sesama penyair Solo yang menulis puisi-puisinya pada tahun-tahun yang sama dengan masa awal kepenyairan Wiji Thukul, yakni puisi Kriapur:

Solo

gerimis menyeret bulan
menghamburkan cahaya
dekat pohon-pohon bengawan
tengah malam dingin
gairah kehidupan tak undur
manusia seperti patung-patung
kantuk di kedalaman bunyi gamelan

Solo yang mistis dan eksotis tidak muncul dalam puisi-puisi Wiji Thukul. Pada Thukul, Solo adalah “pedagang kaki lima berderet-deret” (Monumen Bambu Runcing), atau “kampung…riuh dan berjubel/ seperti kutu kere kumal” di belakang “toko-toko baru dan macam-macam bangunan” (Gumam Sehari-hari), “kampung orang-orang kecil” (Sajak kepada Bung Dadi). Dan, dengan lantang Wiji Thukul bertanya, atau lebih tepatnya menggugat:

kota macam apa yang kita bangun/siapa yang merencanakan (Sajak Kota).

Itu baru satu dimensi dari puisi-puisi Wiji Thukul yang kaya. Kembali ke pertanyaan awal, mengapa Wiji Thukul menolak disebut penyair protes, karena memang ia berangkat dari keyakinan bahwa puisi itu alat perlawanan.

Dengan ekstrem, Wiji Thukul bahkan menyebut puisinya “bukan puisi”: tapi kata-kata gelap/ yang berkeringat dan berdesakan/ mencari jalan/ ia tak mati-mati/meski bola mataku diganti/ meski bercerai dengan rumah

Ada keyakinan, ada kekuatan dalam puisi-puisi Wiji Thukul. Keputusasaan yang muncul di karya-karya awal kepenyairannya –“sudah bosen kami dengan model urip kayak begini” (Aku Menuntut Perubahan)– menemukan titik baliknya pada puisi berjudul ‘Puisi untuk Adik’:

apakah nasib kita terus akan seperti/ sepeda rongsokan karatan itu?/ o, tidak, dik!/ kita akan terus melawan.

Seperti Subagio Sastrowardoyo yang percaya bahwa “sajak ini melupakan aku pada pisau dan tali/ sajak ini melupakan kepada bunuh diri“, dengan nada yang mungkin tak terlalu heroik, Wiji Thukul akhirnya kembali pada keyakinan yang sama. Jika tadi di awal sudah disebutkan bahwa Wiji Thukul berpuisi dengan kesadaran pada proses, maka di ‘Puisi untuk Adik’ dia menegaskan kesadaran itu:

kita harus membaca lagi/ agar bisa menuliskan isi kepala/ dan memahami dunia.

Dengan puisi, Wiji Thukul menghancurkan kebisuannya sendiri “sehingga…engkau mendengarkan“.***

Sumber: http://popteori.wordpress.com/2014/08/08/mengapa-wiji-thukul-menolak-disebut-penyair-protes/

ABC of Saut Situmorang

oleh Mikael Johani*

 

Aneh bahwa belum pernah ada review yang benar-benar membahas tentang buku kumpulan puisi Saut Situmorang yang diterbitkan tahun 2007, “otobiografi: kumpulan puisi 1987-2007″ (o-nya memang sengaja kecil), selain review almarhum Asep Sambodja yang juga pernah dibawakan dalam diskusi tentang buku ini di acara Meja Budaya asuhan Martin Aleida di PDS H.B. Jassin di TIM pada tahun 2009. Padahal biasanya dalam dunia sastra Indonesia, figur yang seterkenal Saut akan menarik banyak groupies sastra untuk menulis review tentang buku-bukunya. Lihat saja ledakan review tentang buku-buku Ayu Utami (pemenang pertama lomba esai DKJ yang terakhir pun masih membahas buku dia!–walaupun dengan nada mengkritik), Nirwan Dewanto, dan Nukila Amal (di tahun yang lain lagi, lomba esai DKJ yang sama dipenuhi begitu banyak tulisan lebay-pretentious tentang novelnya yang dianggap super rumit sehingga pasti nggak mungkin nggak adiluhung itu, Cala Ibi). Pendek kata, hype dan kultus individu dalam sastra Indonesia biasanya menghasilkan tulisan yang cukup banyak tentang individu tersebut (nggak usah ngomong dulu tentang kualitasnya), tapi kenapa setelah tujuh tahun belum ada lagi juga esai selain esai Asep yang membahas secara serius puisi-puisi Saut dalam kumpulan seminalnya ini?

Jawaban singkatnya, karena Saut Situmorang tidak cuma terlahir dari sejarah sastra Indonesia, tapi juga dari sejarah sastra, puisi, dan seni di luar Indonesia, dari puisi Modernis ala Eliot, Surrealis ala Rimbaud (kumpulan puisi Saut yang baru berjudul Perahu Mabuk = Le Bateau ivre-nya Rimbaud), puisi-puisi kalligram ala Apollinaire, Négritude ala Aimé Césaire, puisi protes ala Neruda, puisi Beat ala Ginsberg, haiku ala Basho (via Pound?), gerakan meng long shi (Misty Poetry) Tiongkok, dan itu baru pengaruh-pengaruhnya dari dunia puisi di luar Indonesia! Saut juga banyak memamerkan pengaruh-pengaruhnya dari dari dunia film (Tarkovsky, misalnya), dunia seni (Magritte dan Duchamp, misalnya), dan pop culture (Speedy Gonzales, misalnya–walaupun ini bisa juga permainan intertekstualitas dengan Ashbery!). Dan masalahnya, sori-sori aja, kebanyakan kritikus sastra Indonesia tidak tahu sama sekali tentang sejarah apalagi teori puisi di luar Indonesia. Sehingga sederhananya, mereka nggak ngerti puisi-puisi Saut! Mereka nggak menangkap alusi-alusinya, nggak bisa melacak kepadatan intertekstualitas (bukan cuma name-dropping ala Nirwan Dewanto) dalam puisi-puisinya, nggak tahu permainan dan perang apa yang dilancarkan Saut bukan cuma dalam puisi-puisinya tapi juga dengan caranya menyusun puisi-puisi itu dalam kumpulan ini.

Padahal, dalam kumpulan ini, Saut selain berpuisi juga sedang melancarkan protes dan revisinya terhadap puisi Indonesia dan juga puisi Barat berbahasa Inggris yang sepertinya masih berusaha melepaskan diri dari bayang-bayang Puisi Modernis dan tanpa sadar sudah lebih dari setengah abad muter-muter di situ aja. Saut (menulis dalam bahasa Indonesia kecuali di bagian terakhir yang diberi subjudul “Rantau” dan berisi puisi-puisi bahasa Inggrisnya) mencari jalan keluar dari anxiety of influence yang ditinggalkan penyair-penyair Modernis (favorit Saut sendiri sepertinya Eliot) dengan mengadopsi, mengapropriasi, me-mashup pengaruh tersebut dengan tradisi-tradisi kepenyairan di luar gerakan Modernis tersebut–dari surealisme Prancis, writing back ala Négritude, blues ballad ala Rendra (via Lorca?), sampai sajak terang sadar politik penyair-penyair Indonesia tahun 1990an (misalnya puisi protes Wiji Thukul). Yang dihasilkan oleh kumpulan puisi otobiografi ini adalah sesuatu yang revolusioner: sebuah dialog (atau mungkin struggle?) dengan (anxiety of) influences Saut sendiri, sebuah usaha untuk menaklukkan mereka dengan pendekatan yang postmodern: multi-tradisi, multi-intertekstual, bahkan multi-bahasa!

 

A. Tradisi versus bakat individu

otobiografi diawali dengan sebuah esai dari Saut yang berjudul “Tradisi dan Bakat Individu“. Judul esai ini adalah terjemahan langsung dari esai terkenal T.S. Eliot, Tradition and the Individual Talent. Esai ini bertindak sebagai manifesto kesenian Saut. Seperti Eliot, ia berpendapat tidak mungkin seorang penyair atau sastrawan, seberbakat apapun, berkarya tanpa dipengaruhi tradisi-tradisi yang mendahuluinya. Justru cara si sastrawan bergulat dengan tradisi-tradisi yang mempengaruhinya itulah yang menarik! Saut dengan eksplisit menyatakan tidak setuju dengan pernyataan-pernyataan lebay-asersif kritikus-kritikus Indonesia dari sejak H.B. Jassin sampai Nirwan Dewanto yang sering tanpa bukti jelas mengklaim bahwa seorang pengarang yang berbeda sedikit saja dari teman-teman seangkatannya pasti tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia(nya) sendiri. Dari Chairil yang terlalu sering diklaim sebagai binatang jalang yang dari kumpulan masteng sastra 45-nya terbuang, sampai Ayu Utami dan Saman yang diklaim oleh temannya Nirwan Dewanto tidak terlahir dari sejarah sastra Indonesia–sampai-sampai blurbs buku itu pun dengan enteng sengaja salah mengutip komentar Pramoedya Ananta Toer, seakan-akan ia terlalu kuno dan nggak ngerti Saman! Soal Chairil, Saut menunjukkan bahwa pada tahun 1992, peneliti sastra Indonesia Sylvia Tiwon sudah pernah menganalisa relasi intertekstual antara puisi Chairil dan pendahulu Pujangga Barunya, Amir Hamzah. By the way, Nirwan Dewanto mengklaim hal yang sama dalam esainya tentang Chairil Anwar, “Situasi Chairil Anwar“, yang kemudian dimuat menjadi kata pengantar di kumpulan puisi Chairil Anwar terbaru terbitan Gramedia tahun lalu. Selain esai ini Nirwan ini telat, madingnya udah terbit, ia juga tidak sekalipun menyebutkan bahwa poin yang dibuatnya sudah pernah dibuat pula oleh Sylvia Tiwon (apalagi Saut Situmorang!), mungkin karena ia memang nggak tahu tentang esai terkenal Sylvia Tiwon itu, atau dia pengen orang-orang menganggap dia sendiri yang muncul dengan pikiran itu. Seakan-akan dia sendiri tidak terlahir dari sejarah kritik sastra Indonesia! Hahahahaha!

Patut diperhatikan pula bahwa esai Tradisi dan Bakat Individu ini juga diterbitkan dalam kumpulan esai Saut Situmorang, Politik Sastra, yang terbit dua tahun kemudian, 2009. Kumpulan kritik sastra ini, selain sebuah j’accuse! terhadap kebusukan politik sastra Indonesia, juga bisa dibaca sebagai manifesto kepuisian Saut versi extended. Jika kamu ingin lebih mengerti puisi-puisi Saut, bacalah Politik Sastra, di situ ia layaknya sebuah buku panduan membaca simbolisme lukisan Old Masters, menyebar clues tentang pengaruh-pengaruh dalam puisinya dan bagaimana ia mengolah pengaruh-pengaruh tersebut. Misalnya, jika ingin clues tentang bagian pertama otobiografi, “Cinta”, bacalah esai “Dikutuk-sumpahi Eros” dalam Politik Sastra. Jika ingin lebih mengerti bagian terakhir otobiografi, “Rantau”, baca “Sastra Eksil, Sastra Rantau” dalam Politik Sastra. Menarik pula untuk diingat bahwa eksistensi Saut sebagai poet-critic/shit-stirrer dalam dunia kang ouw sastra Indonesia bisa juga dianggap sebagai usaha mewarisi tradisi penyair-penyair Modernis yang sering juga punya identitas ganda sebagai kritikus pengguncang status quo. Dalam hal ini (bagian critic dari poet-critic), mungkin Saut sebenarnya lebih mirip dengan Ezra Pound daripada Eliot, lebih shit-stirring dan lebih subversif. Jika kamu, seperti Goenawan Mohamad, menganggap jurnal boemipoetra yang ia terbitkan hanya sekedar “coret-coret di kakus“, coba deh download kopian zine Blast yang dieditori Ezra Pound di awal abad 20. boemipoetra itu, seperti hampir semua yang dilakukan Saut Situmorang, bukan sekedar coret-coret di kakus, tapi coret-coret di kakus yang hiperintelektual dan hiperintertekstual! Sampai GM aja nggak ngerti! Kakus boemipoetra itu dilengkapi urinal ready made Duchamp, lho! Hahahahaha!

Setelah esai Tradisi dan Bakat Individu, menyusul bagian pertama otobiografi, “Cinta”. Di sinilah Saut bergulat dengan sumber anxiety of influencenya yang pertama dan mungkin paling utama: Chairil Anwar. Bukan sok-sokan jika bagian ini dimulai dengan kutipan terkenal dari puisi “Tak Sepadan” Chairil: “Dikutuk-sumpahi Eros, aku merangkaki dinding buta, tak satu juga pintu terbuka.” Jika Chairil berusaha mencari pintu keluar dari kutuk-sumpah Eros, Saut berusaha di bagian ini untuk mencari pintu terbuka yang menawarkan jalan keluar dari pengaruh Chairil!

Bagaimana cara Saut melakukan itu? Dengan mengerahkan semua arsenal pengaruh-pengaruhnya yang lain! Dari kaligram ala Apollinaire (bandingkan bentuk puisi “dongeng enggang matahari”

 

 

dengan “Coeur Courrone et Mirror” Apollinaire, atau bentuk “sajak hujan”

 

 

dengan “Il Pleut” (by the way, baris “hujan… tergelincir kakinya di atap atap rumah” dalam “sajak hujan” juga diapropriasi kemudian direkontekstualisasi dari baris “la pluie qui met ses pieds dans le plat sur les toits” dalam puisi Aimé Cesaire “Le Cristal automatique”), puisi imagis ala William Carlos Williams dengan variable foot dan barisnya yang pendek-pendek (bandingkan puisi “elegi claudie” dengan “The Red Wheelbarrow”), haiku modernis ala Pound via Sitor (bandingkan “lonceng gereja, tembok kota tertawa padanya” dengan “In a Station of the Metro, the apparition of these faces in the crowd, petals on a wet, black bough” dengan “Malam Lebaran, bulan di atas kuburan”), mash-up puisi Zen-Beat ala Ginsberg dengan plesetan kutipan dari Eliot (puisi “kata dalam telinga”, baris “Jumat adalah hari yang paling kejam dalam seminggu” yang memelesetkan baris terkenal dari “The Waste Land”, “April is the cruellest month, breeding lilacs out of the dead land”), sampai Sapardi Djoko Damono! (lihat puisi “Aku mencintaiMu dengan seluruh jembutKu”.)

Dan masih banyak lagi. Poin semua ini adalah, satu, seperti argumen Bloom di buku terkenalnya “The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry” yang juga dikutip oleh Saut dalam esai Tradisi dan Bakat Individu di awal otobiografi ini, mendistorsi karya-karya/gaya-gaya penyair-penyair/tradisi-tradisi kepenyairan yang mendahului dan mempengaruhinya tadi menjadi karya/gaya/tradisi-nya sendiri, dan dua, seperti seorang guru yang menerapkan mantra “show, don’t tell” Hemingway, menunjukkan hutang penyair-penyair Indonesia yang dianggap pendobrak tradisi seperti Chairil, Sitor, dan Sutardji terhadap tradisi-tradisi puisi Barat yang dengan sengaja mereka apropriasi (puisi Modernis buat Chairil dan Sitor, kalligram ala Apollinaire dan Puisi Konkrit buat Sutardji).

Tentu, Saut secara sengaja juga menunjukkan betapa berhutangnya dia kepada tradisi dan sejarah puisi yang mendahuluinya. Puisi-puisi ini adalah pembuktian manifesto Bakat dan Tradisi Individunya tadi, caranya (memelesetkan kalimat terakhir di esai itu) menunjukkan bagaimana dia menjadi bagian dari tradisi/sejarah sastra Indonesia, sekaligus menunjukkan relasi intertekstual puisi-puisinya dengan puisi-puisi sebelumnya.

Bagian kedua otobiografi dijuduli “Politik”. Di sinilah Saut menunjukkan bahwa salah satu bagian dari identitas kepenyairannya adalah keanggotaan tidak resminya dalam “angkatan” penyair Indonesia 1990an. Seperti dikatakannya di esai Bakat dan Tradisi Individu: “Sebuah motif dominan lain pada puisi para penyair 1990an adalah politik. Para penyair 1990an tidak lagi tabu atau malu-malu untuk mempuisikan politik, mempolitikkan puisi, malah justru pada periode inilah puisi politik mencapai puncak ekspresi artistiknya yang melampaui apa yang sebelumnya dikenal sebagai sajak-protes dan pamflet-penyair seperti pada puisi Wiji Thukul.”

Strategi puitis yang dipakai Saut di bagian “Politik” ini sama dengan yang dipakainya di bagian “Cinta”: lebih banyak lagi distorsi dan revisi atas pengaruh-pengaruh tradisi yang mendahuluinya. Puisi pertama dalam bagian ini saja berjudul “potret sang anak muda sebagai penyair protes”, judul alusif yang sekaligus memelesetkan frase terkenal dari pentolan (prosa) besar Modernis Joyce dan pentolan Komunitas Utan Kayu/Salihara Goenawan Mohamad yang lebih dulu memelesetkan frase itu (“A Portrait of the Artist as a Young Man” → “Potrét Seorang Penyair Muda Sebagai Si Malin Kundang”).

Salah satu puisi yang paling menarik dalam bagian “Politik” ini adalah puisi “demikianlah”. Dalam puisi ini, Saut menggabungkan berbicara tanpa malu-malu tentang politik (“langit yang biru lebam dihajar popor m-16 anjing anjing kapitalis pascakolonial) dengan irama-irama puisi Beat ala Ginsberg dan obsesinya dengan budaya pop dan obscenity (“demi dr strangelove yang berkhayal nikmatnya sebuah rudal yang pecah di lobang duburnya”) dan semacam katalog influences atas kepenyairannya (Harry Roesli, Alfred Hitchcock, Rendra, Wiji Thukul, Karl Marx, Guernica Picasso, Made Wianta, lagu anak-anak Pelangi, Tampax, SMS, Borobudur, Bukek Siansu, National Geographic, dan masih banyak lagi).

Bagian “Politik” ini juga jadi cara efektif buat menghapus stigma hangover Orba bahwa sajak yang bertema politik seperti puisi pamflet Rendra atau sajak protes Wiji Thukul pasti kurang “puitis” atau malah kurang “adiluhung”. Saut membuktikan dengan sajak-sajaknya di bagian ini bahwa “sajak politik” tidaklah serta-merta (hanya karena subject matternya) sederhana, naif, dan primitif seperti yang sering dituduhkan oleh penyair-kritikus salon Salihara, tapi juga bisa canggih, intertekstual, dan postmodern. Stigma bahwa sajak politik pasti jelek hanyalah hangover (anxiety of influence!) Orba, bagian dari propagandanya untuk men-depolitisasi seni di Indonesia.

 

B. Writing back to the canon

Bagian ketiga otobiografi berjudul “Rantau”, berisi puisi-puisi bahasa Inggris Saut. Di sinilah Saut takes the game to his influences head on! Di bagian inilah usaha Saut untuk keluar dari bayang-bayang Puisi Modernis paling kelihatan. Yang ia lakukan dalam bagian ini adalah semacam tour de force melewati berbagai macam genre dan subgenre puisi Barat dan Indonesia yang menawarkan obat penawar untuk hangover Puisi Modernis, yang dalam dunia puisi Barat berbahasa Inggris pun sepertinya belum ditemukan. Kebanyakan penyair berbahasa Inggris masih terjebak dalam curhatan borjuis confessional poetry ala Lowell, Plath, dkk, atau permainan borjuis-esoterik flarf, dan keduanya tidak relevan dengan kondisi pascakolonial (penyair) Indonesia (atau penyair yang lahir dari sejarah sastra Indonesia seperti Saut). “Rantau” menunjukkan salah satu episode paling penting dari otobiografi kepenyairan Saut, saat dia menulis puisi sebagai usaha “writing back” kepada otoritas kanon Puisi Barat yang mempengaruhinya. Tidak heran apabila bagian ini dimulai dengan kutipan favorit para pascakolonialis dari drama Shakespeare, The Tempest: “You taught me language, and my profit on’t is I knew how to curse.” Kutipan ini salah satu baris yang diucapkan oleh Caliban, antagonis utama dalam The Tempest, tapi justru protagonis dan poster boy pemikir pascakolonial, termasuk salah satu idola Saut, Aimé Cesaire, yang mengangkat Caliban sebagai seorang black slave-hero yang melawan white masternya Prospero dalam adaptasinya atas The Tempeste, Une Tempête. Patut diingat bahwa dalam salah satu baris yang mengikuti baris yang dikutip Saut di atas, Caliban mengutuk Prospero dan Miranda yang mengajarinya bahasa Inggris, semoga “the red plague rid you for teaching me your language!” Namun, yang dilakukan Caliban-Saut dalam bagian “Rantau” ini, seperti juga yang sebenarnya dilakukannya di balik sumpah-serapah j’accuse!-nya di Twitter dan Facebook tapi tidak banyak disadari orang, bukan cuma cursing tapi sebuah proses writing back terhadap kanon puisi Inggris!

Dalam puisi “Looking for Charles Bukowski in K Rd” misalnya, Saut mendistorsi waste land urban Eropa pra- dan pasca-Perang Dunia I yang digambarkan Eliot dalam dua puisi yang dianggap memelopori Puisi Modernis, “The Love Song of J. Alfred Prufrock” (“half-deserted streets, … restless nights in one-night cheap hotels”) dan “The Waste Land”, menjadi waste land “retro paradise” “red-light-cum-nightclub-district” K Rd di Auckland, metropolis terbesar di New Zealand. Dalam puisi ini, Saut kembali memelesetkan “April is the cruellest month” Eliot dari “The Waste Land” menjadi “Friday is the holiest night of the week” (ironically, of course), me-mashup-nya (lagi) dengan irama Beat dan obscenity ala Ginsberg (“shit & death”, “prophets of semen redemption”, “perfumed communion of alcohol & semen”), dengan referensi budaya pop dalam bentuk kutipan lagu The Beatles (“obladi oblada life goes on, yeah…”), kemudian mengakhirinya dengan memelesetkan tiga baris pembuka “The Love Song of J. Alfred Prufrock” yang sangat terkenal (yang judulnya juga dia pelesetkan jadi judul satu lagi puisinya, yang rasanya bukan kebetulan ditaruh pas setelah puisi “Looking for Charles Bukowski in K Rd” ini, “Love Song of Saut Speedy Gonzales”): “Let us go then, you and I, when the evening is spread out against the sky, like a patient etherised upon a table”, menjadi “let us go to K Rd then, you & I, while the evening is still spread out against the Sky Tower, like a Holy Virgin intoxicated upon a bar table”. Yang paling mencengangkan sekaligus mengacengkan di sini adalah distorsi simile Eliot yang dingin dan mencekam, “like a patient etherised upon a table” menjadi simile yang hot dan mencekam, dan sacrilegous (!), “like a Holy Virgin intoxicated upon a bar table.” Sungguh sebuah distorsi yang sangat pas untuk mengubah baris-baris Eliot yang menggambarkan urban Eropa yang sepi dan membusuk (ingat “half-deserted streets”) menjadi baris-baris Saut yang menggambarkan waste land K Rd yang ramai dan busuk!

Sementara itu, puisi selanjutnya, “Love Song of Saut Speedy Gonzales”, sudah intertekstual sejak judulnya. Judul ini bisa dibaca sebagai mash-up antara “The Love Song of J. Alfred Prufrock” dengan nama karakter kartun Looney Tunes Speedy Gonzales, tikus tercepat di Meksiko, atau dengan nama karakter kartun ini setelah digunakan oleh John Ashbery dalam puisinya “Daffy Duck in Hollywood”. Bentuk puisinya sendiri adalah sebuah contoh “definition poem” yang Oulipoesque, usaha Saut Speedy Gonzalez untuk mendefinisikan “love” seperti entry sebuah dictionary. Love di sini didefinisikan dan redefinisikan berkali-kali dengan berbagai macam metafora, referensi, dan alusi. Salah satu yang khas Saut, surreal, liris, pop, sekaligus obscene, adalah “love is the tampon that you mistook for a Chinese herbal tea-bag”.

Dalam bagian “Rantau” ini, Saut memakai bahasa Inggris yang ia serap selama masa perantauannya sebagai senjata (the pen is mightier than the sword!), bukan untuk melenyapkan anxiety of influencenya yang berasal dari kanon puisi dunia, tapi untuk berdamai dengan influence(s) tersebut. Selain nama-nama yang sudah disebut di atas, influences itu juga termasuk Baudelaire (dalam “after Baudelaire”), Rendra (“After Rendra 3”), Li Po (“homage to Li Po”), Andrei Tarkovsky (“to Andrei Tarkovsky”), René Magritte (“totem–to René Magritte”), Jimi Hendrix (“1966–for Jimi Hendrix”), dan masih banyak lagi.

Dengan referensinya ke penyair non-Inggris (Baudelaire, Li Po, Rendra) dan non-penyair (Tarkovsky, Magritte, Hendrix), Saut seperti ingin menunjukkan kepada puisi bahasa Inggris bahwa jalan keluar dari Puisi Modernis bisa saja berasal dari puisi yang tidak berbahasa Inggris atau bahkan bukan dari dunia puisi!

Namun usul Saut ini pun mungkin tidak sepenuhnya orisinil, karena Ezra Pound, malaikat penolong/Ibu Theresa penyair-penyair Modernis itu, juga pernah mengusulkan hal yang sama dalam kanto-kantonya: menca/uri jalan ke depan setelah Puisi Modern dari Confucius, Dante, Homer, Gaudier-Brzeska, ilmu ekonomi, dan masih banyak lagi. Yang berbeda dari Saut adalah identitas, otobiografi kepenyairannya. Ia menyerang kanon puisi berbahasa Inggris sebagai Caliban, writing back dari dunia ketiga ke pusat empire, sementara Pound, yang sering tidak benar-benar bisa membaca sumber-sumber non-Inggrisnya, menyerang sebagai Prospero, sebagai white master dari pusat empire itu sendiri.

Kesadaran Saut akan posisinya yang khas subyek pascakolonial itu menjadikannya unik di dalam dunia kang ouw sastra Indonesia. Karena alih-alih sadar akan posisi diri mereka yang lahir dari sejarah sastra Indonesia yang always already pascakolonial dan karena itu perlu untuk mempertanyakan, mengkritik, kemudian merevisi pengaruh-pengaruh mereka yang berasal dari kanon sastra Barat, mereka justru mem-fetish-kan pengaruh-pengaruh Barat itu dan menjadi sekelompok penyair inlander yang tidak pernah bisa berdamai dengan, apalagi melampaui!, anxiety of influencenya.

 

C. Intertekstualitas versus name-dropping

Kalau kritikus sastra Indonesia bicara tentang intertekstualitas saat ini, mereka biasanya akan menyebut nama Nirwan Dewanto sebagai contoh seorang penyair Indonesia kontemporer yang “intertekstual”. Biasanya ini disebabkan karena klaim Nirwan sendiri, atau fakta bahwa ia sering mendedikasikan puisi-puisinya buat penyair/seniman/musisi asing yang jarang terdengar namanya sehingga rasanya o so hipster sekali, atau kalau tidak begitu menyitir baris-baris puisi mereka dalam puisinya sendiri. Tapi bagaimana dan untuk apa Nirwan menyebutkan nama mereka dan menyitir puisi-puisi mereka? Apakah sekedar menyebutkan nama dan atau mengutip baris puisi orang lain cukup untuk menghasilkan puisi yang intertekstual?

Mari kita bahas salah satu puisi Nirwan yang melakukan keduanya, sebuah puisi berjudul “Burung Merak” dari “himpunan” (o so pretentious!) puisinya, “Jantung Lebah Ratu”. Puisi “Burung Merak” ini didedikasikan “untuk Juan José Arreola dan Wallace Stevens”. Wallace Stevens, satu lagi punggawa Puisi Modernis, pernah menulis sebuah puisi berjudul “Anecdote of the Prince of Peacocks”, yang (sepertinya, you’re never sure with Stevens) bercerita secara imagis tentang dunia penyair (“Prince of Peacocks”) yang menakutkan (“I met Berserk”). Puisi Nirwan “Burung Merak” (hampir pasti, karena hampir semua puisi Nirwan selalu tentang betapa menyiksanya menjadi seorang penyair) juga tentang dunia penyair yang menakutkan. Dalam “Burung Merak”, penyair diumpamakan sebagai “pemburu”: “Ia sering mengaku tahu rahasia semua jalan yang dilalui para pemburu. Sebenarnya mereka adalah kaum penyair…”. Paragraf (puisi ini berbentuk puisi prosa, seperti layaknya sebuah puisi Nirwan Dewanto) yang mengutip Stevens langsung berbunyi begini: “Tetap saja ia merasa lebih tinggi ketimbang segala pohon dan lebih luas ketimbang hutan sebab ia mampu menjangkau matahari dengan matanya dan laut dengan telinganya. (Aku berhutang ungkapan ini kepada seorang penyair dari negeri putih, pegandrung burunghitam, yang hampir saja menjebaknya di pinggir hutan. Sejak itu aku tahu bahwa pena lebih tajam ketimbang pedang. Ah, sungguh harfiah, bukan?)” Sekarang bandingkan dengan “ungkapan” aslinya: (stanza ketiga dari “Six Significant Landscapes”) “I measure myself against a tall tree. I find that I am much taller, for I reach right up to the sun, with my eye; and I reach to the shore of the sea with my ear.” Selain itu, “burunghitam” berasal dari salah satu puisi Stevens yang paling terkenal “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird” (perhatikan cara penulisan “burunghitam” yang disambung dan tak wajar dan berhutang banyak pastinya kepada cara Stevens mengeja “Blackbird”), yang mise-en-scènenya “Among twenty snowy mountains” di (sepertinya, you’re never sure with Stevens) Haddam, Connecticut, 26,8 mil dari ibukota Connecticut, Hartford, tempat Stevens menghabiskan kebanyakan masa hidupnya menulis puisi dan bekerja di perusahaan asuransi. Dibandingkan dengan Hartford, Haddam di tahun 1917 (tahun penerbitan “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”) pasti memang terkesan seperti “pinggir hutan”! Sementara itu, “pena lebih tajam ketimbang pedang” adalah terjemahan verbatim dari pemeo Inggris “The pen is mightier than the sword”, yang pertama kali muncul in print di naskah drama penulis Inggris Edward Bulwer-Lytton, “Richelieu; Or the Conspiracy”.

Sekarang bandingkan cara “berhutang” Nirwan Dewanto kepada Stevens dengan cara berhutang Saut kepada Eliot seperti dideskripsikan sebelumnya. Betapa “sungguh harfiah”-nya memang cara Nirwan menyitir Stevens! Bahkan sampai ke subject matter puisinya sendiri! Mana distorsinya, mana revisinya, seperti yang dilakukan Saut? Intertekstualitas, menurut Julia Kristeva yang meng-coin istilah ini, selalu mengandung sebuah transformasi. Mana transformasi teks Stevens dalam (kon)teks puisi Nirwan? Tidak ada!

Kemudian pertimbangkan kebenaran satu lagi pemeo terkenal dari Eliot berikut ini: “immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different.”

Mungkin menunjukkan bahwa “intertekstualitas” Nirwan Dewanto adalah satu lagi kasus “The Emperor’s New Clothes” dari pujangga-pujangga adiluhung kantong budaya Salihara bukan raison d’être utama Saut menulis puisi-puisinya, karena intertekstualitas itu sendiri adalah salah satu kondisi utama Modernisme, dan Saut sebagai penyair yang sangat dipengaruhi oleh Modernisme dan terus-menerus bergulat dengan pengaruh itu mungkin secara alami dan secara sadar (menggunakan bakat alam dan intelektualismenya!) menggunakannya sebagai salah satu modus operandi kepenyairannya. Namun, mengingat bahwa menunjukkan kenyataan kalau the Salihara emperors have actually got no clothes on adalah salah satu raison d’être politik sastra Saut selama ini, jangan didiskon dulu kemungkinan bahwa Saut memang sengaja mengkurasi puisi-puisi yang menonjolkan intertekstualitas yang sebenarnya dalam kumpulan otobiografi ini–untuk mengekspos dusta hagiografi penyair-penyair sok intertekstual dari KUK/Salihara!

 

“The only real emotion is anxiety”  

Begitu kata satu lagi pentolan Modernisme, Freud. Kumpulan puisi otobiografi ini pada akhirnya memang sebuah otobiografi kepenyairan Saut Situmorang, kisahnya berjuang dengan anxiety of influence(s)nya, yang membawanya merantau dari Puisi Modernis-Imagis ala Eliot kemudian migrasi ke puisi Beat ala Ginsberg, puisi Négritude ala Cesaire, time travel ke puisi-puisi surrealis Rimbaud, memulung found poetry, membetot balada-balada blues ala Rendra, mengutuk-sumpahi Eros seperti Chairil, mengutuk-sumpahi Orba seperti Wiji Thukul–dan along the way writing back dengan penuh gusto (and not a little cursing!) dari prakondisi pascakolonialnya, dengan jitu mengidentifikasi bahwa semua pengaruh-pengaruh itu harus didistorsi, dikritisi, dan direvisi, kalau ia memang ingin otobiografi kepenyairannya punya identitas sendiri.***

 

*Mikael Johani, penyair dan kritikus posmo, tinggal di Ciledug, Tangerang

 

Sumber: http://popteori.wordpress.com/2014/08/05/abc-of-saut-situmorang/

catatan subversif tahun 1998

-disebabkan oleh Wiji Thukul

kau adalah kemarau panjang

yang hanya membawa kematian

kepada daun, bunga, dan

ikan ikan di sungai

kampung tercinta

 

karena kau adalah kemarau

maka airmata marah kami akan

menggenangi bumi

jadi embun

naik ke langit jadi awan awan

dan dengarlah gemuruh suara kami

sebagai hujan turun

 

mengusirmu dari sini!

 

maret 1998

Saut Situmorang